Új rajMilcso Mancsevszki játékfilmjeiEsőfelhő New Yorktól SzkopjéigForgács Iván
A
leghíresebb kortárs macedón rendező nem a romantikus Balkán-mítosz, hanem az
intellektuális-spirituális európai stílus képviselője.
Milcso
Mancsevszki könnyen hibára késztetheti az életművét bogozgató kritikust. Neve
annyira beleégett világsikert hozó első filmjének, az Eső előtt-nek megrázó művészi élményébe, hogy az ember, miután
évekig nem hallott róla, könnyen elengedte látóteréből. És az évek során
remekművével együtt szépen ráfűzte a posztjugoszláv térség filmes gyémántjainak
láncára. Ő lett a macedón példa. Igaz, ebbe talán az is belejátszott, hogy
alkotásából hiányzott az az erőteljes személyesség, villogóan markáns
stílusjegy, amely egy pálya megszállott követésére ösztönöz. Az Eső előtt-et látni kell, de
Mancsevszki-filmeket nem kell feltétlenül nézni – gondolhattuk. Hasonlóképpen
lehet viszonyulni más kiváló művek, például a boszniai Szerelmem, Szarajevó, vagy a bolgár Levél Amerikába alkotóihoz, Jasmila Zbanićhoz, Iglika Trifonovához.
Az sem biztos, hogy az új román filmek iránti rajongás közben mindegyikhez
rögtön hozzá tudnánk kapcsolni rendezője nevét.
Mindegy,
a lényeg, hogy az Eső előtt ma is ott
bugyog a fejben. És tálcán kínál kulturális ikonokat, témákat, motívumokat,
amelyek bizonyára megkönnyítik majd az életmű értelmezését is. A
legemlékezetesebb maga Macedónia. A kezdő képek, az Ohridi-tó, szerzetesek,
majd a sziklás csúcsoktól övezett hegyi falu, kecskepásztorok. Bizonyára
hasznos lehet fölgöngyölgetni a történelmet. Ohrid, a bolgár egyház, az
orthodox szláv írásbeliség bölcsője. A
hegyek között fontos kereskedelmi útvonal húzódik Szalonikiig. Bolgár, bizánci,
szerb, majd persze török hódítás, vegyes etnikumú, keresztény és muzulmán
vallású lakosság, melynek többsége egykor még bolgárnak tartotta magát. Lázadások,
gerillaszervezetek, balkán háborúk, a szerbek, bolgárok, görögök visznek, amit
tudnak, aztán jugoszláv tagköztársaság, 1991-től függetlenség.
A
másik fontosnak látszó pillér a délszláv háború, az 1990-es évek véres
etnikai-vallási konfliktusai. Az Eső
előtt az egyik kiemelkedő alkotás a tragédiát feldolgozó filmek, A szép falvak, szépen égnek (Srdjan
Dragojević, 1996), a Lőporos hordó
(Goran Paskaljević, 1998), a Senkiföldje
(Danis Tanović, 2001), az Élők és holtak
(Kristijan Milić, 2007), A turné
(Goran Marković, 2008), a Templom a
dombon (Srdjan Golubović, 2013) sorában,
Végül,
a balkáni vidék karakteres ábrázolása miatt fölidéződik egy áramlat, amelyet Jurica
Pavičić és Tomislav Longinović terminusával „önbalkanizálásnak”
(samobalkanizacija) nevezhetünk. Bár már a jugoszláv korszakot is jellemezte a
szegénység és elmaradottság helyi vonásainak olykor egzotikusan naturalista
ábrázolása, az „önbalkanizálás” szemlélete és filmművészeti stílusa Kusturica
2005-ös Undergroundjában jelenik meg
először koncepcionálisan. Az agresszív kiúttalanság mámoros haláltáncának képei
egzotikummá esztétizálták a térségről kialakított sztereotípiákat. Ez kaphatott
együttérző, ironikus vagy éppen elítélő hangsúlyokat is, de az alapvető
eszközök és motívumok sok filmben visszaköszöntek, így tetten érhetőek a
délszláv háborúról szóló, fentebb felsorolt művek többségében is.
A
macedón filmkultúra örökségével, kontextusával – hacsak nem akarunk dicsekedni
a Manaki-testvérek, Kiril Cenevszki, Nikola Angelovszki vagy Sztole Popov nevének,
munkásságának ismeretével – ezúttal, sajnos, nemigen érdemes foglalkozni.
És
ezek után a kritikus, magabiztosan azt gondolván, hogy minden fontos mozzanatot
felidézett, elköveti a döntő hibát. Először Mancsevszkinek az Eső előtt után készült filmjeit nézi
meg, hogy minél hamarabb felrajzolhassa a teljes életművet. És nem nagyon tudja
hova tenni, amit lát. A Por (Prasina/Dust, 2001) westernes röpködése
a mai Amerika és a múlt század eleji Macedónia között még valamennyire rímel a
remekmű élményére, de a mélymisztikusra agyalt Árnyékoknál (Szenki,
2007) már elveszti a fonalat: honnan ez a spekulativitás? Az Anyák (Majki, 2010) stilárisan és műfajilag is elütő három epizódját pedig
képtelen összefüggő egészként értelmezni. Mi lett ezzel a tehetséges
rendezővel? Miért tért le az útjáról? – teszi fel a kérdést.
Elő
kell hát venni újra az Eső előtt-et.
És jönnek a meglepetések. Az első: a film 1994-ben készült, Vukovar és a
koszovói konfliktus kirobbanása után, de még a boszniai vérengzések előtt. Az Undergroundot csak egy év múlva mutatják
be. Igen, az emlékezet tévesen helyezte be Mancsevszki művét a délszláv
háborúról szóló filmek sorába, keletkezését nagyjából az ezredfordulóra
datálva. Ebben az összefüggésben az Eső
előtt nem egyszerűen a része, hanem a kezdete valaminek. Ráadásul az első
jelentős, világsikert aratott posztjugoszláv és macedón film.
Vajon
mennyire lényeges az utóbbi, milyen mélységben hatják át a kompozíciót a
nemzeti kulturális kódok, történelmi kontextusok? Nos, a macedóniai közeg a
film egészében specifikumok nélkül, egyfajta általános „balkáni” tipizálással
jelenik meg. Talán az Ohridi-tó melletti kolostor élete sejtet sajátos, ortodox
értelmezési tartományt, de ez sem bomlik ki jobban a tradicionális vallásosság
jelzésénél.
Ugyanakkor
a „balkáni” tipizálás, a világtól elzárt hegyvidéki élet bemutatása nem csap át
„önbalkanizálásba”. Néhány regényes hangütés, romantizált képi tónus ellenére
inkább tárgyszerűség jellemzi a közegábrázolást. Szó sincs a szélsőségek, a
rendezetlenség, a hektikus temperamentum mitizálásáról. Ha valamiről, inkább
finoman stilizált historizálásról beszélhetünk. Míg a későbbi, „önbalkanizáló”
filmek olykor abszurdig fokozott, dinamikusan tarka világának fontos eleme a
különböző kulturális, civilizációs hatások egyidejű létezésének káosza,
Mancsevszki játéktere egyneműen tradicionális. Nem egyszerűen egy szegény,
elmaradott, hanem az időben magára hagyott vidékre vezeti a nézőt. Szerzetesek,
és hagyományos, hétköznapi népviseletbe öltözött macedón és albán falusiak. A
modernitást egyedül egy rozoga autóbusz meg pár géppisztoly képviseli. A
fegyveresek külseje azonban mintha a száz évvel ezelőtti szabadságharcosokat
idézné. És itt fény derül egy momentumra, amely megerősíti, hogy a filmnek nem
ott a helye, ahova fejünkben az évek sodorták. Hiszen keletkezésének idején,
1994-ben még nem voltak fegyveres összecsapások a macedónok és az albánok
között. A Koszovói Felszabadítási Hadsereg csak 2001-ben kezdett terrorista akciókat a térségben. Nem valószínű, hogy Mancsevszki jósolni
akart, és előre tekintett. Ellenkezőleg, az 1990-es évek véres eseményeiben a
Balkán évszázados etnikai konfliktusainak továbbélését érzékelte. Vagy valami
mást?
Mindenesetre ideje
kilépni a konkrét balkáni, posztjugoszláv kontextusból, mert láthatóan keveset
ad. Már csak azért is, mert kigyullad egy újabb lámpa: hiszen Mancsevszki is
kilépett ebből a közegből! Már az 1980-as években Amerikába került, lényegében
ott kezdődött a pályája, többnyire ma is ott él, bár nem szakadt el
szülőhazájától, rendesen ingázik. Az Eső
előtt angol-francia-macedón koprodukcióban készülhetett el. Ezért jobb, ha
európai filmnek tekintjük. És ez a külső szempont ad neki mélyebb értelmet.
Nem olyan koprodukcióról
van szó, amelyben csak külföldi pénzzel lehetett elmesélni egy macedón
történetet, és ezért ki kellett izzadni hozzá valamilyen európai szálat. Ellenkezőleg,
a nyugati civilizációból történik a behatolás a Balkánra. A történet főhőse,
akit ebben a vonatkozásban a rendező alteregójának is tekinthetünk, Angliában
él és dolgozik, elismert fotóriporter, egy házasságával vívódó szerkesztőnő
szeretője. Boszniai kiküldetéséből kínzó élményekkel tér vissza, és úgy dönt,
ellátogat macedóniai szülőföldjére. Nem az igazi, hanem egy másik Otthonba,
amelyet szintén elhagyott Ám nincs lehetősége lélekrendező nosztalgiázásra,
visszamerülésre ifjúkori szerelmébe. Belebonyolódik egy kibontakozó helyi
etnikai konfliktusba. Rade ©erbedľija szikár színészegyénisége nagyon
plasztikusan adja vissza a benne feszülő kulturális kettősséget. Az angliai
közegben szikrákat szór a nyárspolgári békére, míg szülőfalujában a békét, a
felvilágosodást képviseli magatartásával. Védelmébe vesz egy gyilkossággal
vádolt albán kislányt, mire a sajátjai indulatból végeznek vele.
Az alaptörténet fényében
teljesen világos a macedón közeg finoman historizáló, általánosabb balkáni
vonásokat kiemelő ábrázolása. Hiszen a helyszín hiába a hős szülőföldje, már
nem az Otthona, hanem a múlt színtere, jól ismert, de mégis idegen hely, ahova
csak úgy érkezhet meg újra, ha időben is vissza tud térni hozzá. Szép és
újszerű kompozíció lenne tehát az Eső
előtt a kelet-európai útkereső-hazatérő otthontalanság filmjeinek sorában,
ám Mancsevszki némileg más dimenzióba helyezi a narráció időkezelésével.
A történet ugyanis
folytatódik. A főhős temetése után az albán kislány egy fiatal szerzetesnél
talál menedéket, aki kiűzetése árán is visszamenekíti nagycsaládjához. A lány
mindenáron vele akar maradni, és ezért megölik. Őt is a sajátjai, indulatból. És
itt kezdődhet Mancsevszki cselekményszerkesztési mutatványa. Ezzel az epizóddal
indítja a filmet, majd a folyamatosság érzetét fenntartva köti össze a
fotóriporter történetével, azaz előzményével, hogy újra elérkezzen hozzá.
Hatásvadász dramaturgiai trükknek is tarthatnánk mindezt, csakhogy nem lehet
pontosan levezetni, nem érnek teljesen össze a szálak. Az angliai epizódban a
szerkesztőnő fotókat nézeget, amelyek az albán lány halálának pillanatát
ábrázolják. Ha a szerzetes története valóban előbb volt, mint a fotóriporter
hazautazása, az hogyan találkozhatott a lánnyal?
A zavarkeltés
természetesen szándékos. A néző kirak minden lehetséges sorrendet a három
epizódból (a szerzetes és az albán lány drámája; a fotóriporter és a
szerkesztőnő angliai esete; a riporter hazatérése), de sehogy sem érnek
harmonikusan össze, miközben újra meg újra egymásba torkollnak. Ez pedig már
spirituális, metafizikus szintet sejtet az Időről. A filmben szóban-írásban, többször
is találkozhatunk egy mondattal: „Az idő nem hal meg, a kör nem kerek.”
Visszatér-e a történelem ugyanarra a pontra, vagy valahogy mégis elmozdul?
A bölcselet súlyával most
nem érdemes foglalkozni, a lényeg, hogy a mű szerkezeti pillérei alapján
teljesen egyértelmű: Mancsevszki alkotásának semmi köze a posztjugoszláv film
legismertebb, a széteséshez és a háborúhoz köthető trendjéhez. Így annak
kezdetét se jelentheti. Szemléletében, stílusában sokkal inkább a 80-as, 90-es
évek intellektualizáló európai alkotásaihoz kapcsolható. Például Kie¶lowskihoz, a Mancsevszki által is nagyra tartott Tízparancsolat, de még inkább a Három
szín-trilógia világához. A történet és narrációja bizonyos pontokon
elmozdul egymástól, többdimenziójú valószerűséget, izgalmas spirituális
erőteret teremtve.
Ha így közelítünk a
filmhez, már nem tűnik akkora váltásnak a többi vállalkozás, még a 2001-ben
készült Por sem. „A művészet játék” –
nyilatkozta Mancsevszki az Atentat portálnak. „A szerkezettel játszani nagyon
szórakoztató. A narratívákkal való játék már-már mainstream-mé válik.” Nos, a
rendező a Porban engedte igazán
szabadjára játékkedvét. Részeges felszabadultsággal kever benne idősíkokat, távoli
helyszíneket, kultúrákat, stílusokat, műfajokat. Az őrület a jelenben, Amerikában
kezdődik. Egy kisstílű tolvajra egyik betörése során fegyvert fog a lakás
tulajdonosa – egy száz év körüli vénasszony. És váratlanul arra kényszeríti,
hallgassa meg történetét a lakásban található kincsről. Visszaugrunk időben a 19.
és a 20. század fordulójára, méghozzá a Vadnyugatra, fejest ugorva a western
műfajába. Két testvér lövöldöz, ahogy kell, de ugyanabba a nőbe szerelmesek,
ami természetesen ellentétet szül közöttük. És hova keverednek mindhárman egy
idő után? A függetlenségéért küzdő Macedónia hegyvidékére. Egyikük itt talál
majd rá a kincsre. A betörő türelmetlenül hallgatja az asszony meséjét,
szeretné, ha gyorsan kiderülne, hol a vagyon, hiszen életét fenyegető adósságai
vannak. De a néni többször elakad, majd kórházba kerül, a bűnöző izgatottan
meglátogatja, nehogy sírba lehelje a titkot. A történet folytatódik, véres,
ízig-vérig westernes összecsapásokkal a lázadók és a törökök között, a két
testvér ellentétes oldalon harcol. A kincs sorsa nagy nehezen összeáll, a
tolvaj meg is találja. De addigra már olyan közel került a vénasszonyhoz, hogy
ő viszi el a porait Macedóniába
Nem meglepő, hogy az Eső előtt után a kritikusok kedélyét
kissé felborzolta ez a harsány brit-macedón produkció. Pedig Mancsevszki
alapjában nem változtatott alkotói alapállásán, csak egy másik narrációs
lehetőséget vett kezelésbe, az amerikai film műfaji-stiláris elemeihez fordult.
Más kérdés, hogy ez egy kevésbé spiritualizálható világ, stilizálása inkább
parodisztikus hatásoknak kedvez. Valószínűleg ez is volt a cél, a lebegtetett,
kesernyés paródia. A filmmel a rendező egyértelműen Tarantino irányába mozdul,
Macedóniát csupán romantikus ikonként használja. Mesterien kezeli a western nyelvezetét,
bravúrosak a harci jelenetek, érződik az amerikai iskola és élettér hatása, a
zenés klipek rutinja. Más kérdés, hogy nem sikerül egységes világot
kialakítania, kompozíciója a túlbonyolított társasjátékokra emlékeztet.
A próbálkozás kudarca
után az Árnyékok visszatérést jelent
az európai intellektuális irányzatokhoz. A filmet konkrétan leginkább
spirituális, lélektani horrorként lehetne leírni. A történet ezúttal nem lépi
át Macedónia határait, sőt, döntően az ország fővárosában, Szkopjében játszódik.
Egy fiatal orvos, Lazar súlyos autóbalesetet szenved, hosszú ideig élet és
halál között lebeg. Gyógyulása után hallucinációkat tapasztal. Hol egy
öregasszonyt, hol egy karjaiban gyereket tartó idős férfit lát lakóházában.
Előbbi ősi dialektust beszél, és kér tőle valamit. Lazar egy
nyelvészprofesszorhoz fordul segítségért, de csak titokzatos fiatal feleségével,
Menkával tud találkozni. Ezután már az is üldözi, látszólag csupán szerelmével.
És mivel a dialektus vidékéről származik, meg tudja fejteni az üzenetet: „Add
vissza, ami nem a tiéd!” Titokzatos lassúsággal megtörténik a teljes
megvilágosodás: a látomások élet és halál között lebegő szellemek, akik
betegsége miatt tudnak kapcsolatba kerülni Lazarral. Kiragadták őket a
pusztulásból, mert az orvos anyja kísérletezés céljából magánál tartja
csontjaikat. Lazar megszerzi a maradványokat, és eltemeti őket. És ekkor
kiderül, Menka is csupán hasonló látomás, temetetlen szellem.
Ezúttal hiányoznak a
narrációs játékok, magának a történetnek van spirituális síkja. Spekulativitása
miatt persze tekinthetjük ezt is stilizált narrációnak, de ebben a gondolatban
talán még több a spekulativitás. Tagadhatatlan, hogy a filmnek spirituális
hangulata van, csak nehéz felfedezni benne a mélységet. Az élet és halál közé
szorultság ebben a mechanikus formában nem vált ki töprengésre serkentő
szellemi izgalmat.
Mivel az életmű
remélhetően még sokáig nem zárul le, egyelőre nem világos, hogy az Anyák komolyabb váltást jelent-e benne,
vagy csupán „pihenőt”. Esetleg lélekrendező hazatérést a macedón valóságba, az
alacsony költségvetésű kelet-európai művészfilmbe. Vagy éppen visszanyúlást a
független filmes gyökerekhez. Mindesetre a mű három önálló, műfajilag is
különböző részének kapcsolódása alkotói utat, szemléletváltási folyamatot jelez.
Az első történet a hagyományos fikció keretei között mozog: két kislány a
rendőrségen ráfogja az egyik őrizetesre, hogy pederaszta. A folytatás a fikció
és a dokumentumfilm érintkezése: fiatal szkopjei filmesek elhagyott hegyi
faluban forgatnak, melynek már csak két testvér a lakója, akik hosszú évek óta
nem beszélnek egymással. Az utolsó epizód pedig már igazi dokumentumfilm egy
vidéki sorozatgyilkosságról. Vagy mindez ismét csak narrációs játék lenne?
Hiszen az utolsó rész önmagában is megrázó. Ne erőltessük a választ, bár némi
szerkesztési spekulativitás nehezen tagadható.
Mindenesetre érdemes
lesz tovább figyelni az életmű alakulását. Hiszen annyi kétségtelen, hogy
Mancsevszki korunk egyik legkiválóbb rendezője. Hatásosan tekeri a dramaturgiai
szálakat (irodalmi munkáival is figyelmet keltett), kivételesen jó a
ritmusérzéke, beállításai sem szokványosak, szinte mindig sikerül beléjük
lehelnie valamilyen vizuális dinamikát. Spiritualista szintet kutató narrációs
kísérletei is izgalmasak, csak annyi velük a probléma, hogy feltárják,
megfejtik magukat. Az Eső előtt-ben
pontosan kimutatható, melyik képsor töri meg a körkörösséget, az Árnyékok is pontos megoldást kínál a
benne megjelenő titokzatos elemek eredetére, természetére. Ugyanakkor egy valóban
súlyos, autentikus, belső gyötrődésekből származó mozzanat olyan erővel tud
megjelenni ennél a rendezőnél, ami teljesen háttérbe szorítja a szerkezeti,
dramaturgiai spekulativitást. Ez tette remekművé az Eső előtt-et. És munkásságának nagyon fontos művészi eredménye,
hogy szülőhazája megjelenítésével újszerű módon tudja láttatni a globalizálódó
világ centrumai és perifériái között mozgó, köztük összekötő szerepet vállaló
ember otthontalanságát.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 5 átlag: 6.2 |
![](buttons/bontas.gif) |
|