Neo-noir

A film noir a hatvanas években – 1. rész

Búcsú a tegnaptól

Kovács Patrik

A fekete széria „elfeledett” évtizede valójában szédítően mozgalmas volt: örökre megváltoztatta a műfaj arculatát.

Igaz ugyan, hogy a film noir klasszikus korszaka az ötvenes évek alkonyán lezárult, ebből azonban korántsem következik, hogy a zsáner eltűnt volna a hollywoodi műfajtérképről. Nem Orson Welles A gonosz érintése (1958) című kultikus mozija tehát a noir utolsó darabja, mint ahogy már az 1941-es A máltai sólyom előtt is létezett a fekete széria (gondoljunk csak Boris Ingster egy évvel korábbi Stranger on the Third Floorjára, melyben ráadásul a műfaj szinte összes alapvonása felsejlik). Ami a hatvanas éveket illeti, kétségtelen, hogy ekkorra jelentősen leszűkült a ténylegesen noirnak tekinthető mozgóképek köre, ugyanakkor változatlanok maradtak – sőt, talán még meg is erősödtek – egy másik bűnügyi műfaj, a thriller pozíciói. Az okok megértéséhez a korszak történelmi-politikai keretei nyújtanak segítséget: tudvalevő, hogy az Amerikai Egyesült Államokat ebben az évtizedben súlyos krízisek egész sora rázta meg. Az 1962-es kubai rakétaválsággal a hidegháború elérte valódi forrpontját, a két szuperhatalom konfrontációja egészen új dimenziót öltött; a Kennedy elnök meggyilkolása utáni morális válság, a lassan, de biztosan eszkalálódó vietnami háború, az egyre intenzívebb polgárjogi mozgalom, valamint a szexuális forradalom elsöpörte a régi Amerikát. A klasszikus film noir általában az egyszerű amerikai átlagpolgár pokoljárását énekelte meg, azaz – a gengszternoirokat leszámítva – a magányos kisember, a nem hivatásos bűnelkövető rémtetteiről regélt. Csakhogy a megújhodott bel- és világpolitikai klíma, a földcsuszamlásszerű társadalmi mélymozgások – és ne feledjük: a műfajok belső törvényszerűségeiből fakadó változások – egészen más típusú történeteket és hősöket eredményeztek: a korszellem összességében inkább a thrillernek, mintsem a noirnak kedvezett. A hidegháborús- és paranoiathrillerek (A mandzsúriai jelölt, 1962; Hét májusi nap, 1964; Bombabiztos, 1964; Káprázat, 1965; Szakadt függöny, 1966; Some May Live, 1967, House of Cards, 1968), továbbá a kémfilmek (elég csak a James Bond-szériát említenünk) nem feltétlenül metafizikai kategóriaként mutatták fel a bűnt, de a noirral ellentétben szorosan összekapcsolódtak az eisenhower-i békeidőket felváltó, jóval kiismerhetetlenebb és szövevényesebb társadalmi és politikai valósággal.

Mindazonáltal a film noir – megfogyva bár, de törve nem – igenis él a hatvanas években. Az idetartozó mozik száma igazán csekély, mégis változatos kép tárul elénk, ha nagyítólencsével vesszük őket szemügyre. Három különböző műfaji variánst detektálhatunk egyazon évtizeden belül. Joggal mondhatjuk hát, hogy – bár a szakirodalomban ritkán esik szó róla – ez a fekete széria egyik legizgalmasabb korszaka. A modernista film noir a modern európai művészfilm narratív- és stílushagyományából merít. A bűnproblematika háttérbe szorítása, továbbá a képi világ és a hősábrázolás nagyfokú szubjektivitása, a jellegzetesen tudatfilmes eszközök halmozása radikálisan új minőséget teremt a klasszikus noirhoz képest: a Blast of Silence (Allen Baron, 1961); a Shock Corridor (Sam Fuller, 1963); a Mickey, az ász (Mickey One, Arthur Penn, 1965); a Másolatok (Seconds, John Frankenheimer, 1966) és A játéknak vége (Point Blank, John Boorman 1967) olykor szinte szétfeszíti a műfaji kereteket, s át is lép a modern művészfilm tartományába. A posztklasszikus film noir darabjai ezzel szemben azt szemléltetik, miként igazodott a fekete széria az új bűnfilmes sztenderdekhez. Műfaji transzformációkról, azaz a noirt csupán tematikailag, nem pedig formai vagy ideológiai vonatkozásban megújító darabokról beszélhetünk: az Underworld U.S.A. (Sam Fuller, 1961), A meztelen csók (The Naked Kiss, Sam Fuller, 1964), a Gyilkosok (Don Siegel, 1964), a Money Trap (Burt Kennedy, 1965) és az Agyvihar (William Conrad, 1965) csupán a konfliktus- és karaktertípusokat formálja át, igaz, azokat olykor jelentékeny mértékben. A hatvanas évek ugyanakkor a neo-noir születésének időszaka is: e legújabb műfajváltozat első eklatáns darabja Jack Smight Harper című 1966-os alkotása, mely egyben a (poszt)modern magándetektív-noirok őse, ezért az alműfaj hetvenes évekbeli térnyerését is előkészíti – filmtörténeti pozíciója tehát különösen izgalmas.

Azt, hogy 1960 után látványosan átrendeződött a műfaj arculata, természetesen számos teoretikus észrevette. Robert Arnett például „átmeneti film noirokról” beszél (Neo-Noir as Post-Classical Hollywood Cinema), Ian Brooks a „poszt-noir” kifejezést használja (Film Noir: A Critical Introduction), Jennifer Fay és Justus Nieland pedig „modernista neo-noirokról” tesznek említést (Film Noir: Hard-boiled Modernity and the Cultures of Globalization). E terminológiai zűrzavar is ékes bizonyítéka annak, hogy az elméletírók – bár olykor mutatnak ilyesfajta törekvéseket – máig nem térképezték fel teljeskörűen a korszakot. Film Noir című könyvében William Luhr nyíltan el is ismeri, hogy a tudományos diskurzusban meglehetősen mostohán kezelt témáról van szó, s hozzáteszi azt is, hogy a hatvanas évek szerinte a noir hanyatlásának időszaka. Ilyen előzmények után valóban nem könnyű rendet vágni a műfaj korabeli trendjeinek ágas-bogas erdejében – már csak azért sem, mert első látásra e filmek homlokegyenest különböznek egymástól. Ez azonban csak a látszat: még a posztklasszikus és a modern noir bizonyos darabjai is összekapcsolódnak, mégpedig témaválasztásuk tekintetében. A Blast of Silence és a Gyilkosok egyaránt a műfajban szórványos előzményekkel rendelkező bérgyilkos-tematikát támasztja fel; az Underworld U.S.A. és A játéknak vége hősei egy-egy kiterjedt bűnszindikátuson akarják megtorolni személyes sérelmeiket; a Shock Corridor és az Agyvihar megátalkodott férfialakjai eljátsszák az őrültet – még a kényszerzubbonytól sem riadnak vissza –, csak hogy realizálhassák mohó vágyaikat. Fontos kiemelni továbbá, hogy mindkét trend bőséggel merít a gengszternoir alműfajából (a Blast of Silence, a Gyilkosok, az Underworld U.S.A. és A játéknak vége mellett a Mickey, az ász is remek példa erre).

Mégis, a posztklasszikus noirok „határsértései” inkább csak a műfaj tematikus állandóit, valamint hagyományos hősképét érintik. Az Underworld U.S.A. például – a zsáner történetében szinte egyedülálló módon – teljes mértékben a bosszú motívumára épül. Főhőse, Tolly Devlin tinédzserként végignézi, ahogy néhány pitiáner bűnöző halálra veri az apját. Az élmény olyannyira traumatizálja, hogy felnőttként felkeresi az immár alvilági fejesekké előlépett gonosztevőket, és nemcsak furfangosan kijátssza őket egymás ellen, de eljut a piramisszerű bűnszervezet csúcsára is. Onnan azonban nincs visszaút: már olyan mélyen épült be a szindikátusba, hogy annak első embere is a bizalmába fogadta – akkor sem szabadulhat tehát a gengszterektől, amikor végre beteljesítette bosszúját. Bukása egyrészt szükségszerű és a klasszikus noir férfihőseinek végzetét idézi – nem képes előre kiszámítani tettei következményeit, ezért küldi padlóra a sors –, csakhogy mindezt a gyűlöletnek és bosszúvágynak köszönheti, ami izgalmas, s már a korabeli thrillerek hatásáról árulkodó nóvum. A klasszikus noir hősei „a sors ellen” esküdtek bosszút (A postás mindig kétszer csenget, Tay Garnett 1946; Az eladott mérkőzés, Robert Wise, 1949; Az átkozottak nem sírnak, Vincent Sherman, 1950), ám akkor is inkább a bírvágy hajszolja őket a bűnbe, s nem a revans – konkrét személyekre szűkülő – érzése. Az Underworld U.S.A. ugyanakkor egy mérhetetlenül fontos tendencia előhírnöke is: Fuller kiiktatja a történetből a „femme fatale” – a műfajban veretes hagyománnyal bíró – típusfiguráját, s így tesz majd a hatvanas-hetvenes évek legtöbb noirrendezője is. A Devlin körül legyeskedő platinaszőke cicababa sokkal inkább a szindikátus hálójában vergődő áldozat, semmint veszedelmes pókasszony, ráadásul nemhogy nem korrumpálja, de még meg is próbálja eltéríteni a férfihőst bűnös szándékaitól. Nem is állhatna tehát távolabb a fekete széria romlott érzékiségű, erkölcstelen nőalakjaitól (Kettős kárigény, Billy Wilder, 1944; Vörös utca, Fritz Lang, 1945; Angyalarc, Otto Preminger, 1952).

Fuller A meztelen csók című filmje egy Kelly nevű prostituáltról szól. Akár a végzet asszonyát is üdvözölhetnénk benne, hiszen talpraesett, agresszív és érzéki. A nyitójelenetben a táskájával üti le részeges stricijét, hogy visszarabolhassa tőle a saját pénzét. Ezután letépi magáról a parókát, s felvillan tükörsimára borotvált koponyája. A diegetikus zene – a rádió fülrepesztő bömbölése – e ponton megszakad, hogy egy konvencionálisra hangolt noir-főcím ékelődjék a jelenetbe, mely alatt a kamera Kelly szemrevaló idomait pásztázza. Az ötvenes éveket idéző stílusimitációt láthatunk, mely hangulatvilágában, vizualitásában élesen elüt a pre-credit sequence-től: afféle „idegen szövet”, s ekként arra hívja fel a figyelmet, hogy Fuller élénk párbeszédet folytat a régi noirhagyománnyal. Hiszen Kelly-t mindig csupán egy hajszál választja el attól, hogy valódi femme fatale váljék belőle. Egy Grantville nevű kisvárosban kezd új életet, s ahogy megérkezik, rögtön liezonba bonyolódik a rendőrfőnökkel, aki aztán eligazítja, s a helyi bordélyházba küldi. Kelly azonban másképp dönt, inkább a kórházban helyezkedik el: odaadó és lelkiismeretes nővérként hamar kivívja kollégái tiszteletét. Még Grantville krémjével is szorosabb kapcsolatba kerül, sőt a szerelem is rákacsint a város kőgazdag aranyifjúja személyében. Behálózhatná a férfit, ahogy a fekete filmek pókasszonyai tették, hogy aztán megkaparintsa a pénzét. Csakhogy Kelly-t immáron őszinte, tiszta célok vezérlik, ezért is örül hallatlanul, amikor a mágnás megkéri a kezét. Vőlegényéről azonban az esküvő előtt kiderül, hogy titokban kislányokat molesztál. Amikor mindez a nő tudomására jut, úrrá lesz rajta a düh és a csalódottság különös elegye, s megöli szerelmét.

Kelly börtönbe kerül, és mivel számos haragost szerzett a városban, így sokan máris a villamosszékben látnák viszont. A haláltól csak a véletlen menti meg – végül rátalál arra a kislányra, akivel vőlegénye fajtalankodott, így sikerül tisztáznia magát –, ám ekkorra már késő: a fogdából megtört, porig alázott páriaként távozik, s a bámészkodó polgárok kíváncsi tekintetétől kísérve kullog el a városból. Fuller metakillerré teszi a „majdnem-pókasszonyt” – azaz olyan gyilkossá, akinek tette morálisan igazolható –, ráadásul Kelly mozgásiránya is ellentétes a femme fatale-éval: bűnből erénybe igyekszik, és nem fordítva. Lecsúszását nem romlottsága, hanem ellenkezőleg: hótiszta őszintesége, már-már szánandó naivitása eredményezi. Még bűntettét – perverz szerelme megölését – is fejlett igazságérzete, egy magasabb morális parancsolat diktálja, melyet a gyarló, lelkileg és szellemileg igénytelen városlakók meg sem érthetnek. Eleinte olybá tűnhet, a közösség bizonyos elöljárói azért néznek ferde szemmel a nőre, mert nem oly mondén és graciőz, amilyennek egy milliomosfeleségnek lennie kell, ám a történet végére kiderül, hogy bátorságát, emberi tartását, bámulatos léleknívóját irigylik. És bár külseje alapján a hősnő hamisítatlan femme fatale lehetne, Fuller két kulcsmotívummal is Kelly törékenységét jelzi: egyrészt megfosztja a nőiességét, vonzerejét szimbolizáló dús hajkoronájától, másrészt kiderül róla, hogy meddő (e szomorú tényre reflektál a nyitány és a zárlat babakocsi-jelenete is). A meztelen csók a korszak egyetlen noirja, mely központi szerepet biztosít a „femme fatale-jelenségnek”, de csupán azért, hogy rendhagyó eszközökkel amortizálja a pókasszony figuráját.

A (poszt)klasszikus film noir hattyúdala a hatvanas évek közepén érkezik el. A Money Trap és az Agyvihar egyaránt 1965-ben készült, s jelzésértékű, hogy egyetlen esztendővel előzik meg az első neo-noirként is számon tartott Harpert. Közös bennük az is, hogy a fekete széria aranykorának ikonikus művészei jegyzik őket, ám – és ez fontos különbség – immáron idősödvén, ráncoktól barázdált arccal állnak a kamerák elé. A Money Trap még egyszer, utoljára egyesíti Rita Hayworth és Glenn Ford legendás párosát, akik korábban négy filmben, köztük az erősen noirszenzibilis (a fekete széria világképétől, „érzékenységétől” megérintett) melodrámában, a Gildában (Charles Vidor, 1946) kollaboráltak. Ford egyébként is gyakran alkalmazott noirszínész volt a negyvenes-ötvenes években – talán Fritz Lang 1953-ös Búcsúlevelében (The Big Heat) volt a legemlékezetesebb. A Money Trapben cinikus, pénzsóvár kopóként láthatjuk viszont. Burt Kennedy mozija a bűnbe sodródó rendőr archetípusára építő alműfaj, a rogue cop noir (Night Editor, Henry Levin, 1946; The Prowler, Joseph Losey, 1951; Shield for Murder, Edmond O’Brian, 1954; Private Hell 36, Don Siegel, 1954; Pushover, Richard Quine, 1954) leszármazottja. Ford Joe Baronja megelégeli, hogy dúsgazdag felesége biztosítja számára a kellő egzisztenciális hátteret, s amikor az asszony pénzszűkébe kerül, elhatározza, hogy kipakolja egy simlis, magát orvosnak álcázó bűnöző széfjét. A cselekmény a heist filmek dramaturgiai szabványait követi, s az anyagkezelésben sincs semmi rendkívüli, az viszont jelképértékű, hogy a műfaj ismert művészei (Hayworth és Ford mellett Joseph Cotten is) immár olyan középkorú férfi- és nőalakokat formálnak meg, akik kifelé igyekeznek az életből. Másrészt maga Baron is lelketlenebb, rezignáltabb figura, mint a rogue cop noir aranykorának antihősei. Valósággal fuldoklik a hatvanas évek megújhodott tárgyi miliőjében – olyannyira talajvesztett, hogy bukása is csak kisszerű lehet. „Azt hiszem, sokkal jobb rendőr voltam, mint amilyen tolvaj vált belőlem” – összegzi élete tragikus tanulságát.

William Conrad Agyvihara még látványosabban idézi a negyvenes-ötvenes évek noirhagyományát. Már az is sokatmondó, hogy az opust az a Conrad dirigálta, aki korábban a fekete széria megannyi darabjában tűnt fel színészként (Test és lélek, Robert Rossen, 1947; Tension, Johny Berry, 1947; Cry of the Hunted, Joseph H. Lewis 1953), azonban ennél is fontosabb, hogy Dana Andrews, a műfaj egyik impozáns férfisztárja (Valakit megöltek, Otto Preminger, 1944; Ahol a járda véget ér, Otto Preminger, 1950; Kétségtelenül indokolt, Fritz Lang, 1956) ezúttal egy intrikus mellékszerepben látható. Ő alakítja ugyanis a dúsgazdag mérnököt, Cort Bensont, akinek egyik alkalmazottja, a forrófejű Jim szemet vet fiatal feleségére, Lorrie-ra. Az asszony évek óta boldogtalan a nálánál jóval idősebb Benson mellett, s szabadulna is tőle, csakhogy a befolyásos férfi nem ereszti. A fiatal és neurotikus Jim ördögi lépésre szánja el magát: elteszi láb alól Bensont, majd őrültnek tetteti magát, hogy elkerülje a villamosszéket. Szimbolikus döntés Conrad részéről, hogy Andrews-t a felszarvazott – és később meggyilkolt – férj szerepével bízza meg a szerelmi háromszög-noirokból (Kettős kárigény, A postás mindig kétszer csenget, Angyalarc) jól ismert szituációban. Amikor az ifjú Jim beront egy konferencia helyszínére, és agyonlövi Andrews játszotta Bensont, jelképesen a régi fekete szériával „számol le”. (Az Agyvihar ráadásul Andrews korábbi noirjával, a Kétségtelenül indokolttal is dialogizál. Abban az Andrews által alakított újságíró, Tom Garrett eszel ki egy olyasfajta sátáni tervet, mint az Agyvihar Jimje: főnökével együtt megrendeznek egy látszatgyilkosságot, Garrettre terelve a gyanút, s aztán gondosan elhelyezett bizonyítékok segítségével „lelepleznék” művüket, így tiltakozva a halálbüntetés intézménye ellen. Csakhogy később kiderül, hogy Garrett valóban megölte az áldozatot, nem csupán a publikum előtt játssza el a gyilkos szerepét. Miután őrizetbe veszik, minden követ megmozgat, hogy elkerülje a villamosszéket.) Az Agyvihar egyébiránt elegánsan utal a műfaj aranykorára: Lorrie és Jim könyvtárbéli találkozója a Kettős kárigény titkos „randevújelenetére” rímel, melyre Phyllis és Walter egy élelmiszerüzletben kerített sort.

*

Jóllehet az Agyvihar – főként karakterépítésével – olykor kilép a szűken vett noirkeretek közül, s már egyértelműen a pszichothiller felé gravitál, a The Money Traphez hasonlóan inkább a műfaji hagyománnyal játszadozik. Don Siegel 1964-es Gyilkosokja ellenben nem a nosztalgikus hangütésű búcsúfilmekhez sorolható, épp ellenkezőleg: a zsáner hetvenes évekbeli arculatváltását, a neo-noir korszakát készíti elő. Míg Robert Siodmak 1946-os, azonos című verziója – melyet feszes flashback-szerkezete miatt joggal tartanak a fekete széria Aranypolgárának – többé-kevésbé Ernest Hemingway novellájához igazodott, addig Siegel sokkal kötetlenebb adaptációja a keleti partról a napfényes Miamiba helyezi át a történetet, ráadásul nem egy biztosítási ügynök, hanem a Svédet (ezúttal John Cassavetes alakítja) likvidáló két bérgyilkos szemszögéből mutatja be az eseményeket. Ennél is fontosabb, hogy az új Gyilkosok már színes nyersanyagra forgott, így távolabbra nem is rugaszkodhatott volna az eredeti mozi fekete-fehér, erősen kontrasztos képekre épülő esztétikájától. Mi több, Gene D. Phillips (Out of the Shadows: Expanding the Canon of Classic Film Noir) rámutat, hogy a Gyilkosok bűnözői már nem az éj leple alatt, hanem fényes nappal tevékenykednek. A noirtörténetekben artikulálódó erkölcsi romlottság tehát – Siegel alkotásában elsőként – elveszíti „egzotikumát” és a hétköznapok részévé válik. A merőben újszerű közegábrázolás révén a Gyilkosok már a neo-noir felé tendál, az elmondottakon túl azért is, mert a színes, karneváli hangulatot árasztó Florida a későbbiekben az új műfajváltozatot előlegező (Gordon Douglas: Tony Rome, 1967; Lady in Cement, 1968) vagy épp tökélyre csiszoló (Éjszakai lépések, Arthur Penn, 1975) magándetektív-noirok helyszíne lesz.

Egyesek már a Gyilkosokat is neo-noirként értelmezik, pusztán azért, mert színes filmről van szó. Akik így érvelnek, elfelejtik, hogy korábban is készültek olyan noirok, melyek már Technicolorban pompáztak (Allan Dwan 1956-os Slightly Scarletjén és Hitchcock 1958-as Szédülésén túl Michael Gordon 1960-as Portrait in Black című opusát említhetjük, mely a szerelmi háromszög-noirok jellegzetes narratív mintáját követi, s A postás mindig kétszer csenget romlott szőkéje, Lana Turner alakítja benne a femme fatale-t). Az első igazi neo-noir Jack Smight 1966-os, mára kissé elfeledett magándetektív-filmje, a Harper, melyben Paul Newman alakítja a címszereplőt. A kiégett, hanyag mosolyú nyomozót egy Sampson nevű eltűnt milliomos felkutatásával bízzák meg. Neki is veselkedik a feladatnak, ám ahelyett, hogy bármit is megoldana, összeesküvések és ármánykodások sűrű hálójába gabalyodik. A célszemély végül holtan kerül elő – Harpernek tehát nem sikerül teljesítenie a megbízást –, ráadásul a detektív végül saját barátját, Albertet kénytelen letartóztatni, ugyanis kiderül, hogy ő ölte meg Sampsont (hasonló konklúzióra jut az 1973-as, Robert Altman rendezte A hosszú búcsú Philip Marlowe-ja is). A máltai sólyom, A hosszú álom (The Big Sleep, Howard Hawks, 1946) vagy a Gyilkosság, kedvesem (Murder, My Sweet, Edward Dmytryk, 1944) magánnyomozói még kifogástalan problémamegoldó készséggel rendelkeztek, és szívósságuk, céltudatosságuk jutalma sosem maradt el. Akkor is felgombolyították az adott bűnügyet, ha azzal magányra ítélték önmagukat (lásd A máltai sólyom Marlowe-ját). Harper azonban erősen dezorientált, olykor egyenesen esetlennek tetsző figura: minél mélyebbre ássa magát a Sampson-ügybe, annál több olyan kihívással szembesül, melyek már meghaladják a képességeit.

Smight kíméletlen iróniával viszonyul hőséhez. Célba veszi például állóképességét: bár A hosszú álom, a Gyilkosság, kedvesem vagy épp az Asszony a tóban (Lady in the Lake, Robert Montgomery 1947) protagonistái is sokszor alulmaradtak, ha fizikai konfrontációra került sor, Harper oly sokszor, s oly nevetséges körülmények között húzza a rövidebbet a kézitusák során, hogy az homlokegyenest ellentmond a tetterős férfihőshöz fűződő hagyományos képzeteknek. A nyomozónak a történetben ráadásul több nőfigura is felkínálja magát, ám ő egyszer sem él a könnyű kaland lehetőségével – e motívum is a nyers, mindent maga alá gyűrő férfierő megcsappanását mutatja. Mindemellett tanulságos megfigyelni a figura fazonírozását. Gesztusaiban is lázad elődei ellen: ahelyett, hogy szájában cigaretta fityegne, megállás nélkül rágógumizik; szerelmi élete már az első pillanattól kezdve romokban hever, ugyanis feleségével épp a válást fontolgatják; hanyagsága pedig riasztó méreteket ölt (szűkös agglegénylakása leginkább egy szemétdombra emlékeztet). Harper ugyanakkor nem csupán a negyvenes-ötvenes évekhez képest jócskán megújhodott körülmények áldozata, de mentalitását tekintve lényegileg különbözik Sam Spade-től vagy Philip Marlowe-tól. A korábbi detektívhősökkel szemben ugyanis nem morális vagy anyagi szempontok vezérlik munkájában, hanem egyfajta megmagyarázhatatlan, gátakat nem ismerő szenvedély. Motivációja is elmosódottá válik. Mindez szinte már Spade és Marlowe etikájának létjogosultságát teszi kérdésessé. Harper egy szót sem ejt becsületről vagy lojalitásról, s távolról sem annak a modern lovageszménynek a megtestesítője, melyet elődei képviseltek. Az imént felsorolt tulajdonságai révén mellesleg a hetvenes évek neo-noirjában felbukkanó detektívhősök előfutára is: a Chandler (Paul Magwood, 1971), A hosszú búcsú, a Kínai negyed (Chinatown, Roman Polanski, 1974) és az Éjszakai lépések egyensúlyukból kibillent vagy épp pszichésen sérült protagonistái mind Lew Harper köpönyegéből bújtak elő.

Ugyanakkor nem a magándetektív a klasszikus noir egyetlen típusfigurája, melyet Smight kajánul kipellengérez. A Harperben annak a femme fatale-nak is látványosan módosul a rendeltetése, melyet a hatvanas évek posztklasszikus noirjai – mint láttuk – kevés figyelemmel illettek. A sztori tulajdonképpen nem szolgál olyasfajta nőalakkal, aki egyesítené magában a pókasszony hagyományos attribútumait, ám a cselekmény egy-egy pontján mind a főhősnek megbízást adó Elaine Sampson, mind nevelt lánya, a kacér természetű Miranda veszedelmesnek mutatkozik. Az előbbi már megjelenésével is balsejtelmet ébreszt a nézőben: tolószékbe kényszerült, elvirágzott, szikár nőként mutatkozik – és bár figurája A hosszú álom jószándékú Sternwood tábornokját is idézhetné (testi fogyatékossága okán éppúgy, mint cselekménybéli szerepe végett), alakját végig nyugtalanító, sötét varázs lengi körül. Az utóbbi kihívó, ledér viselkedésével, korát meghazudtoló szexuális kisugárzásával aspirálhatna a femme fatale megüresedett pozíciójára. Megkísérli elcsábítani Harpert, azonban a férfi elhárítja közeledését.

Mind Elaine, mind pedig Miranda elszánhatná magát a nyomozás befolyásolására-eltérítésére, ám mégis tartózkodnak ettől a lépéstől. És bár a karakterek fazonírozása, illetve egy-egy jellegadó tulajdonsága mindent elemésztő romlottságot sugall, végül egyértelművé válik, hogy kisszerű, sőt bizonyos értelemben komikus figurákról van szó. Az anya cinikus, megtört özvegy, a lánya pedig üresfejű fruska – nem telítődnek valódi mélységgel, mivel egyetlen funkciójuk a Harper egészét átható játékos irónia nyomatékosítása. Ez a gesztus már a femme fatale tipikusan posztmodern átértelmezését jelzi, mely az elkövetkezendő években tendenciózusan folytatódik. Az 1969-es Marlowe-ban (rendezte: Paul Bogart) szintén megsokszorozódnak a küllemükben vagy magatartásukban a pókasszonyt idéző női hősök, míg a Harper folytatásában, a The Drowning Pool-ban (Stuart Rosenberg, 1975) és Arthur Penn Éjszakai lépések című munkájában egy-egy kiszolgáltatott gyereklány vonzza magához a típusfigura karakterisztikáit. A femme fatale-mítosz tehát a hetvenes évek során pervertálódik – és akkor még nem is beszéltünk Roman Polanski Kínai negyedéről, melynek csábító nőfigurája valójában többszörösen traumatizált lélek, zsarnoki – a vérfertőző kapcsolattól sem visszariadó – apja tehetetlen áldozata.

A Harperben a műfaji reflektivitás is sokkal látványosabban domborodik ki, mint a posztklasszikus noir darabjaiban. A Money Trap vagy az Agyvihar a negyvenes-ötvenes évek csúcskorszakának mementójaként értelmezhető: ezt az érzetet erősíti a hajdani csillogó sztárszínészek szerepeltetése, illetve imágójuk újraszabása. A Harper nem áll meg ezen a ponton: azáltal, hogy a középkorú, nagybeteg Elaine szerepében A hosszú álom emblematikus femme fatale-ját, Lauren Bacallt lépteti fel, Smight filmje egyrészt a mitikus aranyidő elmúlásáról beszél, másrészt viszont megátalkodott, gyilkos iróniával szemléli azt. Nem pusztán Elaine sajátos imázsáról – fizikai korlátozottságáról, megromlott egészségéről – van szó. Miután Mrs. Sampson először feltűnik a vásznon, mostohalánya, Miranda arról tájékoztatja Harpert, hogy Elaine fénykorában lóversenyeken vett részt, ám imádott szenvedélyéről le kellett mondania, miután súlyos balesetet szenvedett. „Más nők le tudnak úgy esni a lóról, hogy ne bénuljanak meg… ennek pszichés okai vannak, nem?” – szegezi a gúnyos kérdést főhősünknek Miranda. A lóról való leesés motívuma kettős jelentésű. Egyrészt utal arra, hogy Bacall karrierje az ötvenes évek derekán megfeneklett – az 1956-os Szélbe írva (Written on the Wind, Douglas Sirk, 1956) volt utolsó jelentősebb szerepe, azután nemigen bíztak rá művészileg gyümölcsöző feladatot, s a hatvanas években szinte teljesen visszavonult a színészmesterségtől (a Harpert leszámítva mindössze két nagyjátékfilmet forgatott az évtized során). A momentum másrészt A hosszú álom egyik kulcsjelenetére emlékeztet, melyben Bacall és a Philip Marlowe-t alakító Humphrey Bogart óvatosan – a korabeli cenzorok éberségét kijátszva –, a lóverseny-metafora örvén cseveg a szexuális aktusról. A femme fatale tehát erotikus csáberejét – nőiességének koronáját – veszítette el. Ennél kegyetlenebb büntetéssel pedig aligha sújtható.

A konkrét filmtörténeti reflexiók szinte átszövik az egész opust: Elaine és Miranda viszonya például már-már tökéletesen rímel Helen és Ann kapcsolatára a Gyilkosság, kedvesemben, míg egyes mellékfigurák – kivált az alkoholfüggő, éjsötét gengszterekkel parolázó egykori filmcsillag – a letűnt Ó-Hollywood érdes rajzolatú karikatúrái. Ennél is érdekesebb azonban, hogy a Harper markáns vizuális stílusával miként réved vissza a noir hőskorába, s egyúttal hogyan oldódik el attól. A film a külsőkben háttérvásznat alkalmaz, s ezáltal egyértelműen egy ortodox hollywoodi illúziótechnikához folyamodik, ugyanakkor a noir képi esztétikáját újragondolja. A Harperben feltűnő ugyan az éjszakai szcénák túlsúlya – s ennyiben a régi fekete filmekre hajaz –, csakhogy a belsőkben szinte egyáltalán nem találunk példát a műfaj egyik emblematikus stílusfogására, a kontrasztos világításra. (Bizonyos, a figurák mögött látható falfelületeken azonban rendre ferde árnyéksávok sejlenek fel: Conrad L. Hall operatőr ezzel az elegáns, visszafogott ötlettel mégiscsak a kontrasztokra épülő képi világot idézi meg.) A darab színstilizációja egészen unikálisnak mondható: a leghétköznapibb enteriőröket (lebujok, szórakozóhelyek, lakás- vagy épp autóbelsők) élénk, szinte rikító tónusok (a narancsszíntől a vörösig) festik meg, s ezáltal a mozi beláthatatlanul messzire rugaszkodik a negyvenes-ötvenes évek vizualitásától. Klasszicizálás és hagyománytörés, modifikált hőskép és posztmodern irónia, erős műfaji reflektivitás és stiláris kettősség – a Harper e formabontó megoldások segítségével reformálta meg a noirt, látványos és mélyreható változásokat eredményezve a műfajban. A fekete széria világát azonban nem Smight opusa fordította ki sarkából, hanem a hatvanas évek „köztes”, mára jórészt feledésbe merült darabjai, melyeket összefoglalóan modernista film noirnak neveztünk el.

(Folytatjuk)

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2021/09 24-29. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15043

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -