KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

          
   2021/szeptember
MAGYAR KLASSZIKUSOK
• Varga Zoltán: Útvesztők álmodója Orosz István animációi
• Vajda Judit: Nem apácazárda Melegfilmek a Kádár-korban
• Kelecsényi László: Vegyész a filmszakmában Szekfü András 80
• Zalán Márk: Hazai pályán Nagylátószög – 120 éves a magyar film
MAGYAR MŰHELY
• Várkonyi Benedek: Lelkek harca Beszélgetés Enyedi Ildikóval
• Benke Attila: A lélek mélyén Beszélgetés Krasznahorkai Balázzsal
• Stőhr Lóránt: Szürkület Nagy Dénes: Természetes fény
NEO-NOIR
• Kovács Patrik: Búcsú a tegnaptól A film noir a hatvanas években – 1. rész
• Varró Attila: Egy kalap alatt Queer noir
• Huber Zoltán: A paletta sötétebb színei Soderbergh és a neo-noir
ÚJ RAJ
• Kovács Kata: A melankólia mestere Andrew Haigh
• Szabó Ádám: Medvebőr Ian McGuire: Északi vizeken
KÉPREGÉNY-LEGENDÁK
• Barkóczi Janka: Mérlegforgás Tillie Walden: Spinning
A CSEND MESTEREI
• Andorka György: A síró harmadik Franz Osten: Shiraz (1928)
FESZTIVÁL
• Gyenge Zsolt: Adaptációktól a robbanó fejig Cannes
• Buglya Zsófia: Tektonikus mozgások Diagonale 2021
KRITIKA
• Szíjártó Imre: Egy maréknyi euróért Krasznahorkai Balázs: Hasadék
• Baski Sándor: Eljött hozzátok Valdimar Johannsson: Bárány
• Baski Sándor: Ego kaland Herendi Gábor: Toxikoma
• Pozsonyi Janka: Tinédzser l’amour François Ozon: ‘85 nyara
• Kovács Kata: A sérvműtéttől a kasztrálásig Takács Mária: Kapd el a ritmust!
MOZI
• Vajda Judit: Idő
• Pazár Sarolta: Örökkön örökké
• Bartal Dóra: Rózsák királynője
• Kránicz Bence: Free Guy
• Baski Sándor: A Jönsson banda
• Huber Zoltán: A metál csendje
• Fekete Tamás: Démoni
• Kovács Patrik: Öngyilkos osztag
• Benke Attila: Kígyószem
• Alföldi Nóra: Lőpor turmix
STREAMLINE MOZI
• Déri Zsolt: Popsztár
• Jordi Leila: A szuvenír
• Benke Attila: Félelemterápia
• Lichter Péter: A holtak nem halnak meg
• Varró Attila: Sáskaraj
• Bonyhecz Vera: Vérvörös égbolt
• Greff András: A nagy szívás
• Pethő Réka: Egy ház Londonban
PAPÍRMOZI
• Kránicz Bence: PAPÍRMOZI

             
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Fesztivál

Cannes

Adaptációktól a robbanó fejig

Gyenge Zsolt

Cannes a járvánnyal dacolva, a szokásosnál kevesebb résztvevővel, de kiváló filmekkel ünnepelte a nagyvászon varázsát.

Franciaországból nézve a mozi diadalmas visszatérésének heteit éljük, mikor a hetedik művészet megtisztulva és a nehézségek után megerősödve, a korábbinál is ragyogóbban térhet vissza. A mozik júniusi újranyitásakor a franciák elözönlötték a mozitermeket, hiszen arrafele a „cinéma”-nak önmagán túlmutató, szimbolikus és kulturális jelentősége, valamint hatalmas népszerűsége van: számukra moziba menni egyet jelentett a járvány legyőzésével. Ráadásul július elején – két hónapos késéssel – zsúfolt nézőterekkel elkezdődhetett a filmművészet legnagyobb ünnepe, a cannes-i fesztivál. Az azonban, hogy mennyire rázta meg a mozgókép univerzumának mélystruktúráit ez a járvány, hogy van-e még visszatérés a korábbiakhoz, még egyáltalán nem világos, ráadásul itthonról (és a világ nagyon sok országából) figyelve a folyamatokat, nem annyira rózsás a kép.

Thierry Frémaux igazgató a 74. Cannes-i Filmfesztivál előtt három héttel tartott sajtótájékoztatón, a válogatás kihirdetésekor elmondta, hogy a kihagyott múlt évi kiadásnak köszönhetően a szokásosnál másfélszer több filmből válogathattak. Talán ennek volt köszönhető, hogy át is strukturálták a szekciókat: létrehozták a Cannes Première válogatást azoknak a már bejáratott, jelentős, Cannes-ban is korábban már szerepelt szerzőknek, akik kisebb fókuszú és léptékű, versenyprogramba kevésbé illő alkotással jelentkeztek, és ezzel párhuzamosan, az ilyen műveket korábban befogadó, nagy múltú „Un certain regard” („Egy bizonyos tekintet”) elnevezésű válogatást a felfedezéseknek, az új, friss, váratlan megközelítéseknek tartották fenn. Ez persze azt jelentette, hogy a bemutatott filmek száma tovább emelkedett, vagyis ugyanannyi figyelem még többfelé osztódik: egy új szerző kisebb filmje talán kicsit nagyobb eséllyel kerülhet be, de a cannes-i szereplés előnyei is kisebbek. Ezzel egyébként Cannes rálépett a Berlinale által kitaposott útra – ott 2019-ben hoztak létre új, egyébként rendkívül progresszív versenyszekciót. Ezzel a lépéssel a fesztiválok reagálnak a filmgyártás és -művészet változásaira, a filmkészítés demokratizálódásából fakadó sokkal több filmre, azonban közben megfojtják a kisebb fesztiválokat azzal, hogy még több filmet halásznak el.

De a gigafesztiválok nem csak a kisebbeket, hanem egymást is „kannibalizálják”, idén a cannes-i versenyprogramban sok olyan szerző jelent meg, akik egyértelműen Berlin felfedezettjei, és az ottani siker után a még mindig nagyobb presztízsű francia riviéra könnyedén begyűjtötte őket. A sort természetesen Enyedi Ildikóval kezdhetjük, aki ugyan 30 évvel ezelőtt még Cannes-ban debütált, de hosszú szünet után végül Berlinben tért vissza és nyert fődíjat. Az iráni Asghar Farhadi is a Berlinale rendszeres látogatója volt egészen a Nader és SiminEgy elválás története sikeréig, azóta – ahogy idén is – minden filmje Cannes-ban indul. Az izraeli Nadav Lapid 2019-ben még Berlinben nyert Arany Medvét, új filmje már a Croisette-n indult, a japán Ryusuke Hamaguchi pedig éppen idén februárban, az online Berlinalén nyert Ezüst medvét, új Murakami adaptációja viszont már a cannes-i versenyprogramban szerepelt. És akkor ne felejtsük, hogy a kortárs brit film egyik kevésbé közismert, de elképesztő tehetsége, Joanna Hogg The Souvenir című filmjével 2019-ben Berlinben kezdett, a második részt viszont már a cannes-i „Rendezők két hete” szekció vetíthette. Ugyanakkor Cannes mentségére hozható fel, hogy a végül Arany Pálma díjat nyert rendezőnőt épp a legkisebb mellékszekció, a „Kritikusok hete” fedezte fel évekkel ezelőtt.

 

*

 

Egyértelműen az adaptációk fesztiválja volt az idei – nem csak nagy számuk, hanem legtöbbször minőségük is figyelemfelkeltő volt, szinte az összes említésre érdemes munka valamilyen mértékben ehhez köthető. A belső emigrációba kényszerült Kirill Szerebrenyikov (nem hagyhatja el Oroszországot) az egész fesztivál leginkább kiforrott és legkomplexebb moziélményt kínáló alkotását készítette. A Petrov náthája Alekszej Szalnyikov posztmodern regényének kimagaslóan sikerült mozgóképes adaptációja. A legalább két idősíkban és három különböző perspektívában szétszóródó bonyolult történet gerincét egyetlen, utcán és egy trolin eltöltött Szilveszter-éjszaka adja, amelyre felfűződnek a múltból előbukkanó alakok és helyzetek, valamint a váratlanul meglóduló fantáziaképek. Az átjárás viszont olyan könnyű és magától értetődő ezen különböző világok, emlékek és rétegek között, hogy nem érzünk mást, csak elképesztő lüktetést, sodródást, amelyek apró részleteiben annak ellenére otthon érezzük magunkat, hogy az egészet illően a film utolsó negyedéig teljesen elveszettek vagyunk.

Szerebrenyikov munkájának különlegessége abban áll, hogy bár nagy léptékű struktúrát hoz létre, minden egyes részletnek, akár csak röpke percekig tartó szituációnak a kidolgozottsága oly aprólékos, vizuálisan és színészi játék szintjén intenzív, olyan minőségű kinematografikus jelenléttel bír, hogy minden alkalommal másodpercek alatt teljes értékű nézői bevonódást hoz létre. És éppen ez az egyik helyzetből a másikba zuhanás hozza létre a nézőben is a lázálomban létezésnek azt a zaklatottságát, ami a náthás szereplőket magukat is jellemzi. Ez a lázban úszás összezavarja a racionális rendet, de megteremti a lehetőséget egy – a konkrétságában soha ki nem fejtett, mégis a néző által valahogy átérzett – mélyebb, irracionális, asszociatív rend felé kinyíló út letapogatását. A különböző rétegekben feltárul a poszt-szovjet „jelen” és a szovjet „múlt” egymásba játszása mindenki által ismert tárgyak, helyszínek és eszközök, valamint végtelenül személyes viszonyok, pillantások és érintések révén. A film ráadásul nem csak a képen látható elemekkel, hanem a kép formátumával is játszik, szélesebb vagy négyzetes képarányú, részletgazdag és szemcsés, színes és fekete-fehér képek váltakoznak aszerint, hogy mely történet-rétegben vagy perspektívában tartózkodunk éppen.

A kreativitást megtermékenyítő érzékiség és a minimalista realizmust épp csak megbillentő misztikum jellemző a világhírű Haruki Murakami prózájára, akinek Vezess helyettem, magyarul is megjelent novellájából készült az azonos című film, ami a Cannes-ba akkreditált kritikusok többsége szerint (a Fipresci díját is elnyerte) a versenyprogram legjobb alkotása volt. Ryusuke Hamaguchi nagy formátumú, háromórás opusszá bővítette a novellát, amit én annak ellenére irodalmiasnak érzek, hogy sokszor hagyja magukban élni a képeket és főleg az arcokat, hogy nem mindig teng benne túl a dialógus. Mindkét mű magvát az a különleges módszer adja, amit a főszereplő színházrendező alkalmaz: minden előadásában nemzetközi színészgárdát használ, akiket saját anyanyelvükön beszéltet, így hozva létre az egymással és egymás mellett beszélés keverékéből létrejövő szituációt. A kommunikáció ilyetén zavarából eredő feszültség Murakami munkáira jól jellemző, és ebből bomlik ki a másik, magánéleti szál: a rendező tévés forgatókönyvíróként dolgozó felesége szex közben találja ki történeteit, ám az eksztázis pillanataiban nem emlékszik rá, így másnap férje mondja vissza neki saját története fordulatait. A testi odaadás tehát szellemi bizalommá változik, miközben a történet végül a hűség, halál és magány kérdései által válik nehézzé.

A cím abból adódik, hogy a főhős egyetlen szenvedélye régi Saab sportkocsija, amit kivételes becsben tart, de amihez hiroshimai vendégrendezése során a szervezők kötelező jelleggel sofőrt rendelnek ki, egy korábbi balesettel és biztosítással összefüggő bonyodalom miatt. Hamaguchi e történetszálban hoz létre leginkább intenzív filmélményt: a hosszú autóutak, a motor zúgásával kevert szövegtanulás, a sofőrrel való hallgatagságukban is sokatmondó együttlétekben a hideg képek visszafogott intenzitására alapoz. Összességében azonban a film értékeinek nagy része az irodalmi alapanyagból, illetve annak alázatos és gondos átültetéséből fakad, így a legjobb forgatókönyvnek járó Arany Pálmát megfelelő elismerésnek érzem, mely elég jól mutat az előző filmjéért alig néhány hónapja kapott Ezüst Medve mellett.

Nem adaptáció, mégis az irodalomhoz kötődik ifj. Alekszej German Háziőrizet című filmje, amiben a remek Dovlatov után újra egy üldözött orosz irodalmár hétköznapjait látjuk. Míg az előző film egy valós, viszonylag híres író életéből ragad ki néhány éves időszakot, ezúttal egy vidéki egyetem japán irodalom tanára, David kerül a középpontba, aki a közösségi médiában fakad ki városa polgármesterének zűrös ügyei miatt, melynek következményeként őt vádolják meg sikkasztással és kerül a tárgyalásig háziőrizetbe. A valósággal a kapcsolat nem csak azért szoros, mert napjaink Oroszországában ilyesmit könnyedén el tudunk képzelni, hanem azért is, mert a fent szóba került Kirill Szerebrennyikovot pont ugyanilyen vádakkal tartották házi őrizetben 18 hónapon keresztül.

Míg a Dovlatov kiállításán látszott a bőséges anyagi háttér (ne felejtsük, az „üldöző” ott még a szovjet rendszer volt), a napjainkban játszódó Háziőrizet teljes cselekményére egyetlen lakásban és annak kertjében kerül sor – és ennek ellenére, ebben a minimális környezetben is képes a rendező meglepően intenzív atmoszférát teremteni. A film elsődleges főszereplője ugyanis maga a lakás, amit nem a lángelmék otthonára jellemző kreatív rendetlenség határoz meg, hanem inkább valamilyen szedett-vedett, fojtogató káosz jellemez. Az egyre hosszabb tartózkodás alatt a lakás egyre élhetetlenebbé válik objektív (elzárják az áramot majd a vizet, a felügyelő minden aprósággal zaklatja az irodalmárt) és szubjektív (a félelemben élő szomszédok gonoszkodása, a kapitulálásig gyógyszert oda nem adó orvosnő zsarolása, az ablakot kővel bedobó „tüntetők”) okok miatt, melyek mögött persze mindig a sértett hatalom nyomásgyakorlása áll. Végül „hősünknek” sem a nagyszerű győzelem, sem a nagyszerű halál nem adatik meg, az egyértelműen rendszerkritikus film árnyaltsága abból fakad, hogy fájdalmasan mutatja be a (fél)autokratikus rendszerek által fojtogatott egyén küzdelmének nevetséges kisszerűségét.

A fesztivál egyik leginkább várt adaptációja Füst Milán regényének, A feleségem történetének filmváltozata Enyedi Ildikó rendezésében – egy projekt, ami már csak azért is rendkívül ígéretesnek tűnt, mert a rendező nagyon régóta foglalkozott a gondolattal, így joggal számíthattunk egy különleges remekműre. A cannes-i vetítőteremből és a versenyprogram kontextusából nézve azonban hiába volt együtt minden (tehetség, pénz, szakértelem) a kiemelkedő teljesítményhez, mégis hiányérzetünk maradt utána.

Sokat fogják még e filmet itthon elemezni, az azonban egyértelműnek látszik, hogy a rosszul értelmezett klasszikusság, az avítt megszólalás az egyik legproblémásabb elem – tekinthetnénk ezt az eredetihez való hűség lenyomatának, de ez azért nem állja meg a helyét, mert Füst Milán prózája a maga korában kifejezetten újító volt, és sok tekintetben ma is frissnek hat. Ezzel szemben az Enyedi-film megformálása és hangneme – a nagyszerű látványtervezői és operatőri munka ellenére – nem tud túllépni egy száz évvel ezelőtt játszódó, nagyon sok pénzből készült kosztümös filmén, és így nem képes napjaink problémáiról a mai kor nézőihez szólni. A rendező a hvg.hu-nak adott cannes-i interjúban az angolszász kritika rosszindulatán értetlenkedett: úgy érzem az erős, szinte indulatos kritikák leginkább abból fakadtak, hogy azok, akik nem ismerik Enyedi végtelenül szerény személyiségét, egy nagyravágyó, magát sokra tartó filmes jól megfinanszírozott tucatfilmjét látták benne, a düh így a vélelmezett intenció és az eredmény ellentmondásának szólhatott leginkább.

Adaptáció Mundruczó Cannes-ban bemutatott filmje is – csak nem irodalom, hanem saját, Németországban bemutatott színházi előadása az alapanyag. Az Evolúció az Auschwitzban születettek által nemzedékeken át hordozott és átadott trauma elviselhetetlen terhéről szól, és – kissé meglepően optimista végkifejlettel – azt állítja, hogy a harmadik generáció képes sikerrel meghaladni ezt. A film három epizódra, és egyben három különlegesen hosszú és látványos snittre bomlik, amelyek mindegyike egy-egy generáció küszködésébe enged bepillantást. Az első két epizódnak hasonló íve van, a realisztikus indítástól fokozatosan egyre jobban elrajzolódik és abszurdabbá válik a jelenet, mely mindkét esetben sokkoló színházi gesztusban ér véget; a harmadik epizód nem követi ezt a felépítést.

Amennyire jó ez az önmagát ismétlő struktúra, annyira élesen veti fel film és színház mediális különbségét: vajon az olyan színházi gesztusok, mint a Jupiter holdjában is átvett körbeforgó lakás képesek-e hasonló erejű hatást elérni mozivásznon? Mindenesetre Mundruczó semmit nem bízott e tekintetben a véletlenre, mert egész filmes arzenált vetett be a színháziasság ellensúlyozására azáltal, hogy rendkívül dinamikus, külső és belső terekben, valamint azok között mozgó kamerával, egyetlen snittben (illetve annak néhány rejtett vágással előidézett illúziójában) vette fel a jeleneteket. Mivel így olyan hatás jön létre, ami színházban elképzelhetetlen, nehéz a teatralitás vádjával illetni az Evolúciót, mégis, az az érzésem, a két jelrendszer nem tud harmonikusan együttműködni. Leginkább önálló rövidfilmként tudnám a középső jelenetet elképzelni, Monori Lili és Láng Annamária szövegszerű tartalmában és emberi mivoltában egyaránt erős párbeszéde ugyanis olyan színészi teljesítmény, amit mindenképp érdemes volt megőrizni az utókornak.

17. századi egyházi periratokból származó információk meglehetősen hű megfilmesítése a versenyprogram intellektuális komplexitásában talán legkiemelkedőbb alkotása, Paul Verhoeven Benedetta című filmje. A theatinus zárdában megesett történet középpontjában egy még kislányként bekerült apáca áll, aki húszas évei közepén misztikus látomásokban majd stigmákban kezd részesülni, mely események a zárdafőnökségig repítik. Az egyház saját renoméjának megőrzése érdekében gondos vizsgálatokat folytat az egyre bizarrabb csodák (a periratok szerint egy alkalommal magával Jézussal cserélt szívet) valódiságának kiderítésére, a film azonban jól rámutat arra, hogy e vizsgálatok eredményességét nagyban befolyásolja az, hogy az illetékes elöljárónak mely verdikt szolgálja jobban a hatalmi érdekeit. Verhoeven számára azonban nem e kicsinyes praktikák sokszor látott leleplezése az érdekes, hanem azon gondolkodtat el, hogy mily kiterjedt a világról való tudásunknak az a része, amelyet a közlő hitelességére alapozunk. És pontosan világít rá arra, hogy az előttünk létrejövő spektákulum mindenhatósága nem csupán az elmúlt évtizedek problémája, hanem az egész modernitást, és a racionális világkép által oly nagyra becsült felvilágosodást is alapvetően meghatározta.

Mindez persze Verhoevenhoz nem méltó száraz teoretizálás lenne, ha nem itatná át Benedetta túlfűtötten erotikus viszonya a szolgálatára kirendelt apácával – mely részlet ugyancsak a periratokból ismert tény. A blaszfémikus gyönyörben vonagló gyönyörű női testek ábrázolása egy idős férfi rendező filmjében visszatetszést kelthet, azonban nem szabad elfelejteni az egész filmre jellemző elrajzoltságot és túlzásokat. A Benedetta úgy alapul megtörtént események pontos követésén, hogy egy pillanatra sem állítja magáról, hogy realisztikus ábrázolás lenne: a spektákulum felfalja önmaga leleplezését is.

Ouistreham egy kikötő Észak-Franciaországban, ahonnan nagy kompok indulnak Angliába, a La Manche-csatorna túloldalára, a filmben pedig úgy kerül képbe, hogy a komp rengeteg szobájának a mindennapos tisztítása a környék legkeményebb és leginkább alulfizetett takarítómelója – de éppen ezért mindig van felvétel. A hely természetesen a kiszolgáltatottság szimbóluma, főleg azért, mert még e kemény munkáért sem jár rendes, határozatlan idejű állás, hanem takarítócégeknek órabérbe szervezik ki a műszakokat. Több kanyar után ide keveredik el az a Juliette Binoche által játszott ötvenes nő is, Marianne is, akiről számunkra viszonylag hamar kiderül, hogy nem szükségből, hanem következő könyve megírásához szükséges tapasztalatszerzésből ténfereg az állásközvetítőknél és a munkanélküli irodákban.

Bár Emmanuel Carrère sokoldalú alkotó, elsősorban íróként ismert, nálunk két könyve jelent meg (Isten országa, A bajusz), ugyanakkor rendszeresen ír forgatókönyveket és rendez filmeket is – a Rendezők két hete szekciót megnyitó filmje írói kérdéseket feszeget. A francia értelmiség jómódú környezetéből érkező Marianne mindent megtesz azért, hogy elvegyüljön a legszegényebbek között, mert így remél olyan hiteles információkhoz jutni, amelyek alapján nyilvánosságra tudja hozni nehéz életkörülményeiket és kilátástalan sorsukat. Az empátia és a jószándék vezérli mikor becsapja azokat az embereket, akik sorstársaiknak hívén őt barátai lesznek, azonban nyilván kihasználja őket arra, hogy saját karrierjét építse. Az Ouistreham súlyos, feloldhatatlan dilemmát vet fel: hogyan lehet képes bárki az egész társadalom számára láthatóvá tenni a leginkább kiszolgáltatottakat, ha maga nem tagja annak a közegnek, ha számára ez egy bármikor megszakítható választás? Az érintettek pedig saját magukért azért nem tudnak felszólalni, mert sem képzettségük, sem – éppen kiszolgáltatott helyzetük miatt – idejük nincs erre. Carrère úgy tudott egy kőkeményen rendszerkritikus, szociális mozit készíteni, hogy közben a történet középpontjává tette az ilyen történetek elmondásának morális dilemmáját.

 

*

 

Nem lehet véletlen, hogy az idei fesztivál legemlékezetesebb filmjei között ily sok az irodalmi alapanyag vagy háttér, talán ez összefüggésben van a forgatókönyv-alapú filmkészítés minden téren egyeduralkodóvá válásával, amiben nem kis része van a járvány alatt a korábbiaknál is nagyobb hatalomra szert tett streaming-szolgáltatóknak és a sorozatoknak. Attól kezdve, hogy egy filmes projekt minőségét és megvalósulási lehetőségeit a könyv döntő mértékben határozza meg, a jó minőségű és korábban presztízsre szert tevő (irodalmi) kiindulópont nélkülözhetetlenné válik. Éppen ezért kell radikális ellenpontként megemlékezni Apichatpong Weerasethakul thai rendező versenyfilmjéről: nála oly mértékben hiányzik a hagyományos történetben való gondolkodás, olyannyira a kép és a hang egyszerre kinematografikus és szoborszerű jelenlétére épülnek filmjei, hogy szinte lehetetlen róluk írni.

A Memoria számomra Weerasethakul legjobb filmje, mert eltávolodott az otthonát és identitását jelentő thaiföldi mítoszvilágtól, amelyet velejéig ismert, és ami ezáltal a kívülálló számára megközelíthetetlennek tűnt: a feldolgozott anyaghoz való saját távolsága okán nézőként is hozzáférhetőbbé vált, amiről beszél. Ezúttal a brit Tilda Swinton és a francia Jeanne Balibar főszereplésével Kolumbiában forgatott egy olyan, külföldiként ott élő botanikusról, aki egy reggel arra ébred, hogy belülről nagy erejű, tompa puffanásra emlékeztető hangot hall (magyarul robbanó fej szindrómaként írják le). A lenyűgöző perceptuális hatásokat generáló film több mint két órájában ennek a hangnak a rekonstruálási kísérleteit látjuk: azt, ahogyan az érintett megpróbálja szavakba önteni, ahogy egy hangmérnök a rendelkezésére álló zörejadatbázisból igyekszik azt kikeverni, ahogy orvosokkal és egyszerű emberekkel megpróbálja megosztani. Mindezt statikus, rögzített kamerával felvett, hosszú jelenetekben követhetjük figyelemmel, amelyek a hangi és képi eszközök egyszerűségükben is magával ragadó használata révén anyagszerű jelenlétre tesznek szert a moziban – ezért használtam korábban a szoborszerű jelzőt. Ahogy a Tilda Swinton által játszott karakter elkezd saját bensőjében, majd geológiai rétegekben, majd mások emlékezetében és fantáziájában egyre valószerűtlenebbül elmélyedni a zörej forrásának feltárása érdekében, az az érzésünk, hogy a film által épített világ anyagszerű valójában, körbejárhatóan van előttünk, mint egy múzeumi installációban. Csak remélni tudjuk, hogy akad olyan bátor forgalmazó, aki ezt a mozgóképi csodát moziban itthon is elérhetővé teszi.

 

*

 

Vegyes érzéseim vannak az idei fesztivállal kapcsolatosan, mert – talán a Memoriát leszámítva – hiányoztak az igazi, évek múltán is emlékezetes remekművek, azonban alig emlékszem rossz filmre, nehéz olyat találni, amit nyugodtan ki lehetett volna hagyni valami más kedvéért. Ugyanakkor az is tény, hogy a kissé sótlan, kockázatkerülő hivatalos versenyprogramot a Spike Lee által vezetett zsűri mentette meg az utolsó napon: a Julia Ducournau által rendezett ironikus bio-horror Arany Pálmája (és az általa keltett néhol gusztustalan botrány) sokkal progresszívabbnak tünteti fel a fesztivált, mint amilyen az valójában volt. Bár vannak hangsúlybeli különbségek, sokat elmond korunkról, hogy kereken negyedszázaddal Cronenberg Karambolja után egy olyan film, mint a Titán még botrányt tud kelteni. Mindenesetre e díj nélkül még nyilvánvalóbb lett volna, hogy presztízsbéli hátránya ellenére a néhány éve új vezetést kapó „Rendezők két hete” mellékszekció minden értelemben lekörözi a hivatalos versenyprogramot. A választott filmek eredetisége, a szerzők kiválogatásának következetessége, a témafelvetések aktualitása és érzékenysége, a filmes kifejezés frissessége mind arra mutat, hogy mára ez a szekció lett Cannes zászlóshajója.

 

A szerző a fesztiválon a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem Elméleti Intézetének támogatásával vett részt.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2021/09 44-47. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15040