Kritika

Milcso Mancsevszki: Fűzfa

Termékenyítő esőre várva

Forgács Iván

Mancsevszki legújabb filmjének alaptémája ismét élet-halál kérdés: párok küzdelme a terméketlenség átka ellen.

Milcso Mancsevszki új filmjét, a Fűzfát nézve az embernek akár olyan érzése is lehet, hogy a rendező lassan idegenvezetővé válik saját művészi világában, amelynek szentélye a világsikert hozó műremek, az Eső előtt. A kérdés az, mennyire az övé ez a művészi világ. Önismétlésbe sodródott, vagy a Fűzfa egyik hősnőjének idegenforgalmi attrakciójához hasonlóan, Mancsevszki-jelmezben próbál Mancsevszki-élményt adni a filmbarátoknak?

Az utóbbi feltevést azonnal kizárhatjuk. Az alkotó életművében nincs nyoma a tudatos imázsépítésnek. Nem is lett volna igazán mire alapozni. Mert bár az Eső előtt, ha nagyon akarjuk, tekinthető kultikus filmnek, rendezőjének „csupán” elismerést, tekintélyt szerzett, de nem teremtett belőle bálványt. De ugyanígy nehéz lenne önismétlésről beszélni későbbi filmjei kapcsán. Részben a tematikus változatosság miatt, ám van egy fontosabb ok: az évek során kiderült, hogy Mancsevszki kiemelkedő tehetsége és felkészültsége ellenére sem igazán öntörvényű formaművész.

Mitől lehet hát úgy látni, hogy valahol megrekedt, élettelen keretek közé szorult ez az életmű, egyáltalán, hogyan írható le a jelenség? A válaszhoz alighanem adalékot nyújthat az a felvetés, hogy a rendező az Eső előtt után elszakadt önmagától, beleragadt a remekművéről és róla kialakított kritikai képbe. A Porban, az Árnyékokban, az Anyákban, mint ahogy most, a Fűzfában is, innen rugaszkodik el. Nem saját alkotói személyiségéből, hanem annak kritikai értelmezéséből. A kettő persze sok ponton fedi egymást, de a belső, személyes spirituális teremtőerő és külső megismerésének elvonatkoztatott szabályrendszere más minőséget, entitást képvisel.

A filmművészet történetében nem ritka, hogy a kritika – amúgy támogató, segítő szándékkal, a rajongás hevületében –, rátelepszik egy alkotói világra, és vélt vagy valós értékei alapján pályát jelöl ki számára. Hazai példánál maradva, hasonló történt Jancsó Miklóssal. Az 1960-as években készült műveinek eredetiségét a szimbolizmus felől közelítette meg a kritika, a nyelvezet alapelemének tekintve a hosszú, koreografált csoportmozgásokból építkező, sokszor rögtönzött beállításokat, amely köré forradalmian újbalos, politikai üzenetekre is alkalmas értelmezési tartományt társított. Ez a modell elvárt normarendszerként nehezedett az életműre, mind jobban korlátozva, elerőtlenítve a benne rejlő potenciált. Igaz, ebben szerepet játszott az alkotó szellemi elkényelmesedése is. A kiüresedés folyamatát azonban hosszú évekig nem lehetett észrevenni, mert Jancsó virtuóz módon bánt a kialakított formanyelvvel.   

Milyen paraméterek mentén üdvözölte a nemzetközi kritika az Eső előtt-et és elsőfilmes rendezőjét? A bemutatkozás nagyon kedvező időben történt. Az 1990-es évek elején a kelet-európai, posztszocialista nemzeti filmgyártások a rendszerváltás szervezeti-művészeti válságát élték. Alig készült figyelemre méltó munka, csak néhány nagy, ismert egyéniség, köztük Kieślowski, Kusturica, Mihalkov, Muratova, Szabó tud fókuszban maradni. Jan Svěrák még ígéret, Tarr Béla Sátántangója csak készülőben, a nagy román felvirágzás is odébb van. A 35 éves Mancsevszki gyönyörű alkotására nem lehetett nem odafigyelni. Ráadásul tálcán kínálta értékeit. Látótérbe hozott egy alig ismert balkáni régiót, Macedóniát, tudósított a jugoszláv felbomlás vészjósló, fegyveres összetűzésekbe átcsapó konfliktusairól. Mindezt a délszláv filmekre korábban nem jellemző, misztikus, spirituális hangütéssel, idősíkok, hagyományok és a jelenkori civilizáció ütköztetésével, körbeérő epizódok dramaturgiai szerkezetében.

Az Eső előtt-ben ezek az elemek olyan szervesen összekapcsolódtak, hogy a kompozíció egy teljesen öntörvényű alkotói látásmódot, egyéni stílusjegyeket sejtetett. Mindebből könnyen kirajzolódhatott egy újabb kiemelkedő kelet-európai rendező alakja. A mű poézisének összecsengő elemzései mentén a filmkultúra számára megszületett Milcso Mancsevszki.

Nem csoda, ha a siker beleégette az Egyesült Államokban élő macedón alkotóba ezt a védjegyet, a művészetéről – távolról sem alaptalanul – kialakított képet. Azt semmiképpen sem mondhatjuk, hogy tudatosan meg akart felelni neki. De mintha mégis erősen orientálná mind a mai napig. Nehéz megkerülni, mert biztos fogódzókat kínál. Ahogy egy időben minden Jancsó-filmet egyben tartott a hosszú kompozíciók happeninges koreografáltságának lebegtetett szimbolizmusa, egy Mancsevszki-opus is összeáll, ha az idő-tér koordináták korszakokat, kultúrákat rendelnek egymás mellé, ha néhány közös motívum, tematikai elem mentén önálló történetek – vagy mint az Anyák esetében, műfajok – kerülnek kapcsolatba, ha titokzatos, büszke elhagyatottságában jelenik meg a balkáni táj, ha legendák lebegnek a valóság felett, s ha mindez egy örök körforgású történetkeréken gurul valamerre a végtelenben. A probléma csak az, hogy úgy tűnik, ennek a markáns képletnek-védjegynek az Esők előtt óta, immár negyedszázada nincs újabb jelentős művészi eredménye. A Fűzfa is ezt a sort folytatja, és talán jól érzékeltethető vele, miért nem emelkedik Mancsevszki gépe ismét a magasba.

A film átfogó témája: párok, elsősorban a nők küzdelme a terméketlenség átka ellen. Három történetben artikulálódik, a régmúlt és a jelen idősíkjában, két műfajban, képi világban, stílusban. Az első epizód a késő középkor földművelő macedón faluközösségeinek világába vezet el. Donka és Milan megküzdenek szerelmükért, a világból kiszakadva kell otthont teremteniük. Évekig gyötri őket, hogy nincs gyerekük. Egy vajákos vénasszonyhoz fordulnak segítségért, aki cserébe azt kéri, adják neki az elsőszülöttet. Donka végre teherbe esik, kisfiút szül, de hamarosan megjelenik a vénasszony a jussáért. A pár nem tud lemondani a gyerekről, végeznek a boszorkánnyal, és egy fűzfa alá temetik. Ami újra átkot küld rájuk. Egy napon a malomnál eltűnik a kisfiú, Donka holtan talál rá a folyóban. Népballadát látunk, amelyben a népköltészeti szikárság népies tradicionalizmussal keveredik.

A második történet már a jelenben játszódik. Rodna és Branko különös körülmények között, egy baleset zűrzavarában talál egymásra, összeköltöznek, de a terméketlenség az ő boldogságukat is emészteni kezdi. Valahogy kiizzadják az anyagi feltételeket az orvosi beavatkozáshoz, de Rodna végül megfogan, ikreket vár. Ám kiderül, hogy az egyik gyerek sérülten születne meg. Rodna el akarja vetetni, Branko küzd érte. A konfliktus szakításhoz vezet. Ez már inkább erkölcsi-szociális dráma stilizált kelet-európai tényszerűséggel.

A középső epizódban megismerjük Rodna nővérét, Katerinát, akinek nevelt fia van. A záró történet az örökbefogadás kritikus időszakára ugrik vissza. Katerina és férje hiába ad meg mindent az ötéves Kirének, a kisfiú nem akar megszólalni. Autista vonásokat mutat, egy alkalommal feláll az erkélyre. Majd később, egy vásárlás közben eltűnik. Katerina kétségbeesetten keresi, végül egy roma családi ünnepségen talál rá, új barátjával beszélgetve. Ez a rész a lélektani drámához áll a legközelebb, belőle rugaszkodik el az emelkedett befejezés felé.

Remélhetően az egyszerű leírásból is világosan kitűnik, hogy a Fűzfa valamilyen szinten felvonultatja Mancsevszki sajátosnak elismert filmes világának legfontosabb princípiumait. Csak hát ideje szembenézni vele, hogy ezek nem alkotói szemléletet tükröznek, hanem egy konkrét film, az Eső előtt egységes művészi világot teremtő eszközei. Nem teszik mélyebbé, hatásosabbá bármely más téma kibontását.

Természetesen nem tudhatjuk, miről és milyen filmet akart csinálni Mancsevszki, így felesleges, és az ő kvalitásához méltatlan dolog lenne hibákat keresni a Fűzfában. Annyi jelenthető ki, hogy sokan láthatjuk érdektelennek ezt a művét, részben azért is, mert míg a Por vagy az Árnyak szerkezetének mesterkéltsége sugárzott még útkereső szerzői szenvedélyt, a Fűzfa hideg spekulativitásba hajlik. Könnyedén lemondva az aktuális témában rejlő rengeteg lehetőségről. Ha belegondolunk, mindhárom történet megállna önmagában is a lábán. Elvégre konfliktusaik életről és halálról szóló döntéshelyzetek. 

Még lenne esély az eddigi védjegy polcra helyezésére és a váltásra. Csak sikerülne-e megfelelő irányt találni neki? Említettük már, hogy Mancsevszki nem kiemelkedő formaművész. Mi ugyan büszkék lehetünk a színvonalas magyar részvételre, mindenekelőtt Dobos Tamás nagyszerű operatőri teljesítményére a Fűzfában, de a film egészéből hiányzik a virtuozitás. Az Eső előtt óta nem látni nyomait annak sem, hogy Mancsevszki szimbolista jelentésrétegeket tudna elővarázsolni a misztikus elemekből, hangütésekből. A Fűzfát nézve föl se merül, hogy az anyai-szülői történeteken keresztül az ember ösztönös, kétségbeesett harca tárul elénk az élet megőrzéséért, folytatásáért, bármilyen nyomorúságos legyen is az. Mindegy, a lényeg az, hogy ennek a kiemelkedő képességű alkotónak rá kellene találnia saját, lelkében, zsigereiben lappangó problematikájára, őszintén felvállalva gyötrődéseit. Persze egy nagy sikerű remekmű után talán kényelmesebb neki úgy elhelyeznie magát a mai, cizellált semmitmondásban ázó filmes életben, hogy van egy rendező, aki misztikus macedóniai képeket felvillantó, agyafúrt szerkezetű történeteket mesél, idősíkok és civilizációk összeérintésével.

FŰZFA (Vrba/Willow) – macedón-magyar-belga, 2019. Rendezte és írta: Milcso Mancsevszki. Kép: Dobos Tamás. Zene: Kiril Dzsajkovszki. Szereplők: Szara Klimoszka (Donka), Natalija Teodoszieva (Rodna), Kamka Tocinovszki (Katerina), Jelena Jovanova (Melina), Nenad Nacev (Branko), Nikola Riszteszki (Milan). Gyártó: Banana Film / Pioneer Pictures / Saga Film. Forgalmazó: Budapest Film. Feliratos. 101 perc.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2021/02 56-58. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14818

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -