Magyar Műhely

Magyar képmesterek: Hildebrand István

Egy fényt, egy sugárt

Fazekas Eszter

„Egy fényt, egy sugárt

s egy képet fest az igazság

Mégis ezerképpen kerül előnkbe nekünk

Nem csoda,

Mert amint sűrű vagy ritka az elme,

 úgy szegi a sugárt célja és iránya feléd.”

(Bódy Gábor: Psyché)

A nagy költségvetésű magyar történelmi filmek (A kőszívű ember fiai, Egy magyar nábob, Kárpáthy Zoltán) bravúros operatőre újító szellemét Bódy Gábor Psychéjében tudta igazán megmutatni.

Bódy Gábor Psychéjének talányos prizma-jelenete a saját médiumára is reflektáló etűd. A film csupa ilyen romantikus, mégis ironikus, önmagát is idézőjelbe tevő, vizualitásban tobzódó füzérből áll. A fényjáték, amit az operatőr, Hildebrand István a Psyché kezében tartott üvegprizmával létrehoz, lehetővé teszi, hogy a néző szeme „kozmikus szemként” rányíljon az „egészre”, s ezekben a szivárványszerű fénytörésekben megérezze azt a sajátos szellemtörténeti ívet, amelybe Bódy Nárcisz és Psyché valamint a fantaszta Zedlitz báró között zajló szerelmi háromszögtörténetet beágyazta. Nemzet- és létvíziók, művészet és élet romantikus összefonódása, különös, reflektált „mozgástanulmányok” jelennek meg a nemzetiszínű prizma fényében. A megsokszorozott, egész filmen végigvonuló tükröződések és fényjátékok látványos elemei annak a módszernek, amellyel Bódyék egy sajátos időprizmát hoznak létre: miközben kiemelik a korból, reflektívvé és mágikussá teszik a filmképet, amely fölött ott hömpölyögnek 150 éven át a felhők.

Miután számos operatőr könnyűnek találtatott a Weöres-mű nyomán készült vízió „bio-radikális”, „konceptuális”, „foto-grafikus”, nem létező terekben játszódó képi világának formába öntésére, az a rendkívüli eset állt elő, hogy Bódy megkereste a nálánál húsz évvel idősebb mestert, aki olyan gigantikus tévé-sorozatokban, mint a Sztrogoff Mihály, a Manon Lescaut vagy a Nagy Károly már hatalmas rutint szerzett. Első beszélgetésüket Hildebrand lakásában Tomita Isaio Egy kiállítás képei című fényorgonával kísért szintetizátor-zenéje festette alá, amelynek sokrétegű világában a rendező képzelete elszabadult, s meggyőzte magát arról, hogy jó helyen jár. Közös volt bennük a filmezés szabadsága, ahogy megállás nélkül lázadtak a korszak konvencionális képkultúrája ellen. Bódy új képrögzítési eljárásokkal, nyelvi analízisekkel, Hildebrand pedig az újszerű kifejezést leginkább szolgáló technikával. Csodálatos adománya az életnek, hogy az utolsó filmjében végre mindent kipróbálhatott a vörös és lila égtől, osztott szűrőktől a latenzifikáláson át a lézerig. Máig érthetetlen, hogy a Psyché lett Hildebrand hattyúdala. Hogy alkotóereje virágjában vonul ki a magyar filmgyártásból. Nagy keserűsége az is, hogy ezt a posztmodern kort megalapozó, egyszerre filozofikus és mégis remekül fogyasztható munkát akkoriban nem értették. A háromrészes verzió eltűnt a televízióban, miközben a nemzetközi fesztiválokon a vele egy időben készült Megáll az idő és a Mephisto meghozta a magyar film legnagyobb sikereit. Ám e filmek operatőri világában is megjelentek mindazok a nyersanyaggal, érzékenyítéssel, hívásértékekkel, színes fényekkel való kísérletezések, amelyeket Hildebrand mindenkinél korábban, még a hetvenes évek elején kezdett el a filmlaborban a KODAK képviselőjeként és a Mafilm Képosztály vezetőjeként.

Derékba tört életműve ugyanolyan jellegzetes, megmagyarázhatatlan tünete a szocialista korszak kultúrájának, mint Bódy Gáboré. Hildebrand pályája 35 év után szakadt meg. A hatvanas évek magyar újhullámát meghatározó, nemzetközi elismertséget szerző rendezők mellett felnövő operatőri iskola arról lett világszerte híres, hogy az operatőreit nem csak a forgatókönyv technikai megvalósítójának, hanem „dramaturg-operatőröknek”, a rendezővel egyenrangú alkotótársaknak tekintette. Hildebrand hosszú pályája során az egyenrangúság talán néha megadatott, de nem járt együtt az újító törekvésekkel is teljes mértékben azonosulni tudó rendezői szemlélettel, s ez tragikus töréseket jelentett pályáján. Sok rendezővel dolgozott, legkomolyabb „házasságai” Várkonyi Zoltánhoz és Keleti Mártonhoz, a két „legnézettebb” rendezőhöz fűzték, akikkel a legnagyobb költségvetésű filmeket fotografálhatta. Várkonyival nyolc filmet készített, köztük a romantikus Jókai-feldolgozásokat, Keletivel hetet, köztük olyan kiemelt produkciókat, mint a Szerelmi álmok vagy az ötrészes Aranykesztyű lovagjai. Ezekben a nagyon népszerű filmekben váltak filmsztárrá a hatvanas évek legnagyobb színészei: Darvas Iván, Ruttkai Éva, Latinovits Zoltán, Kis Manyi, Feleki Kamill és a többiek. Ő forgatta a Metro Goldwyn Mayerrel az első amerikai-magyar koprodukciót, a cineráma rendszerű Az aranyfejet is (1963). Több filmet jegyzett még Fejér Tamással, Hintsch Györggyel, Nádasy Lászlóval, Mészáros Gyulával, egy-egy film erejéig forgatott Jancsó Miklóssal, Fábri Zoltánnal, Gertler Viktorral, Marton Endrével. Noha folyton kísérletezett, alkati avantgardizmusa korán jött, de nem bontakozhatott ki kellőképpen, mert Jancsó első szárnypróbálgatásai után Bódyig nem találkozott alkatához hasonló formaérzékenységű rendezővel. Ezek a zömében saját korosztályából kikerülő alkotók elsősorban hatalmas szakmai rutinja, technikai megbízhatósága miatt választották, de nem feltétlenül akarták nyughatatlan kísérletező vénáját, a benne rejlő rengeteg tartalékot, technikai arzenált mozgósítani, és nehezen viselték vitatkozó, a látvány szempontjait folyton érvényesíteni akaró habitusát.

Néhány kiemelkedő vizuális megoldásán keresztül azt szeretném érzékeltetni, milyen szerepet töltött be az általa fotografált látvány. Mert az első szó, ami Hildebrandról eszünkbe jut, a látvány. Életművének nagy pillanataiban mindig saját eszközét vallatta; úgy próbált a szegényes anyagi és technikai körülmények között újítani, hogy sosem merevedett bele egyetlen sémába.

A „formalista” híradós

A Felsőcsatárról származó szegény falusi fiú egy nap krumpliosztásra indul, amikor tizennyolc évesen, a leventeélet pokla után 1946-ban bekerül Színművészeti Főiskolára, a háború után induló első évfolyamba. A Balázs Béla, Radványi Géza, Hegyi Barnabás előtt zajló szinte népmesei felvételi után Makk Károly, Kovács András, Vámos László és Fehér Imre osztálytársaként ő lesz az egyetlen operatőr hallgató.

A szakmáról Hegyitől és asszisztensétől, Fejér Tamástól mindent tapasztalatból tanult: darabjaira szedtek kamerát, optikákat, befogták őket híradózni, s a készülő filmeknél asszisztenskedtek. Szorongásként élte meg, hogy előzmények, eszköz-, ember- és nyersanyaghiány közepette mindenhez azonnal értenie kellett volna. Mindez rászorította a permanens kísérletezésre. Másodikos, amikor már a főiskola pincéjében laborálnak, s egy hajszárítóból, egy üzemképtelen Leica objektívjéből, egy haditudósító gépből kiszedett kazettával és egy amerikai továbbító szerkezettel felhúzható kamerát fabrikál. (Képzeljük el, ahogy egy leffegő fülvédővel forgat, mert a volt hajszárítóból hullanak a szikrák). A kezdetek ígéretesek. Radványi Géza Valahol Európában (1947) című filmjében – miközben akasztott embert és törvényszolgát is alakít – már tanára, Hegyi Barna asszisztense, miközben werkfilmet is forgat. Banovich Tamással Hajdúhadházán készült filmjén (Gyerekváros, 1947) büszkén hirdeti a felirat: ez a Színművészeti Főiskola első vizsgafilmje. Hildebrand már 1949-ben a Híradó és Dokumentumfilmgyárba kerül státuszba, ahol egészen a Budapest Filmstúdió alakulásáig dolgozik. A HDF állományából játékfilmet készíteni csak az ötvenes évek végétől, a Nemeskürty István közreműködésével 1957-től alakuló Budapest Filmstúdióban lehetett kedvező körülmények között.

A korszak négy új operatőre közül csak Illés György pályaíve töretlen; Szécsényi Ferenc, Forgács Ottó és Pásztor István csak az ötvenes évek derekán forgathat játékfilmet. A híradózáskor napiparancsba adják, hol, mikor és kivel lehet forgatni. Ez alatt az idő alatt mintegy hatszáz híradó- és dokumentumfilmet készít. A szükségből erényt kovácsol. Mindent megtanul kézikameráról, kránról, lábfahrtról, nyersanyag-takarékosságról. De legfőképpen a kompozícióról, az eseménynek való nyitottságról. Egy Rákosi-beszédre, mondjuk, mindössze 120 méter, sokszor maradék háborús nyersanyag áll rendelkezésre. A szöveget kiadják előre, kijelölik, mikor indul a felvétel, intenek, mi legyen totálban, mi közelin. Egy focimeccshez pedig összesen 60 méteres rollnit biztosító kazetta áll rendelkezésre. A felvételt úgy kell elindítani, hogy lehetőség szerint a gól is beleférjen. Megtanulja a lendületes, lényegkiemelő plánozást, keresi az újításokat. Így például a legnagyobb úszókról készült színes sportfilmben (Bajnokaink a víz alatt, 1953) kikísérletez egy víz alatti guruló szerkezetet, amelybe beletették a kamerát, ő pedig fölülről, periszkópkeresőn át nézett a gépbe. A filmben dinamikusan váltogatják egymást a víz alatti, oldalról kísérő, hátulról felvett, vagy akár szembe úszó felvételeket. (Ezeket a technikai megoldásokat később professzionálisabb körülmények között alkalmazza a Kollányi Ágostonnal forgatott horvát-magyar természetfilmekben: Nagyítóval a tenger alatt, Mongúzok szigete, 1958).

Ekkortájt mindenfajta elrugaszkodás a szocialista realizmus sematikus megoldásaitól nem művészi, hanem politikai vétségnek számít. Amikor kocsikeréken át vagy a pocsolyák tükrében fényképezi a tájat, „formalistának” bélyegzik.

„A filmben a látvány a legfontosabb”

A sematizmus lakkozott politikai valóságának nagyon megfelel a háború előtti filmekből örökölt, „eibeni” világítás-struktúra, a feldíszített hangulatokkal bevilágított díszlet. Ezzel a bebetonozott iskolával kezdetben csak az Ének a búzamezőkről, a Valahol Európában és a Talpalatnyi föld neorealista stílusú filmjeit fotografáló két operatőr, Hegyi Barnabás és Makay Árpád szakítanak, de ők sem nyíltan. Kézikamerázni például csak úgy lehet, ha nem vehető észre a felvételen, hogy nem a százkilós Debrie-vel csinálják. A filmművészet Sztálin halála után, az olvadás időszakában születik lassan újjá. Művészileg komponáló operatőrre Sztálin halálakor hirtelen nagy szükség van. A híradófilmgyár azzal küldi ki Hildebrandot, hogy a Generalisszimus haláláról tudósítson. A helyszínen derül csak ki, hogy a temetést nem kell felvennie, ezzel szemben egyéves tudósítói munkára küldik. Ezalatt alig van munkája, viszont összebarátkozik a szovjet avantgárd legnagyobb alakjának, Szergej Eizenstein operatőrével, Eduard Tisszével. Elemzik a perspektíva emberi agyra gyakorolt hatását; megtanulja tőle, hogy a fény nem dekoratív, összekötő, hangulatilag egységesítő elem, hanem a dramaturgia, a filmben megvalósuló dráma elsődleges eszköze, amellyel festeni lehet a lelkiállapotokat. Heti három alkalommal elemzik végig Eisenstein filmjein a fénydramaturgiát, a világítás, kamerakezelés, a különböző objektívek optikai hatásait, a torzítások, nagyítások, a makettek lehetséges megoldásait, a monumentalitás eszközeit, a mozgások dinamizmusát. Ezek az élmények a későbbiekben nagyon meghatározzák szemléletét és anyagához való viszonyát.

Jancsó Miklós, akivel számos dokumentumfilmet forgat, egy hatvannyolcas interjúban Szekfű Andrásnak és Förgeteg Balázsnak így nyilatkozik: „Nálunk a képkompozíciót a dokumentumfilmben, egyáltalán a kisfilmgyártásban a Hildebrand hozta be.” A merész komponálás már a Jancsóval forgatott munkáiban is megjelenik, egyrészt a monumentalitásban, a perspektívák meghökkentő megválasztásában (Nyolcadik szabad Május 1.), másrészt a kép expresszivitásában (Galgamentén, Ősz Badacsonyban).

A forradalom után – amikor számtalan helyszínen fényképezett – ő készíti a HDF első játékfilmes vállalkozását, a Gerolsteini kalandot. Óriási feladat a habkönnyű népszórakoztatást, számtalan makettes jelenetet tartalmazó filmet megvalósítani. A film legmulatságosabb jelenete, a táncos, kergetőzéses verekedés a kocsmában, amelynek néma jeleneteit fölülről, a csilláron keresztül fényképezi kézikamerával, az élőhangos részeket meg a nehézkes Debrie géppel. A párbajjelenetek komponálása meghökkentően újszerű, főleg egy milliós nézőszámot, kasszasikert jelentő operettfilmben.

A következő években Hildebrand sokféle stílusban újít. B. Nagy László 1964-ben, a magyar operatőrökről szóló tanulmányában így ír róla: „Az első intellektuális, tudatosan kísérletező operatőrünk (…) gondosan értelmezi a kezébe került történetet. A filmet drámai egységében komponálja meg.” A Razziában és a Várkonyi Zoltánnal forgatott Merényletben drámai szempontból rúgja fel a világítási konvenciókat. E filmekben a főfény számtalanszor nem a főforrás felől jön, hanem a történetek lélektani értelmét szolgálja. Legszebb példája a Merénylet szellemvasút jelenete, ahol torzító tükröket alkalmaz, a szereplők szemét pedig apró fényforrással világítja meg.

Wiederman Károly 9 perc című 14 perces 1960-as rövidfilmjében Hildebrand a puszta vizualitás eszközeivel jeleníti meg azt a lelki folyamatot, ahogy egy bokszoló beszáll a ringbe. A film szinte minden képkockája az ökölvívó szubjektív nézőpontjából forog. Hildebrand beöltözik bokszolónak (akit egyébként Madaras József alakít), s egy Arriflex kézikamerával egyetlen snittben megáll a sportcsarnok szélén, bejön, megnézi a közönséget, bebújik a kötelek közé, megnézi az ellenfelet, síkporba mártja a lábát, megnézi a közönséget és megszólal a gong − mindez tehát egyetlen snitt. A méltatlanul elfelejtett film nyer ugyan elismerő oklevelet Oberhausenben és Melbourne-ben, ám – talán a történet egésze, szüzséje miatt − nem válhat a magyar rövidfilmes újhullám első fecskéjévé.

A Marton Endrével és Hintsch Györggyel forgatott Katonazenében (1961) már hatalmas tömegeket mozgat, s a színek hangulati hatásaival kísérletezik. Az ötvenes évek végének lélektani irányzatához tartozó film tisztiszolga főhőse felettese helyett magára vállal egy gyilkosságot, vakon bízva abban, hogy a tiszt nem hagyja őt magára. Kaál Samu kivégzésekor fokozatosan elveszti színét a film, így a jelenetsor kontrasztba kerül a millenniumi látszatvilágot végtelen passzázsokkal leíró plánozás monumentalitásával, az élénk színek addigi tobzódásával. Majd a film végén ismét fölerősödnek a színek: az élet megy tovább. A színdramaturgia kontrasztja – a korszak egyéb lélektani munkáihoz hasonlóan (Vasvirág, Csempészek, Édes Anna, Bakaruhában) – rendkívüli kifejezőerővel emeli ki az egzisztenciális kiszolgáltatottságot. A színkezelés Hildebrand munkáiban mindig a dramaturgiát szolgálja, nem jelenik meg egyedi stílusként, mint később az Illés-iskola világhírűvé vált operatőrjeinél, Koltai Lajosnál vagy Ragályi Elemérnél.

Modernista operatőri formamegoldásait tekintve is kiemelkedik e lélektani filmek közül a Fejér Tamással készített Kertes házak utcája (1962). A régi baráttal és tanárral teljes egyetértésben dolgozó operatőr ebben az antonionis hatásokat mutató intellektuális melodrámában a 9 percnél tapasztalt szabadsággal mozgatja kameráját. A vizualitás elsődleges szerepet játszik abban, hogy a filmben ábrázolt hangulatok összetett emberi kapcsolatokba „látnak bele”. A szerelmi háromszögtörténetben válaszút elé kerülő nőalak magányát, feszültségét vibráló, tapogató passzázsokkal, körbekocsizásokkal ábrázolja az őt kísérő, a belső terekben körbejáró kamera. A mozgások az asszony elidegenedettségét, üres térbe vetettségét írják le. A szerető és az asszony besurranása a hátsó lépcsőn a szállodába a kézikamerázás bravúrja. Hildebrand a lépcsőn hátrálva veszi fel őket, majd az emeleten egy pillanatra lassítva a hátuk mögé kerül, bekíséri őket a szobába, hogy ismét szembekerüljön velük – egyetlen snittben. E mozgás feszültsége aláhúzza a jelenet lehetetlenségét, a kapcsolat irrealitását: az együtt töltött éj után mindkettejüknek vissza kell térni házasságukba, elhidegült életükbe.

Szuperprodukciók

1963-ban, a kubai válság idején a Kelet iránt érdeklődő szuperhatalom életének legnagyobb technikai kihívása elé állította a magyar operatőrt. Hildebrandot jelölték ki Az aranyfej, az első amerikai-magyar koprodukció operatőrének. A Buddy Huckett és George Sanders főszereplésével Magyarországot a Nyugat felé népszerűsítő, krimibe oltott anzixfilmet cineráma technikával készítette a Metro Goldwyn Mayer, és Londonban hatalmas félkör alakú vásznon vetítették. A Szent László-herma körül zajló nemzetközi bonyodalmak technikatörténeti szempontból a nemzetközi szakirodalomban is jegyzett darabbá avatták a művet, mert ez volt az első olyan cineráma technikájú filmanyag, amelyet nem három kamerával forgatott szeletből pászítottak össze, hanem egyben vették fel 70 mm nyersanyagra, Vista Vision eljárással. A film az erre a célra kifejlesztett, három és fél mázsás kamerában vízszintesen forgott, és félkörben, 180 fokban látta a világot. A kézikamerás részeket (az épülő Erzsébet-híd pillérein zajló üldözéses jelenet) pedig egy huszonötkilós kézigéppel rögzítette az operatőr. A véglegesen összeállított képek mérete 65 mm-es filmcsoda. Magyarországnak ebből a darabból persze csak egy életlen 35 mm-es, szélesvásznú másodnegatív maradt, tehát csak elképzelni tudjuk a nyugati nézők élményét.

A másik anzixfilm, a Hintsch Györggyel forgatott A veréb is madár viszont már nemcsak mulatságos módon figurázza ki a létező szocializmus működését, hanem módszertanilag is a „for East”. Hildebrandnak nehézkes analóg technikával kell megoldania, ahogy a két Kabos koccint egymással. A jelenet két felét külön vették föl, kockapontosan, képben-hangban időzítve. A divatbemutatós részek nagy találmánya pedig az általa kifejlesztett kaleidoszkóp, a felvevőgép lencséje elé tett tükör, mely megsokszorozta az op art-os térben kivonuló manökeneket.

Hildebrand tartós házasságai a korszak leglátványosabb tablóit és legnépszerűbb filmjeit készítő rendezőkkel, Várkonyival és Keleti Mártonnal köttetnek. Mire a kis híradóstúdióból kifejlődő, egyre növekvő Budapest Filmstúdióban Nemeskürty István rendkívüli menedzseri tehetségének köszönhetően a hatvanas évek derekán elkészülhetnek a korszak szuperprodukciói, a Jókai-adaptációk (A kőszívű ember fiai, 1965; Egy magyar nábob, Kárpáthy Zoltán (1966, Várkonyi), az évtized végén a Liszt Ferenc regényes szerelmi életén végigkalauzoló életrajzfilm, a Szerelmi álmok (1970, Keleti), mindkét rendező látja: Hildebrand számára nincs „lehetetlen”.

Várkonyi megtapasztalja, a számára legfontosabb belső érzések a színészi játékon túl hogyan tudnak a képben, a mozgásban is megjelenni. Gondoljunk csak Az utolsó vacsora „Haláltánc”- jelenetére vagy a Csutak és a szürke ló dinamikus, kránról közelire váltó mozgásaira! A Hildebranddal készített romantikus történelmi tablók erénye a későbbi, nem vele forgatott, illusztratív Egri csillagokkal szemben éppen az volt, hogy lelki oldalról tudta érzékeltetni a korszakot meghatározó ideákat, amelyben nagy szerepe volt a hideg és meleg színek változtatásának, a dinamikus plánozásnak, s a fénnyel festő költői kompozícióknak. Hildebrandnak mindemellett óriási technikai nehézségekkel is meg kellett küzdenie. A film mára kultikussá vált jelenetei a monumentalitást makettekkel megvalósító látványok: A kőszívű ember fiaiban a párbajozók mögé üveglapra festett zord alpesi szurdok, a Kárpáthy Zoltánban az árvízjelenet rendkívül dinamikus makettes megvalósítása egy használaton kívül strand medencéjében. Míg a korabeli filmkritika a hősök mitikus elrajzoltsága miatt majdnem egyöntetűen rosszul fogadja ezeket a monstre produkciókat, az 1967-es filmszemlén a legjobb operatőr díjával tüntetik ki Hildebrandot.

A Szerelmi álmokban az eredetileg zenész Keleti elsősorban a film kiváló, Richteren és Cziffra Györgyön alapuló zenei anyagára koncentrál, Hildebrand pedig monumentális színdramaturgiát dolgoz ki. A KODAK-kal végzett e korai kísérletei bravúrosan követik a film dramaturgiáját. Liszt virtuóz korszaka pazar színekhez társul, a lírai és melankolikus szakaszok pedig elfakulnak, észrevétlenül grafikussá válnak. A második részben, amikor Liszt már lemond a fényes sikerekről, szinte elszíntelenedik a film. A Faust-szimfónia előadása a film különös, kortárs befejezése, dramaturgiailag már Liszt továbbélését mutatja. Ezért a szín-játék itt fordított: fokozatosan telítődnek vele a részletek. A színkísérletek legszembetűnőbb jelenete a Funerailles. Liszt elsiratja a magyar forradalom ügyét – a komponálási folyamatba beavató zenei vízió szinesztetikus megoldás. Pokoli vízió… A látvány úgy néz ki, mint egy mai, digitális technológiával készült trükk. A kép fele naturális, másik fele lilában, vörösben úszó árnykép. Fénymegadójával, Fülöp Gézával kifúrták a hívógépet, s egy vörös szűrőn keresztül hívták be a második kopírozásnál A kőszívű ember fiainak harci jeleneteit. A jelenetsor a Cannes-i fesztiválon technikai különdíjat kapott.

Miközben sem Várkonyi, sem Keleti nem nézett a keresőbe, Hildebrand szabadon kísérletezett.

*

Ezek a filmek itthon a legnagyobb nézőszámokat hozzák, Svájctól Peruig az egész világon játsszák őket. A bennük megvalósított bravúrok Henri Langlois, a Cinemathèque Française legendás filmtörténésze közvetítésével olyan nemzetközi történelmi produkciók fényképezésére viszik el Hildebrandot, mint a francia tévé Nagy Károly-sorozata, a Sztrogoff Mihály (1975) vagy a Mozart (1982). A Funerailles jelenetsora arról tanúskodik, hogy Hildebrand már egy évtizeddel előbb technikailag fel volt vértezve a Psychére.

Noha mindent megtett azért, hogy a film mint hatalmas mozivásznakon megjelenő örömélmény ne veszítse el közönségét, fokozatosan kiszorult a magyar filmgyártásból, s 53 évesen a videó-műfajokkal kezdett foglalkozni. Amikor a nyolcvanas évek végétől megváltoztak a mozinézői szokások, és kinyílt a világ a magyar filmesek előtt, már sikk volt az ő korában még lekicsinylően „bérmunkának” nevezett külföldi megmérettetés: elég, ha csak Ragályi Elemér pazar Raszputyin filmjére gondolunk. Mindez az ő operatőri létezésében sokkal konfliktusosabb volt, mint ahogy ezt ma mi látjuk: ráhúzták a szórakoztató operatőr skatulyáját, noha mindent megtett azokért a változtatásokért, amelyek mások munkáiban a magyar operatőri munka progresszióját képviselik.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2016/03 12-17. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12644

Cikk értékelése:

szavazat: 22 átlag: 5.59