Neo-noir

Soderbergh és a neo-noir

A paletta sötétebb színei

Huber Zoltán

Az ezerarcú Steven Soderbergh nemcsak a könnyed heist-filmek, a komorabb neo-noir mestere is.

A kiismerhetetlen zsánerkaméleonként elkönyvelt Steven Soderbergh-gel kapcsolatos visszatérő közhely, hogy mindig az adott sztorihoz választ stílust és nem fordítva. Az első felületes pillantásra úgy tűnhet, kizárólag a forma érdekli, a személyesség ezért nála mintha teljesen hiányozna. Ha azonban közelebbről vizsgáljuk a zavarbaejtően eklektikus életművet, előbukkannak olyan konfliktus- és hőstípusok, amiket újra és újra elővesz. Az eddigi pálya gerincét olyan történetek adják, ahol a csapattá összeálló szereplők a vágyott zsákmány megszerzése érdekében rafinált terveket hajtanak végre. A heist iránti kitüntetett vonzalom nyilván nem véletlen, hisz Soderbergh filmjei maguk is csapatban végrehajtott impozáns akciók. A rendező a producerek pénzén izgalmas kihívásokat állít önmaga számára, nem csoda hát, ha élénken foglalkoztatják a tulajdonképp eléggé hasonló dobásokra készülő figurák.

Az Ocean’s Eleven, a Mint a kámfor vagy a Logan Lucky színpompás, lazán csibészes heist-vonala azonban csak az érem egyik, a szélesebb közönség által leginkább ismert oldala. Soderbergh azonban sötétebb tónusokkal, jóval drámaibb megközelítésben is rendszeresen foglalkozik a karaktertípussal. E filmjeiben inkább a hős indentitása kerül fókuszba, ami igen jellegzetes tematikai motívumokat hoz magával. A múlt árnyai, elátkozott szerelmek, kilátástalan csapdahelyzetek és szorongató egzisztenciális válságok kísérik a figurákat, azaz Soderbergh a neo-noir egyik legizgalmasabb kortárs mestere is egyben.

A hatalmas sikert jelentő bemutatkozás (Szex, hazugság, videó) és az első nagy közönségsiker (Mint a kámfor) között készült munkáiról általában maga Soderbergh sem szokott túlságosan pozitívan nyilatkozni. A negyedik rendezés, a Pusztító szenvedélyek (The Underneath) az életmű különösen mostohán kezelt darabja, az életmű-összegző listák garantált sereghajtója. Az 1949-es Keresztül-kasul (Criss Cross) újrafeldolgozása pénzügyi bukás volt és a korabeli kritika is utálta, ráadásul maga Soderbergh sem rajong érte. Úgy tartja, ez volt az eddigi karrierje mélypontja, ami után radikálisan újragondolta alkotói módszerét.

A Pusztító szenvedélyek mégsem csak a későbbi filmek karcos előtanulmányaként méltó a figyelemre. A texasi szülővárosába visszatérő szerencsejátékos útkeresését Soderbergh három idősíkon meséli el, magabiztosan kísérletezve az epizodikus elbeszélés lehetőségeivel. A jelenben zajló eseménysort a múlt és a jövőbeli bűntény jelenetei szakítják meg, amiket a rendező már itt markáns színekkel határol el. Ahogyan a főhős múltja fokozatosan feltárul, azzal nemcsak a jelenbeli döntései nyernek értelmet, de a rá váró tragédia is egyre elkerülhetetlenebbnek tűnik. Igaz, eközben Soderbergh erősen stilizál és távolságot tart a figuráitól, de az izzó feszültség hiányát már-már meditatív hatású sodródással pótolja.

A színészek kiválóak, a film zenéje remek, mégis az álomszerű képek maradnak igazán a nézővel. A mélykékben úszó szerelmi jelenetek, a családi vacsora szürreálisan egymás mellé komponált arcai, a tereket elválasztó színes üvegek. A film csúcspontja egy hosszabb kórházi jelenet, ahol Soderbergh egyenesen a noir ősforrásához, a német expresszionizmushoz nyúl vissza. A tudatára ébredő, begyógyszerezett hős szemszögéből mutatott szobában minden torzult, nyomasztó, álomszerű. Soderbergh úgy emlékszik vissza, fejben szinte alig volt jelen a forgatáson. Titokban már a következő filmjét tervezte, az első házassága pedig épp romokban hevert. Mindez már csak azért is érdekes életrajzi adalék, mert a történet pont egy olyan férfiról szól, aki óriási hibát követett el és most visszatér, hogy valahogyan újrakezdje.

A négy évvel később, közvetlenül a vízválasztó Mint a kámfor után készült Amerikai vérbosszú (The Limey) szintén méltatlanul kevéssé ismert, pedig a kritikusok rajonganak érte. Igaz, a néhány mondatban összefoglalható történet másodkategóriás akciófilmet sejtet, amire a teljesen téves magyar cím is alaposan ráerősít. A lánya halála ügyében nyomozó idős angol gengszter bosszútörténetében ráadásul nem a cél, hanem a hogyan az érdekes. Soderbergh a vágó Sarah Flack segítségével ugyanis totálisan szétszabdalja a pár mondatos történetet, majd egészen különleges módon rakja össze.

Az Amerikai vérbosszú teljesen máshogy adagolja az információkat, mint ahogyan azt a néző megszokhatta. Nemcsak a szereplő múltjából, de a jövőjéből is folyamatosan bevillannak olyan képek, amelyeknek csak fokozatosan tárulnak fel a lehetséges jelentései. Az egyes jelenetek organikusan egymásba folynak, a hang és a kép radikálisan elcsúszik, a főhős gondolatai és a történtek között tökéletesen elmosódnak a határok. Soderbergh egyszerre idézi meg az orosz montázsiskola híres kísérleteit és a modernista tudatfilm jellegzetes módszereit. Az emlékezés folyamatát és a képzelet működését imitáló filmben az egymás mellé illesztett képek állandóan új mintázatokat rajzolnak ki és váratlan jelentésrétegekkel, színekkel gazdagodnak.

A gyönyörű cockney akcentussal beszélő Terence Stamp rezzenéstelen szoborszerű arcára e sajátos vágástechnika mindenféle érzelem illúzióját vetíti. Soderbergh ráadásul a színész egy régi munkájából, Ken Loach rendezte, 1967-es Szegény tehénből illeszt be képeket, relativizálva a figura múltját. A bizonytalan valóságtartalmú jövő és a megkérdőjelezhető hitelességű múlt közé egyenlőségjel kerül, a történet mégis pontosan követhető, csak épp nem a hideg racionalitás, hanem az impressziók és megérzések szintjén. Soderbergh mindezzel nemcsak a főhős nézőpontjába helyezi a nézőt, de kihívást intéz felénk, izgalmas befogadói játékra invitál. Az Amerikai vérbosszú a mai napig lenyűgözően friss, egyedi filmélmény. A rendező egyúttal arra is élesen rávilágít, mennyire korlátozottan sematikusak a filmes elbeszélés íratlan szabályai, illetve milyen kevés alkotó akar vagy mer kilépni a biztonságosnak gondolt komfortzónából.

A hét évvel és néhány hangos sikerrel később, 2006-ban bemutatott A jó német ellenben pontosan azzal okoz komoly meglepetést, mennyire tökéletesen beszéli a klasszikus hollywoodi filmnyelvet. Igaz, bő fél évszázaddal később, de a film nagyjából pontosan olyan, mintha a cselekmény idején, azaz közvetlenül a második világháború után készült volna. A stúdióban felállított, élesen bevilágított színpadias díszletekben forgatott, hagyományos képarányban, mono hanggal és fekete-fehérben rögzített háborús noir látszólag mindenben az avantgarde-modernista hatásokat mutató Amerikai vérbosszú ellentéte. Ha azonban figyelünk az apróbb részletekre, ezúttal is egy merész filmes kísérletnek lehetünk a részesei.

A jó német elvben tökéletesen idézi meg a Casablanca és a Harmadik ember kiábrándult világát. A korhűség azonban több ponton is sérül, a film ugyanis rafináltan és szándékoltan anakronisztikus. A káromkodás, a szex vagy a véres erőszak nem kaphatott volna zöld utat a Hays-kódex idején, ahogyan a karakterek, különösen a femme fatale túl sötét a korszak ízléséhez. Soderbergh látszólag sima stílustanulmányt készít, ám valójában komoly és aktuális erkölcsi dilemmákat boncolgat, amit a választott filmnyelvvel csak még vaskosabban aláhúz.

A szerelmi háromszög mindhárom tagja próbál túllépni a múltján és ezért súlyos döntéseket kénytelen hozni. A háttérben eközben épp egy új világrend születik, szintén komoly megalkuvásokkal és szőnyeg alá söpört szörnyűségekkel. A korabeli kritika és a közönség mégis elutasító volt és épp azt vetette A jó német szemére, hogy a korabeli filmnyelv aprólékos rekonstrukciója túlságosan elidegenítő. Ennek fényében különösen érdekes, hogy szűk másfél évtizeddel később David Fincher filmje, a Mank ugyanezért az alkotói módszerért egyöntetűen pozitív visszajelzéseket kapott.

Soderbergh legfrisebb munkája, a No Sudden Move a használt korabeli lencsékkel és nagy műgonddal újrateremtett miliővel szintén nagyfokú korhűségre törekszik, de a fentieknél jóval hagyományosabb vonalvezetésű film. A csavaros, számtalan szereplőt mozgató sztorit mintha csak Elmore Leonard írta volna (aki egyébként a Mint a kámfor regényeredetijét jegyzi). A piti detroiti bűnözők nála állandó szereplők, de az 1954-ben játszódó történet távolról a Coen fivérek abszurd fatalizmusát is megidézi, csak épp itt számos valós probléma és korabeli esemény bukkan fel.

Hideg színek, acélos fények, szófukar karakterek, akik szeretnének kitörni és valahogyan boldogulni. Az ellopott dokumentum körül bonyolódó események hátterében ott kísért a rasszizmus, a dzsentrifikáció és úgy általában a kapitalista rendszer kíméletlen logikája. Soderbergh mégsem tolja ezeket a kérdéseket feleslegesen előtérbe, mindezek csak a figurák döntései miatt fontosak. A No Sudden Move egy bonyolult sakkjátszmát idézve ereszti egymásnak a különféle háttérű és motivációjú karaktereket, akik szép sorban leütik egymást a tábláról.

A No Sudden Move nem követhető könnyen, mert a játszmába újonnan belépő szereplők állandóan felülírják az erőviszonyokat és teljesen más fénytörésbe helyezik az addigi eseményeket. Végül a noir hagyományait követve egy olyan bonyolult háló rajzolódik ki, ahol a szabad akarat csak illúzió. A figurák pedig a tudtukon kívül vergődnek. Az akciót látszólag ők kivitelezik, ám valójában szemernyi esélyük sincs a nagy zsákmányra, kizárólag a vak szerencsében bízhatnak. Mintha csak a tervezett eseményeket uraló, mindig tökéletesen magabiztos Danny Ocean kisrealista alteregói lennének. Soderbergh e sodródó tragikus hőseihez is időről időre hűségesen visszatér.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2021/09 34-35. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15056

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -