KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

          
   2021/szeptember
MAGYAR KLASSZIKUSOK
• Varga Zoltán: Útvesztők álmodója Orosz István animációi
• Vajda Judit: Nem apácazárda Melegfilmek a Kádár-korban
• Kelecsényi László: Vegyész a filmszakmában Szekfü András 80
• Zalán Márk: Hazai pályán Nagylátószög – 120 éves a magyar film
MAGYAR MŰHELY
• Várkonyi Benedek: Lelkek harca Beszélgetés Enyedi Ildikóval
• Benke Attila: A lélek mélyén Beszélgetés Krasznahorkai Balázzsal
• Stőhr Lóránt: Szürkület Nagy Dénes: Természetes fény
NEO-NOIR
• Kovács Patrik: Búcsú a tegnaptól A film noir a hatvanas években – 1. rész
• Varró Attila: Egy kalap alatt Queer noir
• Huber Zoltán: A paletta sötétebb színei Soderbergh és a neo-noir
ÚJ RAJ
• Kovács Kata: A melankólia mestere Andrew Haigh
• Szabó Ádám: Medvebőr Ian McGuire: Északi vizeken
KÉPREGÉNY-LEGENDÁK
• Barkóczi Janka: Mérlegforgás Tillie Walden: Spinning
A CSEND MESTEREI
• Andorka György: A síró harmadik Franz Osten: Shiraz (1928)
FESZTIVÁL
• Gyenge Zsolt: Adaptációktól a robbanó fejig Cannes
• Buglya Zsófia: Tektonikus mozgások Diagonale 2021
KRITIKA
• Szíjártó Imre: Egy maréknyi euróért Krasznahorkai Balázs: Hasadék
• Baski Sándor: Eljött hozzátok Valdimar Johannsson: Bárány
• Baski Sándor: Ego kaland Herendi Gábor: Toxikoma
• Pozsonyi Janka: Tinédzser l’amour François Ozon: ‘85 nyara
• Kovács Kata: A sérvműtéttől a kasztrálásig Takács Mária: Kapd el a ritmust!
MOZI
• Vajda Judit: Idő
• Pazár Sarolta: Örökkön örökké
• Bartal Dóra: Rózsák királynője
• Kránicz Bence: Free Guy
• Baski Sándor: A Jönsson banda
• Huber Zoltán: A metál csendje
• Fekete Tamás: Démoni
• Kovács Patrik: Öngyilkos osztag
• Benke Attila: Kígyószem
• Alföldi Nóra: Lőpor turmix
STREAMLINE MOZI
• Déri Zsolt: Popsztár
• Jordi Leila: A szuvenír
• Benke Attila: Félelemterápia
• Lichter Péter: A holtak nem halnak meg
• Varró Attila: Sáskaraj
• Bonyhecz Vera: Vérvörös égbolt
• Greff András: A nagy szívás
• Pethő Réka: Egy ház Londonban
PAPÍRMOZI
• Kránicz Bence: PAPÍRMOZI

             
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Magyar klasszikusok

Melegfilmek a Kádár-korban

Nem apácazárda

Vajda Judit

A teljes jogú, önálló melegfilmmel a korszak adósa maradt a magyar filmtörténelemnek: a témát tabusította a politika, és a magyar társadalomban sem tudatosult a szexuális identitás sokfélesége.

Habár a „homoszexualitás” mint vétség 1961-ben kikerült a magyar Büntető Törvénykönyvből, azaz többé nem volt büntethető az azonos neműek közötti, egyetértésen alapuló szexuális kapcsolat, a Kádár-korszakban továbbra is az volt a jellemző, hogy a melegeket rendszeresen igazoltatták, sőt megfigyelték őket, jelentettek róluk, és állítólag külön ügyosztályuk volt a rendőrségen (minderről Takács Mária Meleg férfiak, hideg diktatúrák című 2015-ös dokumentumfilmjéből tudhatunk meg további részleteket).

Az első LMBTQ civil szervezetre Magyarországon egészen 1988-ig kellett várni, az első LMBTQ újság pedig csak 1989-ben, már a rendszerváltás után indult el. A melegség társadalmi elfogadottsága olyan alacsony volt, hogy a Kádár-korszakban nem túl meglepő módon rendkívül kevés LMBTQ témájú nagyjátékfilm készült, amelyekről összefoglalva elmondható, hogy nem trendteremtő, hanem önmagukban álló, magányos és óvatos alkotások.

Az óvatosságot tekintve egyértelmű kivételt képez Jancsó Miklós Magánbűnök, közerkölcsök című, olasz-jugoszláv gyártásban készült 1976-os alkotása, amely azonban nem tematizálta az LMBTQ létet, hanem – a szabadság és az ellenállás kifejezése mellett – a tabudöntögetés és a polgárpukkasztás volt a célja azzal, hogy leszbikus szexjeleneteket, illetve egy interszexuális figurát emelt be a mayerlingi tragédiát feldolgozó történelmi parabolába. Ehhez hasonlóan nem tárgyaljuk részletesebben Tímár Péter 1989-es, Mielőtt befejezi röptét a denevér című thrillerét sem, mert abban nem annyira meleg, mint inkább pedofil karakter jelenik meg, és rendkívül káros lenne összemosni a kettőt.

Vizsgálatunk így három nagyjátékfilmre szűkül: Fábri Zoltán Hangyaboly (1971), Makk Károly Egymásra nézve (1982) és Szabó István Redl ezredes (1985) című munkájára. Ezek az alkotások pedig nemcsak azért árulkodóak a korszakra nézvést a szexuális kisebbség elfogadását illetően, mert mindössze három készült belőlük, hanem azért is, mert mind bizonyosfajta távolságtartással, óvatossággal és áttételesen kezelik a témát. Mindhárom esetben adaptációról van szó, azaz egy-egy, már saját jogán is létező művet emeltek át a vászonra: Fábri Kaffka Margit azonos című regényéből, Makk Galgóczi Erzsébet Törvényen kívül és belül című, két kisregényből álló könyve második, Törvényen belül című részéből, Szabó pedig részben John Osborne A Patriot for Me című színdarabja alapján dolgozott.

Szintén eltávolító gesztus, hogy két esetben kosztümös filmről van szó (a Hangyaboly az 1910-es években játszódik, a Redl ezredes cselekménye a XIX. század végétől az I. világháború előestéjéig tart), de a harmadik esetben is több évtizeddel korábban zajlanak az események (1958–59 körül). További közös vonása a Kádár-kori LMBTQ-filmhármasnak, hogy úgy szól a melegekről, hogy valójában nem is szól róluk. Sem a Hangyabolyban, sem az Egymásra nézvében (de még talán ebben a leginkább), sem pedig a Redl ezredesben nem a figura meleg identitása volt a legfontosabb, hanem az, amit kifejezett. Az alkotók ugyanis elsősorban nem LMBTQ-hősként kezelték a karaktereiket, hanem szimbólumként, és nem LMBTQ-sztorit akartak elmesélni, hanem azon keresztül áttételesen valami azon túlmutatót.

„A jelenkor történelme számtalan esetben produkál olyan helyzeteket, amelyekben az emberek legtermészetesebb vágya, a szabadság iránti vágy képtelen érvényesíteni a jogait, mert újra és újra beleütközik abba az erőszakba, mely korábbi, az idő által meghaladott hazug törvényeket akar tartósítani” – nyilatkozta a Hangyaboly kapcsán Fábri (A Hangyabolyról és a filmgyártásról. Filmvilág, 1971/19.), aki az 1968-as forradalmak vérbe fojtásának ihletésére készítette művét, amelyben a fiatal és haladó gondolatokat képviselő apáca társnője iránt érzett szerelme lesz az az ürügy, amivel az idősebb, konzervatív nézeteket vallók letörhetik próbálkozásait. Ehhez hasonlóan a Makk-filmben a leszbikus újságírónő, Szalánczky Éva alakja az ‘56 utáni ellenzéki értelmiségi lét szimbólumává válik, akinek az egzisztenciája nem elsősorban meleg identitása miatt lehetetlenül el, hanem azért, mert képtelen a megalkuvásra és a hazugságra. Végül pedig Alfred Redl figurája igazi, identitászavarban szenvedő szabói figura, az életmű vérbeli reprezentánsa, aki meghasonlottságával, élethazugságaival – melyek közül csupán egy az eltitkolt szexuális irányultság – a Mephisto-beli Hendrik Höfgen és a későbbi Hanussen címszereplőjének rokona.

Feltűnő közös vonása továbbá a tárgyalt filmeknek, hogy a melegábrázolás tekintetében ugyanazt a túlkapást követik el, mint a nyugati filmművészet addigra már évtizedek óta meleg figurákat mozgató darabjai – csak az ellenkező irányban. Miközben a nyugati alkotások az LMBTQ embereket sokáig csak komikus színfoltot jelentő figurákként használták, addig a Kádár-korszak melegfilmjei kizárólag tragikus hősként tudták elképzelni őket – még akkor is, ha emiatt drasztikusan át kellett írni az alapanyagot jelentő irodalmi művet, ahogy az a Hangyaboly esetében történt. Érdekes egybeesés továbbá, hogy ezeknek a tragikus hősöknek mindhárom alkotásban ugyanaz lesz a sorsuk: öngyilkosság vagy kvázi-öngyilkosság (az Egymásra nézve Évája a fegyveres határőrök többszöri felszólítására sem áll meg a zöldhatáron, így végső útja halálba menekülésként értékelhető).

A Fábri-filmnek azonban az eredeti regényen végrehajtott hangsúlyos módosításai sok esetben egyértelmű előrelépést jelentenek a Kaffka-mű melegábrázolásához képest. Az írónő a könyvben ugyanis bagatellizálja, komolytalannak ábrázolja a leszbikus szerelmet, és afféle pótlékként, műszerelemként tekint rá. Magától értetődőnek veszi ugyan a vidéki városban működő zárda és tanítóintézet apácái és lánynövendékei körében szövődő érzelmeket, de egyrészt többször utal rá, hogy az illető szerelmes előtte még férfit szeretett, másrészt sokszor egy kalap alá veszi a vallási áhítattal együtt járó eksztázissal. Hiszen Kaffka igazi hősei nem a szerelmes apácák, hanem az egyik növendék, Király Erzsi, aki az írónő alteregójaként modern, emancipált nőalakként tűnik fel és mutat utat társnőinek és az olvasónak.

Fábri viszont mellékfigurát csinált Erzsiből, és rajta kívül is lenyirbál több szálat, egyetlen vonzalmat kiemelve, így a könnyed, sőt már-már fecsegő alapanyagból tragikus szerelmi történetet kreál, a már említett haladó gondolkodású nővérrel, Virginiával a középpontban, akit kifejezetten tisztelettel kezel. Miközben Kaffka stílusát – aki maga is hasonló intézményekben tanult – nem korlátozta a helyszín zártsága és szigora, addig a rendező stilárisan az Abigél nyomasztó verzióját készítette el az alapanyagból, és saját szavaival élve „fegyelmezett egyszerűség”-gel jelenítette meg a nála már tragikus történetet. S habár nagyon takarékosan fogalmaz, még így is érződik, hogy alapvetően a több okból is tiltott szerelmet tápláló, majd „bűnös botlásával” szégyenben maradó, így végül öngyilkosságba menekülő Virginiával rokonszenvez, miközben az írónő kissé csúfondárosan írta le a végső eseményeknek „az élet megy tovább” hangulatú megalkuvását.

Habár a közvélemény a mából visszatekintve az Egymásra nézvét szokta a Kádár-kori LMBTQ-filmek legfontosabb képviselőjeként megjelölni, az adaptáció a téma szempontjából sokkal kevésbé átütő, mint az eredeti mű. A köztudottan leszbikus írónő, Galgóczi Erzsébet kisregényében rendkívül haladó gondolatok jelennek meg a szexualitást illetően. A könyvben az egyik figura szájába adott „annyit viszont már tudunk, hogy nincsenek százszázalékos férfiak és százszázalékos nők… vagy ha igen, az annyira szélsőséges, hogy már patologikus eset… minden ember átmenet egyikből a másikba, különböző százalékos arányban, sőt ez az arány a mindenkori partnertől is függ…” lényegében annak a Kinsey-skálának a leírása, ami a szexuális orientációról való modern gondolkodás alapját jelenti. Az ehhez hasonló árnyalatok helyett viszont a rendező inkább az egyneműsítésre törekedett, és nála talán még határozottabban érezhető a meleg karaktert érintő „mártírcsináló” gesztus, mint Fábrinál. Ahogy a kisregény (érdekes egyébként, hogy a Törvényen belül párja, a Szent Kristóf kápolnája a Kaffka-regényhez hasonlóan szintén egyházi közegben játszódik, ám nem LMBTQ témájú), úgy a film is Szalánczky Éva holttestének megtalálásával kezdődik; de az Egymásra nézve alkotói egy elég vitatható döntéssel kihagyták azt a megrázó és egyébként kifejezetten filmszerű kerettörténetet, amelyben az újságírót lelövő határőrök felettese, a nő régi ismerőse (aki nem mellesleg reménytelenül epekedett érte) próbálja kideríteni, mi vezetett idáig. S hogy a leszbikus főhősnő története még tragikusabbnak tűnjön, egy másik, Évával együttérző, empatikus figurát is kiírtak a filmből: a haláleset ügyében nyomozó rendőrt, akinek a szájába az írónő a fent idézett sorokat is adta, és aki gyakorlatilag – hihetetlen érzékenységről tanúbizonyságot téve – felfejti az újságírónő egész személyiségét.

A filmben ezzel szemben Szalánczky Éva semmiféle együttérzésben nem részesül. „Rohadt buzeráns kurva”, „kis tetű” – ezek a minősítések hangzanak el vele kapcsolatban, és ha valaki nem is kifejezetten ellenséges vele szemben, azt legalábbis perverz és indiszkrét kíváncsiság vezeti (lásd a kihallgatótisztet, aki arról érdeklődik, hogy két nő mégis „hogy csinálja egymással”). Mivel a szabadságnak, a demokráciának kiváló fokmérője, hogy egy adott országban hogyan bánnak a kisebbségekkel, és mivel ezek a mondatok a kisregényben nem szerepeltek, itt válik nyilvánvalóvá az alkotói szándék, miszerint Makk nem vagy nemcsak egy LMBTQ-történetet akart elmesélni, hanem a rendszerről akart beszélni.

Kétségtelen azonban, hogy a XX. század elején, illetve a XIX. század végén játszódó két másik filmmel összehasonlítva az Egymásra nézve árulja el a legtöbbet a melegek helyzetéről a Kádár-korban, mivel ha nem is kortárs, de legalább nemcsak a Kádár-korban készült, hanem akkor is játszódik. Igazán jellemző például az a könyveredetiben szintén szereplő jelenet, amelyben, miután rajtakapják őket egy padon csókolózni, a rendőrök az egyedülálló Évát magukkal viszik, férjezett szerelmét viszont elengedik. Ehhez hasonlóan árulkodó mozzanat, amikor a főhősnő egy szintén leszbikus ismerőse még előtte sem meri kimondani, hogy leszbikus, ehelyett körülírja az identitását azzal, hogy „nőket szeret”.

És ami még nagyon beszédes a Kádár-kor melegekhez fűződő viszonyával és az LMBTQ emberek elfogadottságával kapcsolatban, az nem a film világához, hanem elkészültének körülményeihez kapcsolódik: mivel a rendező úgy gondolta, magyar színésznők nem vállalták volna az egyébként dicséretesen merész csók- és ágyjelenetet, külföldi, lengyel művészeket kért fel a két főszerepre.

Az Egymásra nézvéhez hasonlóan Szabó Redl ezredesében is külföldi színész játssza a meleg figurát, de itt nem gyávaságról vagy óvatosságról volt szó, hanem egyszerűen arról, hogy a szerepet a rendező eleve a Mephisto sztárjának, Klaus Maria Brandauernek szánta. A film a Mephisto mellett a szintén Brandauerrel a főszerepben készült Hanussennel együtt alkot történelmifilm-trilógiát az alkotó életművében – többek közt ezért is olyan nehéz LMBTQ-filmként tekinteni rá. Három filmes történelmi nagyregényében/(vissza)fejlődésregényében Szabó István azt a neurózist fogalmazta meg, ami az egyénben a politikai helyzet változásának hatására kialakulhat. Höfgen beteges, önfeladó megalkuvása és Hanussen önhittsége mellett az egyszerű sorból a Monarchia végnapjaira a kémelhárítási főnökségig jutó Redl szinte már patológiás megfelelni vágyásában ugyan fontos szerep jut titkolt melegségének, ám az csupán egyetlen összetevő a sok közül. „Olyan emberről van szó, aki úgy akarja a saját biztonságérzetét megteremteni, hogy mássá akar válni, mint ami, s eközben elveszti önmagát, azonosságát, identitását” – nyilatkozta maga Szabó hőséről (Egy azonosságzavar története. Filmvilág, 1985/2.).

A saját magát is eláruló, tudathasadásos figurában tomboló kettősséget a film nagyon következetesen viszi végig: a főhős egyszerre szerelmes katonatársába, báró Kubinyi Kristófba és tart fenn kapcsolatot annak nővérével; állomáshelyén egy alkalommal a zsidók ellen ágál beosztottjai előtt, majd a következő jelenetben már levelet ír régi barátjának, Sonnenscheinnak, a zsidó orvosnak; az egyik pillanatban még ki akarja dobatni a kaszárnyában váratlanul rátörő nővérét, majd aggódva pénzt ad neki. Redl mindazt szégyelli, aminek született, származásától (rutén), családjától kezdve (alacsony rangú, egyszerű vasutas az apja) szexuális orientációjáig.

Első alkalommal akkor árulja el önmagát, amikor még gyerekként nem megy haza apja temetésére, inkább a kadétiskolában marad megünnepelni a császár neve napját, és ebbe a sorba tökéletesen illik a titkolt meleg identitás is. Alfred Redl meghasonlott ember, mint minden meleg, aki valamilyen oknál fogva nem bújhat elő, de fontos különbség, hogy ő nem is akar önmaga lenni. Sokkal fontosabb a számára kóros becsvágya, így tragédiájában a melegség tulajdonképpen elhanyagolható tényező, hiszen végül minden bizonnyal akkor is elbukott volna, ha nem meleg. Fontos párhuzam azonban a film alapján a Monarchia végnapjai és a Kádár-korszak között, hogy a meleg identitás itt is, ott is egy olyan bűnös titok volt, amivel embereket zsarolni lehetett, amit fel lehetett használni ellenük (például besúgónak való beszervezésükhöz, ahogy az a Meleg férfiak, hideg diktatúrákban, illetve az Egymásra nézve eredetijéül szolgáló Törvényen belülben is előkerül).

A Meleg férfiak, hideg diktatúrák legszívszorítóbb jelenete, amikor Nádasdy Ádám a szemébe vágja az őt meginterjúvoló meleg fiataloknak, hogy ami most (legalábbis a dokumentumfilm elkészülte idején) van, az, bárhogy is érzik a mai fiatalok, hatalmas előrelépés azokhoz az állapotokhoz képest, ahogyan annak idején ők a Kádár-korszakban megélhették a melegségüket. Ezt figyelembe véve már az is nagy szó, hogy ez a három Kádár-kori LMBTQ-film elkészülhetett, hogy fősodorbeli filmekben egyáltalán foglalkozhattak melegekkel.

A másik oldalról viszont a Kádár-kori melegfilmek alacsony száma és fentebb tárgyalt óvatossága miatt a műfajnak nincs múltja, gyökértelen, ezért a mai napig mostoha sorsú, és az alkotók még ma sem tudják igazán, hogyan nyúljanak a témához. Igazi, szabályos LMBTQ-nagyjátékfilmből a rendszerváltás után is tragikusan kevés készült (nyugodt szívvel igazából csak a Csókkal és körömmel, a Férfiakt és a Viharsarok című alkotásokat nevezhetjük annak), s habár a közelmúltban forgattak ugyan a témában magas színvonalon dokumentumfilmeket (Anyáim története, Tobi színei), az LMBTQ-láthatóság és az identitáserősítés szempontjából kulcsfontosságú lenne az is, ha minél több nagyjátékfilm is születne – de az egyelőre (miközben tőlünk nyugatra hatalmas robbanás figyelhető meg e téren) épp olyan ritka, mint a nem vígjátéki műfajban készült magyar zsánerfilm.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2021/09 08-11. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15047