Magyar krimiÚj magyar bűnfilmekDögkeselyűkSepsi László
A kortárs magyar krimikben a műfaji elvek
erős társadalomkritikával párosulnak. A közös bűn és a korrupció mindenkit
megfertőz.
A kétezer-tízes évekre a magyar (populáris)
kultúra egyik uralkodó paradigmájává a bűnügyi történetek váltak. Önmagukat
egyértelműen krimiíróként pozícionáló szerzők (többek között Baráth Katalin,
Kondor Vilmos, Kolozsi László) építenek könyvről könyvre nagyobb figyelemmel
kísért és elismert életműveket, a bűnbe csábult-sodródott Miklósi-család
vesszőfutását bemutató Aranyéletet
minden korábbi magyar gyártású sorozatnál nagyobb hype övezi, és a mozikba
került egészestés játékfilmek közt is szembetűnően magas a bűnfilmek aránya,
ezzel együtt pedig a rájuk irányuló figyelem is megnövekedett, mind a kritika,
mind a közönség részéről. A bűnügyi tematika nem szorította ugyan teljesen ki
az egyéb műfaji kísérleteket – mutatóba találunk easternt (Délibáb) és science fictiont (Hurok)
egyaránt –, és az itthon évtizedek óta erősnek tekintett hagyományok, mint a
vígjátékok (Gondolj rám!, Liza, a rókatündér) és a „nemzedéki
közérzetfilmek” (Van valami furcsa és
megmagyarázhatatlan, #sohavégetnemérős) továbbra is markánsan jelen vannak
a hazai filmpalettán, ám sok esetben ezek is valamely bűnügyi alműfajjal
keverednek, lásd a caper-komédiák sorát az Argo-filmektől
a Fekete levesen át a minden ízében
széttartó Halj már meg!-ig.
Ugyanakkor az utóbbi években bemutatott magyar bűnfilmek vállalásukban, a
zsánerhez való viszonyukban és gyártási körülményeikben is látványosan eltérnek
egymástól, megtörtént eseményeket feldolgozó, korfestő darabok (Félvilág, A martfűi rém) éppúgy akadnak,
mint az isten háta mögötti határvidékeken játszódó kamarathrillerek (Víkend, Kút) vagy dramedybe oltott
bérgyilkosfilm (Tiszta szívvel) és a
nyolcvanas évek amerikai zsarufilmjeinek bűvöletében fogant akciómozi (Cop Mortem). A közös nevezőt így nem
elsősorban a tematikák mentén szerveződő (al)műfajkategóriák (zsarufilm,
sorozatgyilkos-thriller, caper, stb.) jelentik, hanem ahogyan ezek filmek a
bűn, törvénytelenség és a (magyar) hétköznapok moráljának ábrázolásában mégis
egyértelmű mintázatokat mutatnak.
Bűntérkép
A közelmúlt magyar bűnfilm-hullámának
képviselői mintha mind András Ferenc rendezte Dögkeselyű (1982) szárnyai alól bújtak volna elő. Főhőseik gyakran
amatőr, a bűncselekményekbe csak belesodródó alakok, akik anyagi kényszer
hatására cselekszenek; társadalomképük jellegzetesen pesszimista, visszatérő
témájuk a társadalom minden szintjét átható korrupció, ahol az érvényesülés
csak háttéralkuk és kisebb mértékű törvénysértések („simlisségek”) révén
lehetséges, miközben az állami szervek és szolgáltatások (rendőrségtől a
közegészségügyig) nem képesek ellátni funkciójukat, így legtöbbször csak
hátráltatják a főhőst – kezdetben sokszor még törvényes – céljainak elérésében.
A rendőr, ha egyáltalán feltűnik, általában csak mellékszereplő, aki
tehetetlenül lohol az események után; ha mégis főszereplővé válik, mint A martfűi rémben és a Cop Mortemben, akkor ő maga is a törvény
és törvénytelenség közti szürke zónában létezik, sikerének elengedhetetlen
előfeltétele a hatalommal való összetűzés és a szabályozást igencsak rugalmasan
kezelő bűnüldözői tevékenység. Az említetteken túl jól illusztrálja ezt az Aranyélet két évadjának
detektívfigurája: az első évad nagyrészt szabálykövető nyomozója futó
kellemetlenség a bűnöző főhősök számára, és amikor rájuk nézve valóban
veszélyessé válik, fejlövéssel végzi egy budapesti sikátor betonján. Az
évadfinálé be is vezet helyette egy új zsarukaraktert, aki első feltűnésekor
leginkább az amerikai kábelsorozatokban CCH Pounder által játszott, morális
szempontból kikezdhetetlen figurákat idézi, hogy aztán a második évadban
kiderüljön, hogy a magyar közegben még ez az erkölcsi tartást megtestesítő
karaktertípus is rövid úton korrumpálódik, és egy bosszúvágyó üzletember
szövetségeseként hol erőszakot, hol pszichológiai manipulációt bevetve
igyekszik sarokba szorítani a széria főmaffiózóját. (Lapzártáig a második évad
első hat epizódja volt megtekinthető.)
Szintén a Dögkeselyűt folytató gondolkodásmódnak köszönhetően a kortárs
magyar krimik többsége szociokrimi, melyekben a realista és naturalista
hagyomány együtt jár a „hitelesség” igényével, legyen szó a jelenkor
Budapestjének ábrázolásáról vagy A
martfűi rém és a Félvilág
aprólékosan kidolgozott történelmi kulisszáiról. A szereplők sorsának és
identitásának társadalmi meghatározottsága – mely szintén a XIX. századi
irodalmi hagyományokból öröklődött tovább az angolszász „kemény krimibe” vagy a
Sjöwall-Wahlöö párostól eredeztethető skandináv iskolába – azokban az esetekben
sem elhanyagolható, ahol egyébként a cselekmény helyszíne hangsúlyozottan
szimbolikus tér, mint a Kút címbeli
benzinkútja a magyar ugar határán. A magyar bűnfilmek ragaszkodása a honi
rögvalósághoz szükségképpen ki is zár egyes alműfajokat – analitikus
szalonkrimi például nem bukkan fel köztük –, és alkalmanként a készítők
újrakeretezéssel vagy parodisztikus iróniával el is távolítják magukat a filmek
műfajiságából fakadó túlzásoktól. Erre az újrakeretezésre szemléletes példa a Tiszta szívvel esete, melynek
epilógusában kiderül, hogy a kerekesszékes bérgyilkosok valószínűtlen története
csak a főhős fantáziájának szüleménye; ennél valamelyest finomabban
bizonytalanít el a Kút utolsó
jelenete, amely afféle pusztai balladává emeli az arcon lőtt fiú sztoriját. A Kút a cselekménye során többször
felbukkant másik balladisztikus anekdota igazolásával (a tragikus sorsú harci
kutya és gazdája valóban léteznek) felveti a kérdést, hogy mi is a filmbeli
valóság és annak mitizált formája közti viszony, hiszen ez alapján úgy tűnhet,
a játékidő során is egy pihenőkben felidézett útmenti legendát láthattunk, és
így máris számolnunk kell az elbeszélői túlzásokkal. Hasonló funkciót tölt be a
műfajparódia elemeinek megjelenése például a Halj már meg! című filmben: míg a férjüket/szeretőjüket gyászoló
hősnők vívódásait olykor szürreális tudatfolyamba átbillenő drámaként
ábrázolja, addig a történetbe szinte fölöslegesen beékelődő bűnügyi szál
rajzfilmszerű kergetőzésre és erősen karikírozott mellékszereplőkre épül,
mintegy leszögezve, hogy a dráma komoly, a krimi nem. Ennél is problematikusabb
a Cop Mortem esete, amely a
filmcsoportból egyedüliként lemond bármiféle szociológiai hitelességigényről,
és leginkább a másodvonalbeli amerikai akciófilmek előtt tisztelgő, azok
formuláit a magyar közegbe adaptáló pastiche-ként pozícionálja magát, aminek –
és a megvalósítás egyenetlenségének – köszönhetően újfent az irónia és a(z
ön)paródia hatáselemei kerülnek előtérbe.
Megoldjuk
okosba’
A realista hagyomány és a hitelesnek szánt
társadalomábrázolás folyományaként a kortárs magyar bűnfilmben nem csupán a
rendőrség képviselői tűnnek fel kétes színben, tehetetlen vagy korrumpált
figurákként, de a filmek általában is ritkán szerepeltetnek egyértelmű morális
kategóriákba sorolható karaktereket. Habár feltűnnek erkölcsi iránytűként
kijelölt figurák – mint Mira az Aranyéletben
vagy a kezdetben jó szándékú bumburnyáknak tűnő László a Víkendben –, előbb vagy utóbb ők is süllyedni kezdenek az őket körülvevő
mocsárban. Mira elkötelezettsége közveszélyes önbíráskodáshoz vezet, és a
kamaszlány egy egész éttermet mérgez meg kórházból lopott veszélyes
hulladékkal, a Víkend ügyvédjéről
pedig a zárófordulatban kiderül, hogy sérelmek és frusztrációk vezérelte
megtört ember, aki több gyilkosságért is felelős. A magyar bűnben „mindenki
benne van”, a Víkend szereplői
körbezsarolják egymást, az Aranyélet
Miklósi Attilája egyetlen munkahelyet sem talál, ahol kollégái nem ügyeskednek,
és az elosztó- és pihenőhelyként szolgáló Kút
mellett sem áll meg szinte senki pusztán azért, hogy tankoljon. Ezáltal
maga a bűn fogalma is relativizálódik, a kollektív korrupcióban
kivitelezhetetlenné válik a morálisan helyes cselekvés (hacsak valaki nincs
kellőképpen távol az anyaország zavaros ügyeitől, mint a Víkend erdélyi erdőlakói), és a szürke árnyalatai közt fuldokló
társadalomban értelmetlen bárkiről ártatlanságot előfeltételezni vagy elvárni
tőle a törvénytisztelő életmódot. Ezt a gondolatot emeli már-már metafizikai
szintre A martfűi rém ártatlanul
elítélt Réti Ákosának cselekményszála, akinek esetében sokáig kérdéses, miért
is vállalt magára egy gyilkosságot, amit nem ő követett el. Válasza – „akár én
is tehettem volna” – és krisztusi vezeklése már a morális kategóriák egymásba
omlásának következménye, ahol eltűnik a különbség tervezett és végrehajtott
gyilkosság között, a bűnüldözésnek pedig az az egyetlen funkciója, hogy
időnként felhajtson egy bűnbakot a közösség megnyugtatásának érdekében. Az „akár
ő is megtehette volna” kimondva-kimondatlanul A martfűi rémen kívül több más filmben is megjelenik, a bűnösség
lehetőségének ilyesfajta szétszóródását figyelhetjük meg a Félvilágban, ahol szintén több szereplő is ugyanolyan
valószínűséggel elkövethette volna Mágnás
Elza meggyilkolását, vagy a Halj már
meg!-ben, ahol minden főbb szereplő érintett az ősbűnben, a frissen elhunyt
Pócs Gábor besúgásában, és ezzel karrierjének tönkretételében. Így miután
ezekben a filmekben a potenciális vagy konkrétan kísértésbe is esett szereplők
felvonultatása után fény derül a valódi elkövetők személyére, addigra ez a
felfedezés sokszor már teljességgel súlytalan: a jelöltek tömegében valójában
esetleges, hogy ki realizálta a bűntényt.
Bár a kényszerpályára került
átlagemberekből lett bűnelkövetőket az egyes filmek legalább részben felmentik,
ehhez gyakran professzionális bűnözőket használnak ellenpontként. Míg a nyugati
zsánerfilm-hagyományban kiemelten fontos az idealizált, profi bűnöző alakja,
legyen szó akár géppisztolyt lóbáló karriergengszterekről, akár szótlan
bérgyilkosokról, a kortárs magyar bűnfilmekben ezeknek a karaktertípusoknak
legtöbbször az antagonista szerepe jut, akiknek így – szemben a zűrös ügyekbe
keveredett átlagjanikkal – feloldozás sem jár. A kizárólag bűnelkövetésre
épített egzisztenciák, mint a Kút embercsempész
Johnnyja vagy a Tiszta szívvel szerb
orgazdája már túllépnek a közmegegyezéses mutyitolerancián, ezért kiválóan
alkalmasak arra, hogy démonizált-elrajzolt ellenfélként kijelöljék a
megalkuvások közt is elfogadhatatlan törvénytelenségek határait. A „gonosz
profi” a magyar bűnügyi filmben mindinkább közhellyé váló alakját árnyalja
valamelyest az Aranyélet Hollós
Endréje, aki bár – főleg az első évadban – a Miklósi család tagjait bűnbe
csábító mefisztói figuraként tűnik fel, a széria előrehaladtával maga is egyre
gazdagabb érzelemvilágot kap, amely túlmutat a cinikus és könyörtelen
manipulátor felszínén.
Hollós kezdetben a korrupció gócpontjának
tűnik, aki úgy terjeszti maga körül az erkölcsi romlást, akár egy fertőzést; ám
ahogy az Aranyélet egyre tágabb
szeletét mutatja meg napjaink Budapestjének, úgy válik nyilvánvalóbbá, hogy
tévedés volna egyetlen személyt kijelölni a jelenkori állapotokért. Hollóst
csupán az különbözteti meg a többi szereplőtől – kiváltképp a rovott múltja ellenére
is gyakran naiv Attilától –, hogy tökéletesen alkalmazkodott a közeghez, és így
mindenki másnál jobban tud érvényesülni a háttéralkuk és adósságok hálójában. A
bűn forrásának kutatása a sorozat második évadjában fordult a közelmúlt magyar
történelme felé, és megkettőzött idősíkjaival az Aranyélet illeszkedik azon hazai bűnfilmek sorába, melyek a
pártállam vagy legkésőbb a rendszerváltás időszakát jelölik ki egy olyan
pontként, amikor valami javíthatatlanul félrement. A már címében is áthallásos Halj már meg! tolakodó parabolát kerekít
a kommunizmus máig kísértő ősbűneinek, de Kamondi Zoltán filmjéhez hasonlóan –
és annál elegánsabb formában – több más műben is megjelenik a terhes szülői
örökség motívuma. A hangsúlyos apa-fiú kapcsolatokban (Kút, Aranyélet) az örökség egyszerre jelenthet konkrét anyagi
javakat, és utal az idősebb generációtól átvett bűnök és életstratégiák
összességére. A jelen életét megmérgező múlt különösen izgalmas pont A martfűi rém esetében, amely az
ötvenes-hatvanas években játszódó történetként eleve azt a korszakot idézi fel,
amelyre a többi film már csak bűnös régmúltként hivatkozik. Ugyanakkor már
Sopsits hősei is egy elromlott társadalomban élnek, mely romlás – kiábrándulás,
morális megtörtség – forrásaként egy nagyon konkrét időpillanatot jelöl ki a
film, mégpedig az 1956-os forradalom leverését és az azt követő megtorlások
időszakát. Miközben a filmbeli sorozatgyilkos egy apolitikus gonosztevő, akinek
ábrázolása mindvégig billeg a sérült lelkű nyomorult és a hannibáli intrikus
között, az igazságszolgáltatás azért képtelen hatékonyan kezelni ténykedését,
mert már szétroncsolta a forradalom és utóéletének kollektív traumája.
Mint azt a rendszerváltás örökségének
rendre felbukkanó témája is mutatja, a kortárs magyar bűnügyi filmben a műfaji
elvek működtetésének és a közéleti kérdések feldolgozásának egyedi kombinációja
jellemzi. A skála a publicisztikába illő direkt kiszólásoktól (Halj már meg!) a jelenkori társadalmi
problémák tablóba illesztett checklistjén át (Aranyélet) a lekerekített allegóriáig (Kút) terjed, és a közéletet aktuálisan foglalkoztató témák akkor is
egyértelműen visszaköszönnek, ha a történet egyébként nem kortárs közegben
játszódik – lásd például a nők lehetséges érvényesülési formáinak kérdését a Félvilágban. Ez a „szociális
problémafilmeket” – Palatábladzsungeltől
Ken Loachig – idéző közéleti elkötelezettség és a ragaszkodás a jól
beazonosítható társadalmi vonatkozásokkal bíró történetekhez ugyan az alkotói
szabadság határait is kijelöli, de kétségtelen, hogy a kortárs bűnügyi filmben
zajlik a jelenkori Magyarország problémáinak legkönnyebben hozzáférhető és
közérthető feldolgozása.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 2 átlag: 7 |
![](buttons/bontas.gif) |
|