A kép mesterei

Raoul Coutard 1924-2016

Kamera vállon, fény semmi”

Ádám Péter

A francia „új hullám” hiteles világképéhez sallangmentes operatőri szemlélet kellett. Ezt hozta Raoul Coutard.

Raoul Coutard-nak, több éves indokínai katonai szolgálattal a háta mögött, az ötvenes évek elején mindössze annyi az ambíciója, hogy némi szerencsével talán el tud helyezni néhány fotót a National Geographicban. A huszonéves fiatalember, akinek kiváló adottságai vannak a fényképezéshez, nagyon megszereti ezt a varázslatos vidéket, és még leszerelése után is sűrűn visszajár. Két Leicával, egy Rolleiflex-szel meg egy Super-8-as kamerával felszerelkezve – nemegyszer neves etnológusok kíséretében – keresztül-kasul bebarangolja a jórészt még ismeretlen Laoszt, Vietnamot, Kambodzsát, és – arcoktól, tájtól, fénytől megigézve – fáradhatatlanul fényképezi a látottakat (főleg a különböző etnikai kisebbségeket és sajátos tradícióikat). Ekkor tanulja meg, hogyan kell egy fotósnak jó ösztönére hallgatva villámgyorsan dönteni, ha kell, vállalva a kényelmetlenségeket is (csupa olyan tulajdonság, aminek később operatőrként is jó hasznát veszi).

A nagy fordulatok – akárcsak a regényekben – az életben is gyakran kezdődnek véletlen találkozással. Így ismerkedett meg Raoul Coutard is 1952 legelején Saigonban, egy-egy tányér kínai húsleves mellett, Pierre Schoendorferrel. A két férfi megígéri egymásnak: ha egyiküknek sikerül beverekednie magát a filmesek zárt világába, a másik előtt is megnyitja a kaput. És amikor Schoendorfernek, öt évre rá, végre valóra válik a nagy álma, és rendezhet, a Vietnamban megismert fiatal fotóriportert bízza meg az operatőri munkával (aki azért nem volt teljesen kezdő, mert a hadsereg megbízásából már forgatott néhány 16 milliméteres dokumentumfilmet).

Így történt, hogy három film is megpecsételte az Indokínában kötött barátságot: az Afganisztánban forgatott 1956-os Ördög-szoros (La Passe du diable), az 1959-es Ramuntcho, valamint a szintén 1959-es Az izlandi halász (Pêcheur d’Islande). Közös a három filmben, hogy mindhárom irodalmi műből készült (az első forgatókönyvét Joseph Kessel írta, a másik kettőét – Pierre Loti azonos című két regényéből – maga a rendező), közös a dokumentarista hitelességre való törekvés, és közös, hogy mindhármat az akkor még ismeretlen Georges de Beauregard finanszírozza, aki (a rövid spanyolországi próbálkozást nem számítva) ezzel a három filmmel kezdi karrierjét, és lesz a hatvanas évekre az Új Hullámmal induló fiatal nemzedék par excellence producere.

Raoul Coutard 1924. szeptember 16-án született Párizs IV. kerületében. Apja, aki egy gyógyszergyár könyvelője, amatőr fotós is a munkája mellett (a fia tőle tanulja meg a fényképezés alapjait). A leendő operatőr vegyészmérnöknek készül, sikerül is a felvételije az egyik párizsi elitegyetemre, de anyagi okok miatt kénytelen félbehagyni tanulmányait. Jobb híján (még a II. Világháború vége előtt) önkéntesként bevonul, majd a háború befejeztével további három éven át szolgál a francia Indokínában állomásozó gyarmati hadseregben. Tehetségére elöljárói is felfigyelnek, Coutard őrmesteri rangban a hadsereg hírszolgálatához kerül, hadifotósként egészen az 1954-es Dien Bien Phu-i vereségig kíséri az indokínai háború hadműveleteit, fotóit emellett olyan lapok közlik, mint a Paris-Match meg a Life. Az akkor készült és néprajzi dokumentációnak is szánt különleges fényképeit sokáig teljesen háttérbe szorította, sőt, el is feledtette Coutard operatőri életműve. Pedig ezek a színes fotók, amelyeknek művészi értékét csak jó fél évszázad múltán fogják felfedezni, azért is becsesek, mert mára bizony nem sok maradt a lencsevégre kapott valóságból, miután a földrészt kétszer is lángba borította a háború.

Ma már nehéz elképzelni, hogy a kötelezően előírt filmes szamárlétrát megkerülő fiatalok, minden tehetségük ellenére, mennyire nulláról indultak, hogy valójában minimális tudással és semmi tapasztalattal vették kézbe a felvevőgépet. Akkortájt – a hasonlat Pierre Schoendorfertől való – a filmgyártás sokban hasonlított Kafka Kastélyához, a körülünnepelt operatőrök féltékenyen őrizték titkaikat. Pierre Schoendorfer például úgy jelentkezett operatőrnek a hadsereghez, hogy még nem is volt felvevőgép a kezében. Előzőleg elment egy párizsi kölcsönzőbe, az üzletvezető pedig – cserébe, amiért felsöpörte a helyiséget – négy-öt kamerán nagy kegyesen megmutatta neki, hogyan kell befűzni a nyersanyagot, hogyan kell szétszedni, újra összerakni meg kezelni a felvevőgépet. Raoul Coutard-ral is ez volt a helyzet. „Az Ördög-szoros forgatásakor – meséli egyik interjújában – még fogalmam sem volt, mi is a teendője az operatőrnek. Ha tudtam volna, alighanem kereket oldok. Még szerencse, hogy nem voltak komplikációk, pedig cinémascope formátumban forgattunk, és színesben. A nehézségek általában a fény manipulálásával kezdődnek, de ott bőven elég volt, hogy úgy-ahogy tudok bánni a kamerával…”

Coutard a három visszhangtalanul maradó Schoendorfer-filmmel éppen hogy elindul a pályán, de a siker, az ismertség csak a Godard-ral való találkozás után szegődik nyomába (Coutard-t 1959 nyarán Georges de Beauregard ajánlja majd az első filmjéhez operatőrt kereső Godard figyelmébe). Megvan a barátságnak is a maga kiismerhetetlen alkímiája. Míg a fiatal fotóst, sok egyéb mellett, a közös katona-múlt is összehozhatta Schoendorferrel, a szerény származású és jobboldali Raoul Coutard első látásra eléggé távol állhatott a kétségtelenül érzékeny, művelt és tehetséges, de hisztérikus és kiszámíthatatlan genfi úri fiútól. A nála hat évvel fiatalabb és baloldali Godard-ral való együttműködés mégis termékenynek bizonyult, meglehet, azért is, mert igen sok a hasonlóság kettejük társadalmi helyzete között. A katonás fegyelemhez szokott és a kockázatokat szívesen vállaló Raoul Coutard furcsamód közel érzi magához a nonkonformista Godard anarchista lázongását és az elitkultúrától való idegenkedését. Nem csoda, hogy olyan könnyen veti alá magát a művész-rendező megkérdőjelezhetetlen elsőbbségét hangsúlyozó új filmes „világrendnek”, és kötelezi el magát abban a „háborúban”, amelyet Godard és társai indítanak a „hivatalos” francia mozi esztétikája meg a filmgyártás zárt intézményes rendszere ellen.

Már az is mennyire jellemző a katonaviselt Raoul Coutard-ra, hogy a gyakran idézett interjúban, amit a 1965 szeptemberében adott a Le Nouvel Observateur című párizsi hetilapnak, nem az alkotó-filmrendező „szentségének”, magányos megvilágosodásának, prófétai előrelátásának kijáró ájult tisztelettel, hanem bravúros haditettként meséli el a Kifulladásig születésének történetét. És csakugyan: az ő szemében a megfelelő filmszalag megtalálása felért egy sikeres harctéri cselekménnyel: „«Vége a pancsolásnak – jelentette ki Godard –, természetes fényben fogunk forgatni. Maga fotós volt – szegezi nekem a kérdést – mi a kedvenc nyersanyaga?» Az Ilford HPS – mondom. Érdeklődtünk az angliai cégnél, de az volt a válasz, ilyet csak fényképezőgépbe gyártanak, kamerába nem. A tekercsek tizenhét és fél méter hosszúak voltak, és már csak az eltérő perforáció miatt sem lehetett befűzni őket a felvevőgépbe. Mire Godard azt indítványozta, ragasszuk egymáshoz a tizenhét és fél méter hosszú filmszalagokat, és használjunk olyan kamerát, aminek a perforációja legközelebb áll a Leicáéhoz. Csak egy ilyen kamera volt: a Cameflex.”

„A Godard-ral való találkozás – ismeri el Coutard – döntő hatással volt az életemre. A Kifulladásig csúfos kudarc is lehetett volna… […] Tulajdonképpen fejest ugrottam ebbe a vállalkozásba, fogalmam sem volt, mi lesz belőle. Mert ha tudom, aligha lett volna hozzá bátorságom. […] Sok a legenda a Godard-féle állandó improvizációkról, pedig ő már az első forgatási napon pontosan tudta, hogy mit akar. Ezt mondta: filmezzen csak úgy, mintha filmhíradót csinálna. De amikor forgatásra került sor, csak összeszorult a gyomrom: kamera vállon, fény semmi. Na, gondoltam, nekem végem, ilyen felvételekkel végérvényesen elfűrészelem magam a szakmában. Látni, persze, láttam a musztert, de különösebben nem voltam oda tőle. Csak amikor megnéztem a már összevágott filmet, akkor esett le a tantusz. Egy film több száz beállításból áll, de a különböző beállítások között van valami folyamatosság, van összhang. Külön-külön minden beállítás zagyvaságnak látszott, de a kész filmben mintegy varázsütésre minden a helyére került, összeállt… Rengeteget tanultam ezzel a filmmel. Ekkor tanultam meg, hogy úgy kell fényképezni, hogy a képek később összeilleszthetők legyenek, és hogy végig ugyanaz legyen a beállítások hangulata.”

Mivel Coutard nem az IDHEC diplomájával a zsebében, hanem kívülről érkezett a filmszakmába, könnyen túl tudta tenni magát az addig megkérdőjelezhetetlen operatőri dogmákon: őt a legkevésbé se zavarta, hogy a Kifulladásig két főszereplője időnként belenéz a kamerába, hogy Godard a megszokott fahrt helyett vállra vett kamerával kerekesszékben tolja előre, hogy kiállítja a háztető peremére, vagy postás triciklire halmozott csomagok alatt megbújva kell fényképeznie a Champs-Élysées-n. Tény, hogy Godard, aki szántszándékkal szembemegy minden bevett gyakorlattal, keresve se találhatott volna Coutard-nál alkalmasabb munkatársat erre a minden szabályt felrúgó forgatásra. Semmi kétség, Coutard-nak ez a rugalmassága, nyitottsága és improvizációs készsége is közrejátszott abban, hogy ő lett az Új Hullám legjelentősebb – ha ugyan nem mitikus ‑ vezető operatőre, mind a filmek stílusát, mind a forgatott filmek rendkívül magas számát illetően. Raoul Coutard összesen csaknem nyolcvan filmet jegyzett (köztük a XX. századi francia mozi legnagyobb alkotásait); a nyolcvanból tizennégyet Jean-Luc Godard-ral és négyet François Truffaut-val). Emellett Raoul Coutard a többi közt olyan neves rendezők irányítása alatt is dolgozott, mint Philippe de Broca, Jacques Demy, Costa-Gavras, Jean-Pierre Mocky, Denys Granier-Deferre vagy Philippe Garrel.

Hogy lényegében véve mi is a Coutard-féle stílus, nem könnyű megmondani. Raoul Coutard szakított a stúdióban forgatott filmek gondos „lenyaltságával”, neki a hitelesség volt az ars poeticája, távol állt tőle minden csináltság, minden alakoskodás, minden manír. Esküdt ellensége volt a befutott operatőrök által kedvelt „művészi” módszereknek. De hát maga az ember is egyszerű volt, nyers, közvetlen, egyenes, természetes. „Rögtön rokonszenvembe fogadtam – mondja róla François Truffaut a Lőj a zongoristára forgatása után –, és ebben a rendkívül eredeti operatőri munka legalább akkora szerepet játszott, mint a rá jellemző mocskos szájú beszéd. […] Őtőle idegen minden szolgalelkűség, ő a producerrel vagy a női főszereplővel ugyanolyan természetes hangon beszél, mint a világosítókkal.” Amikor az operatőri munka lényegéről faggatták, Coutard csak ennyit mondott: faire simple: azaz mindent a lehető legegyszerűbben kell csinálni. A természetes fény az ő esetében nemcsak esztétikai választás, kényszer is egyben, hiszen ezeknek a többnyire kis büdzséjű filmeknek az esetében a gyorsaság is jelentősen csökkentette a költségeket.

Végül azért is fontos Coutard-nak a gyorsaság, hogy több idő maradjon a rendezésre, ami szerinte sokkal fontosabb, mint a kép tökéletessége. Ő mindössze arra törekedett, hogy „az a minimum meglegyen, ami nélkülözhetetlen a szükséges hangulat megteremtéséhez.” Nem is tudom, volt-e akkortájt Coutard-on kívül még egy olyan operatőr, aki ennyire félre tudta tenni minden személyes becsvágyát, aki képes lett volna erre a szenvedélyes elkötelezettségre, önzetlen alázatra. Az ő szemében egy ügyetlen, de hiteles beállítás mindig is többet ért egy technikailag tökéletes, de üres beállításnál. Ezért tudott bizalmi kapcsolatot kialakítani a rendezőkkel, legelsősorban Jean-Luc Godard-ral meg François Truffaut-val. Ebben a meghitt együttműködésben nem volt helye harmadik személynek. Amikor a Hitchcock-interjú készítésében segédkező Hélène Scott 1963 elején arra kéri Truffaut-t, hadd mehessen el egy forgatásra, a rendező így válaszol egyik levelében: „Sajnos, ez nem lehetséges. […] Sok egyéb mellett azért sem, mert amit maga annyira szeret a filmjeimben, Antoine kihallgatását például […] vagy amikor Jeanne Moreau jól kisírja magát Oscarral stb., nos, ezeket a jeleneteket Coutard-ral kettesben csináltuk, miután mindenki mást kizavartunk a helyiségből…”

A Kifulladásig fergeteges sikerében nem kis szerepet játszottak a természetes megvilágításban készült, kicsit remegő és időnként enyhén beszürkülő fekete-fehér képek, a sugárzó túlexponáltság a szénfekete árnyékokkal. Erről a stílusról írta annak idején Georges Sadoul a Les Lettres françaises hasábjain: „Ilyen könnyedén még senki se bontotta le a forgatás hagyományos állványzatát, még senki se dobta tűzre a filmkészítés grammatikáját. […] Ténykérdés, hogy a jelenetek az esetek túlnyomó többségében rosszul vannak összemontírozva, és hogy minden második illesztés rossz. Csakhogy mindez sokkal inkább stílus, mint helyesírási hiba. És egy kicsit olyan, mint az eleven beszélt nyelv használata a regényirodalomban.” Raoul Coutard emellett kiváló kolorista is volt, gondoljunk csak A megvetés (Le Mépris) azúrkék egére, az 1965-ös Bolond Pierrot vagy az 1967-es Week-end rikító színeire. És a Lőj a zongoristára! (1960) rafináltan egyszerű megvilágításáról vagy az Alphaville kékesen sötét képeiről még nem is beszéltünk…

Bármilyen radikális volt is a Raoul Coutard nevéhez fűződő fordulat, azért voltak előzményei. Legelsősorban Rossellini neorealizmusa, vagy még korábban Jean Renoir méltatlanul elfeledett 1935-ös Tonija (mint annyi más Renoir-filmben, itt is a rendező unokaöccse, Claude Renoir állt a felvevőgép mögött), illetve a Jean Vigo által jegyzett Magatartásból elégtelen (amelyben a fényképezés Borisz Kaufmannak, Dziga Vertov öccsének munkája), hogy a némafilm szintén természetes fénnyel dolgozó operatőrjeit meg a Lumière-testvéreket már ne is említsük. És voltak Coutard-nak követői is. A Coutard-féle dolce stil nuovo élménye nemcsak a fiatal Wim Wenders 1974-es Alice in den Städten című munkáján érződik (operatőr: Robby Müller), de Martin Scosese, John Cassavetes, Milos Forman, Ken Loach, Jim Jarmusch vagy Alain Tanner filmjeire, továbbá a Bergmannal (sőt, Woody Allennel, Polanskival, Richard Altenborough-val, de másokkal is) dolgozó Sven Nykvistre, valamint a főleg Truffaut-val és Rohmerrel dolgozó katalán Néstor Almendrosra is hatott.

*

Van abban valami jelképes, hogy Coutard a Kifulladásig nem egy jelenetét rejtett kamerával forgatta. Rejtőzködő alkat volt, híjával minden nárcizmusnak, olyan művész, aki az operatőri munkát mindig is szolgaian alárendelte a rendezői koncepciónak. „Egy film akkor jó – írja a párizsi Ramsay kiadónál 2007-ben közreadott visszaemlékezéseiben –, amikor a néző letaglózva támolyog ki a moziból; amikor nem tudja, mi történt vele, nem tudja, hogy vacsorázott-e már, aminthogy azt sem, hogy hol hagyta az autóját, és csak egy vágya van, hogy egyedül maradhasson a gondolataival. Mert az úgynevezett «nagy filmnek» az én szememben ez a meghatározása.” A Raoul Coutard által forgatott nyolcvan film közül – és ez korántsem csak a rendező érdeme – legalább tizenöt meg is felelt ennek a szigorú definíciónak. Ami, ha jól meggondolom, nem is rossz arány…

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2017/01 26-30. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13024

Cikk értékelése:

szavazat: 3 átlag: 5.67