KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

          
   2021/szeptember
MAGYAR KLASSZIKUSOK
• Varga Zoltán: Útvesztők álmodója Orosz István animációi
• Vajda Judit: Nem apácazárda Melegfilmek a Kádár-korban
• Kelecsényi László: Vegyész a filmszakmában Szekfü András 80
• Zalán Márk: Hazai pályán Nagylátószög – 120 éves a magyar film
MAGYAR MŰHELY
• Várkonyi Benedek: Lelkek harca Beszélgetés Enyedi Ildikóval
• Benke Attila: A lélek mélyén Beszélgetés Krasznahorkai Balázzsal
• Stőhr Lóránt: Szürkület Nagy Dénes: Természetes fény
NEO-NOIR
• Kovács Patrik: Búcsú a tegnaptól A film noir a hatvanas években – 1. rész
• Varró Attila: Egy kalap alatt Queer noir
• Huber Zoltán: A paletta sötétebb színei Soderbergh és a neo-noir
ÚJ RAJ
• Kovács Kata: A melankólia mestere Andrew Haigh
• Szabó Ádám: Medvebőr Ian McGuire: Északi vizeken
KÉPREGÉNY-LEGENDÁK
• Barkóczi Janka: Mérlegforgás Tillie Walden: Spinning
A CSEND MESTEREI
• Andorka György: A síró harmadik Franz Osten: Shiraz (1928)
FESZTIVÁL
• Gyenge Zsolt: Adaptációktól a robbanó fejig Cannes
• Buglya Zsófia: Tektonikus mozgások Diagonale 2021
KRITIKA
• Szíjártó Imre: Egy maréknyi euróért Krasznahorkai Balázs: Hasadék
• Baski Sándor: Eljött hozzátok Valdimar Johannsson: Bárány
• Baski Sándor: Ego kaland Herendi Gábor: Toxikoma
• Pozsonyi Janka: Tinédzser l’amour François Ozon: ‘85 nyara
• Kovács Kata: A sérvműtéttől a kasztrálásig Takács Mária: Kapd el a ritmust!
MOZI
• Vajda Judit: Idő
• Pazár Sarolta: Örökkön örökké
• Bartal Dóra: Rózsák királynője
• Kránicz Bence: Free Guy
• Baski Sándor: A Jönsson banda
• Huber Zoltán: A metál csendje
• Fekete Tamás: Démoni
• Kovács Patrik: Öngyilkos osztag
• Benke Attila: Kígyószem
• Alföldi Nóra: Lőpor turmix
STREAMLINE MOZI
• Déri Zsolt: Popsztár
• Jordi Leila: A szuvenír
• Benke Attila: Félelemterápia
• Lichter Péter: A holtak nem halnak meg
• Varró Attila: Sáskaraj
• Bonyhecz Vera: Vérvörös égbolt
• Greff András: A nagy szívás
• Pethő Réka: Egy ház Londonban
PAPÍRMOZI
• Kránicz Bence: PAPÍRMOZI

             
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Magyar klasszikusok

Orosz István animációi

Útvesztők álmodója

Varga Zoltán

Lehet-e az időben disszidálni? Orosz István képzőművészeti animációi a szociográfiát és az álmot, az időtlen kérdéseket és a történelmi tapasztalatokat kapcsolják össze.

Grafikus vagyok, aki alkalomadtán animációs filmeket is készít – Orosz István így szokta aforizmatikusan összefoglalni, alkotóművészetében hogyan aránylik egymáshoz grafika és animáció. Bármely területről is legyen szó, Orosz évtizedek óta meghatározó alakja a hazai vizuális kultúrának. A legendás „rendszerváltó plakáttal”, a Tovariscsi konyec!-cel kicsit a történelembe is beírta-berajzolta magát a nemzetközileg is elismert művész. Ám Orosz István nem „csak” a képek, a szavak embere is: régóta jelennek meg esszéi és tanulmányai (akad köztük, mint a Holbein-festmény titkait fürkésző A követ és a fáraó esetében, könyvterjedelmű írás is), versei és novellái; idén pedig hatszáz oldalas regénykolosszust publikált (Páternoszter). Az októberben hetvenedik életévét betöltő alkotó egyike azoknak a magyar filmtörténetben, akik a képzőművészeti praxist és az animációsfilm-készítést párhuzamosan művelték-művelik, s álló- és mozgóképei között nem is húzható éles határvonal. Már autonóm grafikái is „beépítik” az idődimenziót, és úgymond megkövetelik a befogadó tekintetének eleven, a „tárgyat” alakító, értelmező (megváltoztató?) bevonódását; animációi pedig azokat a témákat és képi motívumokat szövik tovább – s ruházzák fel tényleges idődimenzióval –, amelyek a tusrajzok, a rézkarcok vagy akár az úgynevezett anamorfózisok esetében rendre visszatérnek.

Orosz rendkívül szuverén, összetéveszthetetlen és nem mellesleg filozofikus távlatokkal teli képi univerzumot épített ki, amelynek fixa ideái a látás megtéveszthetőségét kiaknázó illuzionizmusok, a kettős ábrák, rejtett arcok, az újszerű perspektívákat felfedő tükrök és tükröződések, a geometriai paradoxonok körül forognak. Ezek a motívumok joggal és vállaltan állíthatók párhuzamba M. C. Escher életművével, de használatuk – olykor – a szürrealizmus intellektuálisabb változataihoz is közel áll, René Magritte-hoz mindenekelőtt. A Kecskeméten született alkotó – sokszor elmondta és sokat idézték – néhány pályatársával ellentétben nem az országhatárokat hagyta el, hanem voltaképpen „az időben disszidált”: munkái stílusával visszanyúlt a 19. század Verne-illusztrációi, még korábbról Piranesi és Dürer, a manierizmus és a reneszánsz világához. Számos antik motívumot játékba hozó képe igazolhatja: még régebbi ihletforrásokat is felfedezhetünk, kivált erről árulkodik az Odüsszeusztól kölcsönzött, művésznévként választott Utisz (Senki), amely többértelműen utal az alkotóra s az életműre, a szemet-látást célzó praktikáktól a térben-időben megtett nagy (végeérhetetlen) utazásokig.

Orosz István képzőművészete termékeny táptalaja rajzanimációinak; annyira egybefonódik és inspirálódik egymástól a két terület, mintha csak kezdettől fogva ezt ambicionálta volna az alkotó, pedig nem készült rajzfilmesnek. 1975-ben mégis a Pannónia Filmstúdióban találta magát, az Iparművészeti Főiskolán szerzett friss grafikusdiplomával a tarsolyában. Történt ugyanis, hogy a stúdiónak dolgozó Gyulai Líviusz őt választotta – diplomamunkáját megtekintve – munkatársául a készülő Dargay Attila-rajzfilm, a Lúdas Matyi háttereinek kidolgozásához. Bár mégsem a Gyulai–Orosz-hátterek kerültek be a filmbe, a felkérés megalapozta Orosz pannóniás pályafutását, s további háttértervezői munkái (köztük a koprodukcióban készült egészestés mű, René Laloux kultikussá vált 1982-es rajzfilmje, Az idő urai) mellett saját animációs rövidfilmek rendezőjeként is bemutatkozott. A Pannónia IV. Műtermének (a „fiatalok műtermeként” legendássá vált részleg olyanok pályakezdését segítette még, mint Varsányi Ferenc, Hernádi Tibor, Rófusz Ferenc), később – a rendszerváltás után – a Pannóniafilm Grácia Alkotócsoportjának vagy a Kecskemétfilm munkatársaként Orosz azóta is rövidfilmeket jegyez, valamint két („középhosszúnak” tekinthető) félórás filmet.

Orosz István első animációinak zömét még a dokumentarista közelítésmód, a szociografikus érdeklődés hatja át. Ugyanakkor a magyar animáció dokumentarista áramlatában (amely leginkább Kovásznai György és Macskássy Katalin munkásságában bontakozott ki) minden bizonnyal Orosz művei a legálomszerűbbek, a „legelemeltebbek”. Később – ha szórványosan a történelmi témákhoz is visszatér – már sokkal időtlenebbek, még inkább lebegésszerűek az Orosz-animációk: utazásra, bolyongásra invitálják a befogadót a tér és az idő labirintusaiban, a mikro- és a makrokozmosz rejtelmeiben. Az Orosz-animációk csak a legritkább esetben nyújtanak valamely történetszerű, elbeszélő jellegű „fogódzót” a nézőnek; a képek asszociatív kapcsolataiba, egymást (át)értelmező sodrásába kell belekapaszkodnia a közönségnek. Alapvetően – néhány jelentékeny kivétellel – fekete-fehér képvilágot kínáló filmképei akár önálló kiállítási tárgyként is megállnák a helyüket. A vetítés – vagy lejátszás – lehetősége persze új fénytörésbe állítja a legkörmönfontabban megformált grafikákat is, és ezt már a pálya elejének útkeresése sejteti, a későbbi fejlemények pedig maximálisan igazolják. S bár rendre az Orosz-animációk képi kifinomultságát szokták méltatni – amiben semmi meglepő nincs –, arról sem szabad megfeledkezni, hogy a rendező a hangsáv megmunkálásában is invenciózus, nem tartozik azon alkotók közé, akik szinte mindig csak zenét társítanak a képekhez, de azok közé sem, akik a narrátorszöveg „mankójára” bízzák a látvány kíséretét (visszatérő munkatársai közül itt érdemes megemlíteni Cserepes Károly zeneszerző nevét). A képek és a hangok – legyenek azok zörejkollázsok, lírai zenék vagy enigmatikus-költői monológok – filmről-filmre variálódva hozzák létre az adott alkotásra jellemző egyszeri mintázatukat.

Orosz nemrég nyilatkozta (lásd a Magyar animációs alkotók I. kötetet), hogy az utóbbi években filmjeit úgy komponálja meg, hogy azok már magukba építik a megváltozott befogadói közeggel – a digitális hozzáférhetőséggel – kapcsolatos lehetőségeket is; talán nem nagy tévedés, ha ebben felfedezni véljük a filmet a multimédia felé kiterjesztő Peter Greenaway-i ambíciók animációs változatát. Mindazonáltal e törekvésnek a gyökerei már az első főbb animációkban kitapinthatók.

 

Nézz a (mozgó)képek mögé!

A debütálást jelentő Csönd (1977), amelyet Zágrábban a legjobb első film díjával tüntettek ki, vizuálisan szinte alig előlegezi a későbbi műveket, jóllehet a századforduló megidézése az Ah, Amerika! (1984) nagyívű animációs dokumentumfilmje felé is mutat, az 1919-es év megjelenítése pedig lehetőséget ad a korabeli plakátművészet felelevenítésére – és animálására –, ami nemcsak történelmi-művészettörténeti reflexió, de önreflexió is egyben (az Orosz-animációk önreflexivitása az idő előrehaladtával egyre nyomatékosabb lesz). A Csönd Ady Endre előtt tisztelgő, színes képekben bővelkedő korszakportréját követően A sótartó felé 1978-as Örkény-adaptációja – az animációs életmű egyik ritka narratív darabja – már az egyéni stílus megalapozását körvonalazza, olyan keretjátékkal, amely nem példátlan ugyan, de kevéssé rögzül az alkotói eszköztárban. A sótartó felé ugyanis élőszereplős keretbe foglalja az animált szekvenciákat (a film nagyobbik részét); maga Gyulai Líviusz játssza a teszetosza kispolgárt, aki a sótartó felé nyúlva magányos útra kel a Déli-sarkká váló asztalterítőn, ifjúsága olvasmányélményeiben kalandozva (vagy inkább botladozva). A banalitásból a nagy kalandokba (ha csak képzeletben is) kivonuló figura művészi alteregóként is felfogható, a jégvilág láttatása pedig már a tipikusabban „oroszosnak” tűnő metszetstílust képviseli; ha az animált képsorokban nem Gyulai rajzolt alteregója utazgatna, hanem hús-vér alakja, még Karel Zeman Verne-filmje, az Ördögi találmány is eszünkbe juthatna. S akárcsak Örkény, Orosz is nyitva hagyja a történet végét, a képzelt utazásból nincs visszaút – az álomból legalább, a rendező következő filmjének „anyagából”, lehetséges az ébredés. Az Álomfejtő (1980) is alkalmaz élőszereplős felvételeket, de más természetű a kapcsolata az animált részekkel; egyrészt folyamatosan váltakoznak az eltérő képsorok, másrészt pedig az animációs látványokat úgy értelmezhetjük, hogy azok az ágyában hánykolódó figura – akit Kézdy György testesít meg – álomképei. Ezek az álmok részben nagyon is kötődnek a valósághoz, a megelőző három-négy évtized hagymázas eseményeinek foglalatát, mállott kulisszáit vonultatják fel, bornírt téesz-gyűléstől lerobbant Trabantig. A szocializmus ikonográfiájának vidéki közegbe helyezett, s valamiféle álomlogika alapján elősorolt katalógusát kínálja az Álomfejtő, de mindezt jó adag irónia hatja át: az álommagyarázatokat taglaló narrátorszöveg (Kristóf Tibor briliáns előadásában) Krúdyt idézi ugyan, de nem valódi citátumokat, hanem átírt, továbbgondolt szentenciákat hallunk (például arról, mit jelent tévésorozatból ismert felügyelővel álmodni). Az Álomfejtő a jellegzetessé váló animációs stílus kiforrásának is mérföldköve: a fekete-fehér képsorokban átváltozások sora vezeti a tekintetet s kapcsol össze tárgyakat és testeket, s előszeretettel fordítja meg a fent és a lent irányait, kizökkentve-megkérdőjelezve a biztosnak hitt nézőpontokat.

Az Álomfejtőt egyrészt továbbvitte – még inkább a történelmi konkrétumok felé mozdította el – a már említett Ah, Amerika!, de hozzá csatlakozik a Vigyázat, lépcső! (1989) is. Az Ah, Amerika! a századelő kivándorlási hullámát, „magyar exodusát” mutatja be, jóllehet a filmterv eredetileg Babits Mihály Mozgófénykép című versének adaptációjaként indult (csak a költemény kezdősorának kezdőszavait őrzi a film). A félórás Ah, Amerika! a televízió számára készült, s kiterjedt kutatómunka alapozta meg – az Orosz és több filmje meghatározó munkatársa, a dramaturg és kritikus Dániel Ferenc által gyűjtött írásos és képi anyagok 1988-ban könyvben is megjelentek (Dániel Ferenc – Orosz István: Ah, Amerika! Dokumentumok a kivándorlásról 1896–1914). A nagy visszhangot kiváltott s máig nagy becsben tartott filmet készítői „animációs dokumentum-legendaként” aposztrofálták, amely nem(csak) a tényleges kivándorlási hullámot kísérelte meg láttatni, hanem a mindenkori (akár egyúttal az 1956 utáni…) kivándorlás létélményét is. Archív felvételek keverednek benne áttűnéses fotóanimációval és rekonstruált jelenetekkel, az élőszereplős részletek animált (rajzolt) képsorokkal váltakoznak, egykori kivándorlókat is hallhatunk hangfelvételekről, vagy éppen színművészek adják elő az írásos dokumentumok szövegeit. Mind képi, mind hangi megoldásaiban igen heterogén tehát az Ah, Amerika!, melynek sajátos csavarja az is, hogy megfordítja a „honnan hová” irányait, a film ugyanis az Amerikában játszódó képsorokkal nyit, ezután időzünk el a hajóútnál, s végül visszajutunk oda, ahonnan indult az emberáradat: Magyarországra…

Míg az Álomfejtő vidéki közegben s jobbára nyílt terekben jeleníti meg, mit hagy(ott) maga után a kommunista rezsim pusztítása, addig a Vigyázat, lépcső! városi párdarab, ahol a jellegzetes budapesti gangos bérház tereinek láttatásán keresztül kapunk képet egy – a film készítésekor éppen lezáruló – történelmi korszakról. Az Álomfejtő kettőssége – hogy szociografikusan konkrét képelemek ötvöződnek az álomlogika alapján működő asszociatív építkezésmóddal – még erősebb és még delejezőbb hatású a Vigyázat, lépcső!-ben, amely hiába sorol elő néhány visszatérő emberfigurát (a labdázó kisfiút, a szekrényt cipelő férfiakat), valójában az irányok jelentik a film fő szervezőelvét, kiváltképpen az összezavarásuk, mindenekelőtt a fent és a lent folyamatos megcserélődése. A bérház ily módon jelképes labirintussá lényegül – az utolsó beállításban viszont szó szerint nincs kiút. Orosz talán leginkább escheri műve egyszerre járatja csúcsra a szociografikus-történelmi érdeklődést, valamint a paradox téralkotás és az optikai illúziók iránt mutatott elköteleződést. De a Vigyázat, lépcső! legfurcsább paradoxona talán mégsem valamely képsorban mutatkozik, hanem abban a tényben, hogy akik átélték a korszakot, tökéletesen ráismertek-ráismernek a saját élményeikre, életérzésükre a filmben, bármily „képtelennek” mutatkoznak is a benne láttatott terek (sőt, talán éppen azért!). Báron György például többször úgy utalt a Vigyázat, lépcső!-re, hogy az az egyik legszebb és legfontosabb film az elmúlt évtizedek magyar történelméről (lásd M Tóth Éva: Animare necesse est…).

A történelem iránti érdeklődés a Vigyázat, lépcső! után háttérbe szorult az univerzális kérdéskörök javára, csak két évtizeddel később tért vissza Orosz ahhoz, hogy ismét konkrétabb időt idézzen meg; ezúttal csupán egy sakkparti idejét, de nem akármilyen játszmáét, hanem Lenin és Bogdanov száz évvel korábbi, 1908-as küzdelmét (Sakk!, 2010). A megszokott fekete-fehért (amely a sakktábla miatt is „adja magát”) stílszerűen vörös színű feliratok ellenpontozzák, a szokatlanul szűk tér mintha rázárulna a játszma résztvevőire. Ugyancsak történelmi konkrétumokra épít a Horkay Istvánnal közösen készített, félórás Albrecht Dürer rinocérosza (2017), amely újabb „animációs dokumentum-legenda”, jelesül a XVI. században Dürert megihlető, Európába érkezett rinocérosz történetéről – rendkívül kevert képvilággal s ironikus anakronizmusokkal.

 

Az animált idő

A Vigyázat, lépcső!-t követő A kert (1993), mint Báron György is hangsúlyozta, igazi ellenpont az Orosz-animációk képi világában és gondolatiságában: a rút lépcsőház az itt és most, ahol él(t)ünk, a szépen gondozott, tágas és díszes kert az idill, ahová vágyunk. A kert szokatlan módon nem él a korábbi filmeket keresztülszövő képi átváltozásokkal, vizuális világa ellenben hallatlanul finoman kimunkált; olyan minuciózus kompozíciók töltik meg, amelyeket nem is igazán lehetne metamorfózisokkal kombinálni. Nem véletlen, hogy a mozgások visszafogottak, lehatároltak, szinte alig észrevehetők; ámde itt látható az a rendkívül mívesen animált képsor is, amelyben a kézfejen katicabogár mászik – miközben a testrész forgómozgása miatt a rovar egyfajta Möbius-szalagon érezheti magát. A kert ugyancsak kivételes módon szakít a fekete-fehér képvilággal is, külső és belső (a villában játszódó) jeleneteinek tereit homogén színek dúsítják. A Vigyázat, lépcső!-höz hasonlóan azonban fontos – az előző műnél jelentősebb – szerepet tölt be a gyermekhős, az ő tekintete, mert talán a fiú fantáziájában jelenik meg sellőalakban a titokzatos hölgy, aki máskülönben kerekesszékben mozog. A kertet a Ravel-zenékből összeállított hanganyaga is éterivé, „áttetszővé” teszi.

Ikerfilmje bő évtizeddel később készült el, Az idő látképei (2004) Kernács Gabriella szerint Orosz grafikai munkásságának és animációjának talán legmagasabb fokú szintézise. Többen (Báron György, Muhi Klára) felvetették, hogy animációs párdarabja lehetne a Tavaly, Marienbadban alapművének, s e párhuzamnak biztosan van létjogosultsága. Ebben a képi mívesség és az időről történő elmélkedés mellett azonban az is közrejátszhat, hogy Resnais és Robbe-Grillet filmjéhez hasonlóan Az idő látképeivel kapcsolatban is felvethető, hogy az ínyenceket bár kétségkívül vonzza, még több nézőt azonban alkalmasint elidegeníthet. Egészen különleges a hangsávban, hogy a rendező megkettőzi a monologizáló – így valójában végső soron egymásra-egymásnak is felelő – szólamokat, férfi és nő egyszerre beszélnek, az egyik múlt, a másik jövő időben (a férfinak maga Orosz István kölcsönzi a hangját). Hasonló stílusú kísérőszöveget írt Orosz a Kecskeméten készült 2011-es animáció, a szintén meglehetősen szemlélődő és dekoratív Bíborcsiga számára is.

A kert után következő animáció, a Sírj! (1995) szakít előzménye állóképszerűségével, s olyan utazásra invitálja a nézőt a nagylátószögű optikát idéző képalkotásával, amely előbb a csillagok közé, utóbb az emberi szervezet belsejébe – vagyis a makro-, majd a mikrokozmoszba vezet. E két véglet összekapcsolása nem esetleges, összekötésük szinte metafizikai távlatokat ad a látottaknak: a felsíró újszülött (vagyis a kezdet) és a hörgő haldokló (a vég) fogja keretbe a képfolyamot. A Sírj! planétákat és mikroorganizmusokat egymás mellé rendelő világvíziója folytatódik olyan filmekben, amelyek a megszakítatlan mozgást – a Sírj! képkompozíciós elvét – ugyan nem veszik át, de a katalogizáló hajlam, a legkülönbözőbb jelenségek egymás mellé sorolásának törekvése fokozódik bennük. A Fekete lyuk, fehér lyuk (2001) és az Útvesztők (2008) említhetők ebben a vonatkozásban, mindkettő hol lazábban, hol szorosabban egymáshoz kapcsolódó képek áradásaként írható le. A Fekete lyuk, fehér lyukban még rejtettebb, az Útvesztőkben már teljesen domináns a labirintusszerű építkezés, a film „sorvezetőjét” kilenc labirintusábra és a belőlük kibontakozó vizuális asszociációsor adja. A labirintusmotívum révén utóbbihoz csatlakozik a kötöttebb térben játszódó – az álomszerű átváltozásokat ily módon nem is használó – A rajzoló, melynek titokzatos címszereplője útvesztőkről alkot képeket. A magyar animációban másokat is megbűvölt a labirintus képzete – legyen szó Cakó Ferenc Labirintusáról, Kiss Ivántól Az útról, a Kecskeméten készült Nikolai Ivanov Neikov-filmről, a Kapríciusról vagy Bertóti Attila művéről, az Ariadné fonaláról –, s éppen ezekkel a művekkel összevetve tűnik ki, mennyiben (és mennyire) más az, ahogyan Orosz közelít ehhez a motívumhoz. Nála ugyanis sohasem labirintusjárásról van szó, hanem a labirintus szemléléséről, illetve a labirintusban felfedezhető képmás, önarckép lehetőségéről. Más szavakkal, a labirintus nála a kontempláció és az introspekció előmozdítója, előhívója. Nem véletlen, hogy az emberi agy jelenik meg a végső labirintusként az Útvesztőkben, hasonlóan Orosz enigmatikus önarcképéhez, amelyen feje felső részét köralakú labirintus foglalja el. 

*

 Orosz István filmjei között külön blokkot jelentenek azok a tételek, amelyeket társalkotóként készített. Ezek többségét feleségével, a grafikus és illusztrátor Keresztes Dórával jegyzi. Orosz fekete-fehér, geometrikus és perspektivikus grafikai világának tökéletes ellenpontja Keresztes tarka, síkszerű és karneváli hangulatú stilizációja – az átváltozások iránt tanúsított vonzalom azonban nyilvánvalóan közös. A művészi együttműködés első két eredménye, a Holdasfilm (1978) és a Garabonciák (1985) annak a játékos, a folklórt és a szürrealizmust szuverén módon ötvöző stílusmintának a letéteményesei, amely Keresztes későbbi animációit is szervezi, míg a másik két közös film egyik művész megszokott stílusára sem jellemző jegyeket vonultat fel. Az Aranymadár (1987) közel negyedórás adaptáció (a televízió számára készült), Pilinszky János verses meséjét eleveníti meg szerfelett dekoratív képi világgal, melyet a korai itáliai reneszánsz és a közel-keleti ornamentika egyaránt ihletett. Az Arcok (1999) pedig bár tartalmaz egy-egy képsort, amelyek a rendezők saját stílusát érvényesítik, leginkább mégis szédítő kollázsanimáció, amelyben az ősi és törzsi arcábrázolásoktól a modernkori, pop-artos arcképekig ível a képkavalkád.

Nem az Aranymadár az egyetlen Pilinszky-film Orosz pályáján: a fotóművész Haris Lászlóval, több filmje – köztük az Ah, Amerika! – munkatársával együtt rendezte a Kecskeméten készült Apokrifet (1984). Terjedelmét tekintve Orosz legrövidebb egyedi filmje (alig kétperces csupán), mívességében viszont a hosszabbakkal versenyez, megrendítő hatásával pedig szinte kivételes az életműben. Fotóanimáció, melynek szereplői Mária és Krisztus szobormásai, no és láthatatlan – ámde annál frappánsabban megjelenített – főszereplője nem más, mint Orosz István művészetének egyik alapkérdése, a mindannyiunk életének útvesztőjét alakító talány: maga a nagybetűs Idő.

 

A portré szerzője a Magyar Művészeti Akadémia Ösztöndíjprogramjának ösztöndíjasa.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2021/09 04-07. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15051