Magyar MűhelyBeszélgetés Somló Tamással – 1. rész„Egyetlen snittben!”Szekfü András
Somló Tamás (1929-1993) hat Jancsó Miklós játékfilm, köztük az Oldás és
kötés, Szegénylegények, Csillagosok, katonák, Fényes szelek operatőre
volt. Az interjú 1974 októberében készült.
Melyik
volt az első filmjük Jancsó Miklóssal? A város peremén előtt nem csináltak közösen semmit?
Az volt az első munkánk. 1957-ben.
Mi Jancsó Miklóssal természetesen ismertük egymást, mert körülbelül 1949-1950
óta egy filmgyárban dolgoztunk más műfajokban. Jancsó Miklós
híradó és dokumentumfilmeket
készített. Én nagyon keveset híradóztam és azután inkább népszerű tudományos,
oktató filmeket, és ami annak idején nagyon divatos volt, úgynevezett kísérleti
filmeket csináltunk.
Mit
értettek kísérleti filmen az ötvenes években?
Hát nem ötvenes, annál később,
inkább ’55-56-ban, mikor az első lengyel kisfilmek elértek hozzánk...
Tehát
még ’56 előtt?
Hogyne, ’55-56-ban már láttunk ilyeneket
a Lengyel Kultúrában. Akkor ezek nagyon érdekes kisfilmek voltak és a nálunk
honos műfajok egyikébe sem lehetett besorolni őket.
Szóval
akkor mai értelemben vett kísérleti filmek voltak mégis.
Igen, de ma már talán lehetne mondani
azt, hogy absztrakt, szürrealista, expresszionista, ma már megtalálnánk rá a
kifejezést.
Akkor
ezzel kellett legitimálni.
Akkor annyira diffamálóak voltak
ezek a kifejezések, hogy inkább azt mondtuk, hogy ezek kísérleti filmek,
amelyek majd a szocialista kultúrában meg fogják találni a maguk helyét és be
fognak épülni, mint ahogy ezt valóban hittük és gondoltuk. És ezek a filmek
akkor már nagyon izgatták Mikit annak ellenére, hogy két különböző stúdiónál,
illetve akkor még nem stúdiónak hívták, osztálynál dolgoztunk. Beszélgettünk,
vitatkoztunk erről. Majd Miklós elutazott dolgozni Kínába. Ez egy olyan
választó pont, ezalatt zajlott le nálunk az ’56-os ellenforradalom, amelyet én
Pesten, ő Pekingben vészelt át, és hát ’56 végén, telén érkezett vissza. Náluk
lassan indult be újra a filmezés, újra a munka, és ’57-ben majdnem azt
mondhatnám, hogy pártfeladatként felmerült az, hogy József Attila A város peremén című költeményéből, Horváth
Márton forgatókönyvéből Jancsó Miklós csináljon egy filmet.
Önök
mind a ketten párttagok voltak ’56 után?
Akkor már egyikünk sem volt párttag.
De
hát mint megbízás, ez létezett.
Ez már 1957. Igen. És a forgatókönyv
birtokában Miklós engem keresett meg. Az indokot nem ismerem, mert addig nem
dolgoztunk együtt.
Őtőle
kell megkérdezni, igen.
Addig nem dolgoztunk együtt,
különböző vetítéseken találkoztunk. Ő ismerte az én filmjeimet, én az övéit.
Addig
ön inkább operatőr vagy mint rendező dolgozott, vagy mint mind a kettő?
Döntően, tehát azt lehet mondani,
hogy 90 százalékban operatőr, de néhány oktatófilmet már akkor rendeztem.
Ki
volt a mestere operatőrként? Kitől tanulta a szakmát?
Hegyi Barna. Effektíve ő tanított és
őt ismertem el mindig példaképemnek szakmailag, emberileg is.
Tehát visszatérve, ’57 késő tavaszán
keresett meg Jancsó Miki, hogy mi lenne, ha egyszer együtt dolgoznánk? Hát én
legnagyobb örömmel vállaltam, majd nekiláttunk a forgatókönyv végleges
formájának, tehát a technikai forgatókönyv együttes elkészítésének.
Az
A
város peremén forgatókönyv, ami
lestencilezve a Széchenyi Könyvtárban megvan ebből, az nyilván az első vázlat,
mert az nem túlságosan technikai jellegű. Tehát ahhoz képest csináltak egy
részletesen kidolgozott valamit?
Nem, nem csináltunk. A mai
értelemben vett vagy a régi, klasszikus magyar filmgyártás szerint értelmezett
technikai forgatókönyvet nem készítettünk. Miklós annak ellenállt, csak a
Horváth Márton...
Már
akkor is egy improvizatív jelleggel akarta?
Tehát olyan [forgató]könyvet, igen,
amelyik a képi megvalósítás irányában minél szélesebb távlatokat nyit neki és
minél szabadabb kezet biztosít. Tehát nincs pontos képbeosztás, nincs pontos
beállítás, beosztás, a szereplőknek a száma, a statiszták számát sem határoztuk
meg pontosan a technikai könyvben, ami egyébként a klasszikus forgatókönyvnél
szinte kötelező. Itt csak arról volt szó, hogy a Horváth Márton-féle, amit ma
úgy nevezünk, hogy irodalmi forgatókönyv, ebből kellett konkrétebben a
technikai megvalósítás és a gazdasági felépítmény elkészítése érdekében egy
másik formájú forgatókönyvet írni.
A
film képi világában én eléggé erősen fölfedezni vélem nem a lengyel
rövidfilmeket, hanem a lengyel nagyjátékfilmeket, olyanokat, mint A mi
nemzedékünk, meg talán a Csatorná-t is, bár nem tudom, hogy akkorra már
láthatták-e Wajdának a Csatorná-ját.
Elképzelhető ez?
Hát ezt most már így közel húsz évre
visszagondolva nehéz lenne megállapítanom. Azt hiszem, hogy Wajdának a két
filmje az ellenforradalom után jött be, tehát a Csatorna és a Hamu és gyémánt
is.
A
Hamu
és gyémánt, az akkor még nem volt meg. A
mi nemzedékünk-re gondolok, ami neki az
első filmje, egy elég naiv történet.
Én a filmet nem láttam. Most, hogy
Miklósnak esetleg módjában volt-e, azt nem tudnám megmondani.
Lehet
ezek szerint, hogy amit az ember ilyen hatásnak vél, az csak a korban egy
viszonylag közös stílussajátosság?
Nagyon könnyen lehet, hogyne.
Milyen
törekvéseik voltak akkor? Megfogalmazták maguknak, hogy milyen jellegű filmet
szeretnének csinálni? Voltak valamilyen példaképeik?
Nem, nem, szándékosan nem. Semmilyen
meghatározott példaképet nem állítottunk magunk elé.
Negatív
értelemben sem? Tehát hogy mi az, amit nem akarnak csinálni?
Az természetes, hogy a megelőző
évtizednek, a rákosista filmeknek és pártfilmeknek nem akartunk a nyomdokán
haladni. Miklós szerette József Attilát, és azt hiszem, ma is nagyon szereti
Radnótival együtt. Nagyon szerette volna kibontani József Attila költészetének
bizonyos képszerűségét. Magyarul: közelebb hozni mindazt a mondandót, ami
egy-egy érdekes és speciálisan József Attila-i szófűzés vagy jelzőrendszer
mögött van, és azt képben érzékeltetni. Nem egy-az-egyben lefordítani. Képekben
vagy képsorokban.
Fölmerült-e
az a probléma, hogyan emelkedjenek túl a puszta illusztráción?
Hát ez volt a legnagyobb probléma. A
verssoroknak, kifejezésmódnak nem az elsődleges tartalmát fordítani le képre,
mert az talán egyszerűbb lett volna, hanem éppen ezt a mögöttes tartalmat.
Mindazt, amit egy-egy József Attila-i kifejezés a maga korában jelentett. Ezért
is hosszabb néha egy-egy képsor. Ezért van olyan látszólagos képi anakronizmus
benne, hogy egy József Attila vers mögött már SS-ek jelennek meg a
farkaskutyáikkal.
Az
tűnt fel ebben a filmben, és talán még a következőben is, hogy megfigyelhető
benne egy képi ellentét. Egyrészt van egy csomó feltűnően ellenfényes, éles
kontrasztokkal, a felszálló párán át fényképezett kép, és ugyanakkor másutt
pedig a neorealizmus kiegyenlítettebb tónusait próbálja hozni a film. Ez valami
tudatos törekvés volt?
Ez teljesen. Minden egyes képet,
hogy úgy mondjam, először megfogalmaztunk. Érdekes, hogy ilyen részletesen
kitérünk erre a módszerre, mert Miklós később teljes egészében megtagadta ezt a
munkamódszert.
Azért
is kérdezem, mint a kontrasztot…
Itt már a forgatókönyv írását is
együtt végeztük, és minden kis jelenet kidolgozásakor elméletileg, az
íróasztalnál, képzeletben és fantáziában kidolgoztuk az ennek megfelelő képi
megvalósítást. De olyan technikai részletekig, hogy ez ellenfény, ezt derítjük,
ezt nem derítjük… A fehér és fekete határáig elmegyünk, maximális
kontraszthatáráig, amit a nyersanyag elbír, ennek a fotóstílusát viszont
csináljuk úgy, mint a háború előtti UFA-filmekét… Ennek is megvan a maga
technikája, főfény, derítés, ellenfény egyensúllyal, számokban is kifejezhető.
Tehát ilyen szép, csillogó képekben. Az előkészítés során, majd a terepszemlék
során, már a helyszíneket úgy választottuk ki, hogy milyen időpontban forgatunk
azon az adott helyszínen. Mert akkor a fényviszonyok olyanok, hogy egy adott
pontról, ahonnan fotózni akarunk, mely időben kapjuk azt a világítást, fényt.
Vagy éppen ellenkezőleg, mikor borult árnyékba az az illető terület, házsor,
utca, pontosan akkor csináltuk a felvételeket.
Ez
rendkívül munkaigényes lehetett.
Óriási munka volt. Ez a film a maga
korában annak ellenére, hogy hossza körülbelül fél óráig tarthat...
900 méter körülbelül.
Azt hiszem, az első olyan film volt,
amelynek a költsége az egymilliót meghaladta.
Hát
az akkor rengeteg pénz volt.
Igen, ez a maga korában egy
játékfilmnek felét vagy negyven százalékát jelentette és a [filmünk] forgatása
is két, két és fél hónapig tartott. A
város peremén-nek a hivatalos fogadtatása jó volt. A gyár, a fölöttes
szervek, a pártközpont kulturális osztálya a filmet igen jól fogadta. Zártkörű
vetítéseken, egyetemi vetítéseken vagy a filmklubokban a film bizonyos újszerű
fogásainál fogva sikert ért el. Nagy mozisikerről beszélni azért sem lehet,
mert a hosszánál fogva általános vetítést ez a film nem kapott. Félórás
vetítés...
Nem
tudták kapcsolni semmihez?
Nem, ha jól emlékszem, ez a Híradó Moziban
ment vagy külön vetítéseken. Rövidebb játékfilmek mellé tudták csak kapcsolni,
ami elég kedvezőtlen volt általános terítésre. Ezután következett A harangok Rómába mentek, mert ’58-ban
kapott Miklós megbízást és lehetőséget arra, hogy játékfilmet készítsen itt,
ezen a kisfilmtelepen.
Még
A
város peremén-nél maradva hogyan
fogalmazhatná meg saját magának azt, hogy mi volt benne az, ami értékes volt,
és mi volt az, ami zsákutcának bizonyult?
A filmre az volt a jellemző, épp a
túlzott felkészülésnél fogva, hogy mind a rendezői munkában, mind a
fotografálásban lehatároltuk önmagunkat. Tehát az eleve elképzeltnek olyan
százszázalékos megoldásait kívántuk elérni, amely a felvételeknél megkötötte a
kezünket és a fantáziánkat is. Ez nem jelent minőségileg valami gyengébb
dolgot, de eleve kizárt mindennemű rögtönzést vagy bármilyen
véletlenszerűségnek a megkomponálását vagy elfogadását. Ha Miklós elképzelése
szerint egy mozgás átlósan jobbról balra kellett, hogy történjen, akkor az csak
arra történhetett. Ha ez például állatok mozgása volt, amelyet nagyon nehéz
irányítani, mindaddig ismételtük, amíg azok nem úgy mozogtak. Vagy ha én úgy
képzeltem el, hogy ez itt ellenfény és a háttérben lévő házakat már nem sütheti
nap, csak a szereplőket, akkor abban az esetben, ha nem volt napsütés vagy
elkéstük és a nap túlhaladott...
Akkor
másnap csinálták.
Akkor elhalasztottuk másnapra.
Önmagában véve, ha egy-egy képet nézünk, briliánsak a képek. Ez rendkívül
feszített és pontos munkát kívánt, és a képek ezáltal önmagukban rendkívül
kifejezőek. Talán, ha lazábban dolgozunk, ha több rögtönzést engedünk meg
magunknak, lehetséges, hogy a képek a dokumentatív hatása erősebb lesz. Úgy is
mondhatnám, hogy az én munkám leginkább egy igen jó fotográfus munkájához
hasonlított, és kevésbé a filmoperatőréhez. Még akkor is, hogyha természetesen
a szereplők is mozogtak és a gép is mozgott, amit egy fényképezőgép nem tehet
meg. De a kompozíciók felfogása és a kompozíciók eleve kitaláltsága, az inkább
a fotográfus iskolához állt közelebb, mint a filmkompozícióhoz.
Na
most ez változott valamennyit A harangok Rómába mentek-nél?
Valamennyit már változott, de még
nincs döntő változásról szó. A két film közt eltelt fél, háromnegyed év alatt
sokat beszélgettünk Miklóssal. Miklós A
város peremén-nek a felfogását és stílusát elég hamar megtagadta, nem
érezte magáénak, néhány részlet kivételével. Mégis ennek ellenére a több mint
egy évtizedes filmes múltat nem olyan könnyű eldobni és nem tudta megtagadni
sem ő, sem én. A harangok Rómába mentek
rendezői mind fotografálási koncepciójára rettentően jellemző az előző néhány
év magyar filmgyártása. A jobbakat véve alapul, akár az Egy pikoló világos, 9-es
kórterem, vagy akár még, ha messzebbre megyünk, Szőts [István] két filmje,
amit megnéztünk többször is. Szóval itt még messzire...
Az Ének a
búzamezőkről, azt is meg tudták nézni már
akkor?
Meg tudtuk, meg, meg. Hát én
különösen, mert volt tanárom, Hegyi Barna csinálta, és így módom volt
részleteiben és egészében is látni.
Mikor?
Még ez érdekes lehet…
Hát mikor forgatták, forgatás közben
is közvetlenül, a forgatás után is láttam a filmet. Most nem tudnám megmondani,
hogy hányban.
És
Jancsó is akkor látta ezeket? 1947-48 körül. ’48-ban tiltották be, azt hiszem.
Nem tudnám megmondani, hogy Miklós
mikor látta, de jól ismerte Szőtsöt, és Szőts munkásságát is.
Na most A harangok Rómába mentek, úgy mondhatnánk, hogy szinte rendelésre
készült.
Évfordulós
film volt.
Még mindig az ellenforradalom
politikai hatásának ellensúlyozására egy olyan játékfilmet kívánt a vezetés
létrehozni, amely a felszabadulással, tehát április 4-gyel kapcsolatba hozható,
bizonyos szovjetbarátságnak a dokumentálására. De nem kívánta a múltban 1952 és
’54-55 között készült hasonló célzatú filmeknek a rossz példáját követni. Tehát
nem véletlen az, hogy Jancsó Miklóst kérték föl egy ilyen filmnek az
elkészítésére. A forgatókönyvíró Galambos Lajos volt. Nagyon sokat kínlódtunk a
forgatókönyvvel éppen azért, hogy emberrajzában, társadalomrajzában és főleg
történelmi rajzában hitelesebb legyen, szakadjunk el a régi Rákosi látásmódtól.
Mindezek a régi filmek, tudjuk miről van szó, hát annak idején ránk
kényszerítették, az ettől való elszakadás volt a legdöntőbb célunk.
A
forgatókönyv írásában is ugyanúgy részt vett, mint ahogy a korábbi vagy későbbi
filmekben?
Igen, igen. A város peremén-nel kapcsolatban azért tértem erre ki, mert évekig,
még hat-nyolc évig volt jellemző az a munkaviszony Miklóssal, hogy már a téma
kialakításában is részt vettem. A forgatókönyvet együtt írtuk ketten, illetve
attól kezdve, hogy Hernádi Gyula is bekapcsolódott ebbe, majd ő lett Jancsó
Miklós forgatókönyvírója, hármasban írtuk a forgatókönyvek végső formáját.
Az
előbb arról beszélgettünk, hogy itt vágási problémák alakultak ki. A lényegük
az volt, hogy azt a klasszikus iskolát, mező, ellenmező vágási technikáját, ezt
kellett volna megvalósítani, és hát ez a legkülönbözőbb problémákkal sikerült
csak. Ugye nagyjátékfilmben ez akkoriban még kötelező volt.
Fontos azt tudni, hogy Jancsó Miklós
játékfilmet A harangok Rómába mentek
előtt nem készített, és játékfilmgyártásban sem vett részt. Tehát itt nemcsak
az önálló játékfilmes munkának a hiánya merült föl, hanem az, hogy ő nem is
volt asszisztens.
Nem járta végig ezt a bizonyos
játékfilmiskolát sem gyártásában, sem vágásban, utómunkálataiban, sőt, ezt
tudom, dramaturgiájában sem, tehát játékfilm forgatókönyvet sem írt vagy ennek
írásában nem vett részt.
Ennek
azért bizonyos előnyei is voltak.
Épp ez az, hogy ennek voltak
hátrányai, majd később, három-négy év múlva megérlelődtek az előnyei is. Tehát
magyarul: A harangok Rómába mentek
megírásakor, de főleg a forgatás megkezdése után napokon belül igen komoly
problémák előtt álltunk, tudniillik én sem forgattam addig játékfilmet. Azzal a
különbséggel, hogy a tanárom, Hegyi Barna viszont Magyarország egyik
legkiválóbb és legtöbb játékfilmet forgató operatőrje volt. Az ő oktatása
alapján elméletileg én jobban álltam játékfilmből, mint Jancsó. Értem ezen a
snitt-technikát, ennek lehetőségeit, a gépmozgások lehetőségeit és a
Blikkrichtung-ot, amiben állandóan vitatkoztunk Jancsóval, mert ő ezt nem is
ismerte. Kisfilmnél nem fontos, nem merült fel ez a probléma addig, én viszont
a főiskoláról hoztam magammal ennek az ismeretét. Ez vizsgaanyag volt nálunk, a
Blikkrichtung, tudni, hogy szereplő mikor, milyen irányba néz vagy mozog, hogy
ezek a nézési irányok azután megfeleljenek egymásnak.
Már a forgatás első napjaiban viták
voltak, hogy melyik szereplő hová néz, merre néz, milyen szögben mozog, milyen
gyorsan mozog. Mert ha egymás utáni vágásban a szereplőnek van egy X sebességű
mozgása, a következő snittben, legalábbis az elején hasonlóan kell mozognia,
aztán lelassulhat vagy fölgyorsulhat, különben a két mozgás összevágásakor nem
kétséges, hogy egy rossz hatást kapunk. Azért írom így körül, hogy nem
kétséges, mert valóban egy rossz hatás, tehát ez nem egyszerűen egy iskola
kérdése.
Vagy ha a színésznek a nézési iránya
nem megfelelő, ez nem egy iskolakérdés, hogy most hibás a Blikkrichtung, hanem
akkor a két szereplő nem néz egymásra a film szerint, és egész más hatást ad. A
nézőnek az a benyomása lesz, hogy nem mernek egymásra nézni, elnéznek
egymástól. Miklóssal minden forgatáson igen komoly vitáink voltak ezzel
kapcsolatban, fogadásokat kötöttünk egymással, vagy kétszer forgattunk le ilyen
problematikus jeleneteket, azután a vágóasztalon kiderült, hogy melyikünknek
van igaza.
A
filmet lineárisan forgatták? Szóval a forgatókönyv szerinti első jelenettel
kezdték, utolsóval fejezték be vagy...
Nem, nem, nem. Legtöbb esetben nem
lehet így forgatni. Például A harangok
Rómába mentek-et elég későn kezdtük el, nyár végén, inkább ősz elején. A vízi
felvételek miatt muszáj volt a külsőkkel kezdeni, hogy a viszonylag jó időt még
ki tudjuk használni. Szeptember végén vagy október első hetében még a Balaton
mentén voltak felvételek, hogy a vízbe is bele lehessen menni. A belsőket akkor
még klasszikus módon díszletben készítettük, szinte elképzelhetetlen volt még
’58-59-ben...
Hogy
ne díszletben dolgozzanak.
...hogy ne díszletben készítsük el a
zárt téri felvételeket. Ehhez hozzá kell tennem, hogy ezek még szinkronhangos
felvételek voltak, amit később szintén elhagyott Jancsó, vagyis a hangos
szinkronfelvételek minden nehézségét meggyűlölte ennél a filmnél. A
szinkronhang is kényszerített minket műtermi felvételekre, mivel külsőben igen
sok a zavaró akusztikai tényező. Úgy gondolom, hogy a kisfilmek és azután A harangok Rómába mentek az, amely
Miklóst elindította egy másfajta stílus keresésére. Ez a rengeteg technikai
kötöttség, amelyek egy része valós, más része talán csak fiktív, feltétlenül
szerepet játszott abban, hogy Miklós (ugyan egy hosszabb szünet után, mert A
három csillag-ban készített epizódja még nem mutatja ezt az új irányzatot)
következő játékfilmjében, az Oldás és
kötés-ben (1962) már úgy kezdtünk
munkához, hogyan lehetne mindezt a technikai nehézséget és kötöttséget átlépni.
Nagyon
szerényen fogalmazta, hogy ezeknek a filmeknek a problémái Jancsót arra vitték,
hogy új stílust keressen. Az Oldás és kötés-nek, azt hiszem, az operatőri stílusa is lényegesen különbözik az
előző filmek operatőri stílusától. Ezek szerint önnek is kellett valamilyen új
megközelítésmódot keresni vagy találni.
Minden kölcsönös volt, mert ebben az
időben még minden munkát együtt végeztünk: témakialakítás, könyvírás, a képi
megfogalmazás. Ezt mindig együtt beszéltük meg, azt lehet mondani, majdnem
együtt éltünk, évekig. Minden szabadidőnket együtt töltöttük, és a
szabadidőnket mindig a film töltötte ki.
A harangok…-nál két konkrét jelenet van, ami számomra érdekes. Az egyik pozitíve,
a másik pedig negatíve. Kezdjük talán a negatíve érdekessel. Nagyon konkrétan
emlékszem egy apróságra: amikor Gábor Miklós bejön egy sötét szobába, akkor a
fotelen, ahova le fog ülni, már ott van a fényfolt, ami kell majd ahhoz, hogy
amikor ő oda leül, akkor őrajta legyen. Ez akkor szükségszerű volt? Ennyire
kötött volt a technika?
Meglehetősen kötött volt a technika,
de ezt egy kívülálló személy tudná kielemezni, az én fotografálási stílusomat,
ha egyáltalán stílusról lehet beszélni.
Ez
inkább még technika, ez még nem stílus.
Itt még azért bőven vitt engem a
régi iskola. Az első játékfilmnek egy borzalmas, nyomasztó súlya...
Görcse
van, igen.
...hogy mindig mindent látni kell.
Egy sötét szobába belép egy személy, ott teljes sötétség nem lehet, a személy
nem tűnhet el, nem olvadhat össze a fallal. A másik ok, hogy vannak technikai
kötöttségek. Akkor még nem voltak ezek a ma létező érzékenyebb és lágyabb, több
sötétséget feloldó nyersanyagok.
Milyen
típusú nyersanyagra dolgoztak akkor?
A [kelet-]német, akkor még AGFA nevű
Superpan nyersanyagra dolgoztunk. Tizenhét tized DIN körüli anyag volt. Ez az
egyféle anyagunk volt akkoriban. A világpiacon is általában csak kétféle
nyersanyag volt. Volt egy ennél érzékenyebb anyag. Nemsokára már mi is kaptunk,
az AGFA is gyártott egy 20, majd valamivel később 23 tizedes anyagot, annak nem
voltak ilyen szépek a tónusai, nem voltak ilyen mélyfeketésen tiszta fehérjei,
az egy szürkébb anyag volt. Érdekesek azok az összefüggések, hogy bizonyos
operatőri stílust meghatároznak bizonyos technikai adottságok is, így például a
nyersanyag, de más irányba meghatározza a gépmozgást...
Lámpák,
gépek.
A lámpák terjedelme, de például
vario glaucar nem volt. (A változtatható gyújtótávolságú optika, zoom. – A
szerk.) Gyengébb minőségű vario glaucart a hatvanas évek közepén kaptunk,
az Így jöttem-ben már kezdtük
használni. De még ott is elég kis mértékben használtuk, és a Szegénylegények az, ahol jó minőségű
szélesvásznú [cinemascope] optika méretviszonyai közötti vario glaucart
kaptunk.
Tehát
még az Oldás
és kötés is varió nélkül készült?
Varió nélkül készült.
A
másik példa ennél pozitívabb dolog. Ma, a hosszú snittek felől visszanézve az
ember kiszúrja azokat a snitteket, amelyek már a korábbi filmekben is
gépmozgásosak voltak, már valahogy efelé a technika felé mutattak. Ezek
általában egyszerű svenkes vagy végigpásztázó snittek voltak, például a József
Attila-filmben egy csikk körbemegy, és azt követve mennek végig az arcokon. Egy
másik jelenetben, amikor az autó bemegy a gyárba, az autó szubjektív
szemszögéből mutatnak mindent. De A harangok…-ban például van egy nagyon szép snitt, ami nekem a kedvencem, amikor a
kápolnánál üldözik a partizánt, aki elrejtőzik, és akkor jönnek az üldözők, és
aztán megint előjön, tehát ez már majdhogy nem a Csillagosok…-ba is átvágható jelenet, hogyha az ember
belegondol. Ezek a jelenetek akkoriban jelentettek-e az önök számára valamilyen
speciális vonzerőt, tehát úgy érezték-e, hogy ezek valamivel jobban sikerülnek
vagy érdekesebbek, mint a többi?
Nem, nem, de amiről először
beszéltünk, ugye nem használja föl ezt [amit mondok] sem Miki, sem énellenem?
Például ez a jelenet, amit fölhozott, ez úgy készült, hogy Jancsó Miki
egyszerűen nem tudta, hogyha ez a színészünk megbújik a falnál meg átugrik a
falon és visszanéz, és látja, hogy üldözik, majd később bemennek a templomba az
üldözők és kijönnek, nem tudta, hogy milyen irányból, hogyan kell azoknak
jönni, a falon átugrás után hol kell a gépnek állni és hová kell nézni. Tehát
elhatározta nagy dühösen, hogy akkor márpedig egy gépállásból vesszük fel az
egész jelenetet.
Hogy
ennek esztétikai értéke van, az föl sem merült.
Itt még az, ami az Oldás és kötés-nél próbálkozás, majd az Így jöttem-nél már határozott
stílustörekvés Jancsó Miklós részéről, hogy drámai tartalmú és akár pozitív,
akár negatív, a fejlődő jeleneteket egyetlen gépállással, gépmozgással követve
vegyem föl, erről A harangok Rómába
mentek-nél még nincs szó.
Nem
is azt kérdezem, hogy ezt tudatosan akarták-e Csillagosok,
katonák módra fölvenni, de azt hiszem,
önnek is feltűnik, ahogy így utólag belegondol, hogy a Csillagosok, katonák-ban ugyanez a dramaturgia van...
Igen.
...amikor
elbújik valaki, előjön…
Hát ilyen ismétlődő jelenet számos
van Jancsó Miklós filmjeiben.
…hanem
hogy utólag, amikor a vásznon látták, akkor nem tűnt-e föl, hogy ez egy
hiányosságból valami erénnyé változott?
Hát én másnak a fejével, tehát a Miklós
fejével ezt nem tudnám megmondani, de állítom, hogy még nem. Ez nem merült föl,
hacsak olyan formában nem, hogy íme, mennyivel könnyebb így a nézési irányoknak
és a színész mozgási irányainak a meghatározása, legalábbis a rendező
részéről...
Szóval
egy praktikus szempont.
...hogyha nem vágunk, hanem egy
hosszú jelenetben vesszük föl. Igaz, ismerte el Miklós, hogy a jeleneten belüli
mozgásoknak a ritmusa és az egész jelenetnek a gyorsasága vagy feszültsége
viszont nehezebben szabályozható. Éppen azért, mert nem áll rendelkezésre az
olló, amivel szükség esetén izgalmasabbá, rövidebbé, szaggatottabbá lehet tenni
például egy üldözési jelenetet. De akkor még, ezt határozottan tudom és
állítom, nem merült fel Miklósban az az elképzelés, hogy a teljes filmet vagy egy
filmnek a döntő részét ezzel a látásmóddal oldja meg.
Apróságnak
tűnő, de azért nem lényegtelen dolgok, ahogy a film képi világában egyes
motívumok megjelennek. Ezek hogyan alakultak ki? Olyasmire gondolok, hogy a
partizánnak szakálla van A harangok Rómába mentek-ben, meg azok a furcsa egyházi szobrok, a
kápolna motívumai, tehát egy csomó izgalmas és későbbiek felé mutató részlet
bejön, ezek hogyan alakultak ki? Ebben mennyi operatőri és mennyi rendezői
munka van?
Ez teljesen közös, közös munka eredménye.
Ma már nem tudnám megmondani, hogy ki vetette föl, hogy kiben született meg
előbb egy képnek a gondolata, egy maszk elképzelése, ezt ma már nem tudom
megmondani. ’58, hát az...
Világos,
hát az nagyon sok idő.
16 éve készült.
Most
még mindig a gépmozgáshoz. Írom is a könyvemben (Fényes szelek fújjátok!, Magvető Könyvkiadó, 1974 – A szerk.), hogy amikor a Halhatatlanság-ban a szobrász műtermében mozognak a
felvevőgéppel és fedésbe hoznak tárgyakat, ezek megelőlegeznek valamit a
gépmozgás tér-teremtő erejéből, átrendeződnek a tárgyak és a tér.
Ezt kívántuk megoldani, annál is
inkább, mivel szobrász műteremről lévén szó, minden tárgynak megvolt a maga
szerepe és hangsúlya. A gépmozgás itt nem egy drámai fejlődést hordoz.
Térpótló, térlátáspótló szerepe van a gépmozgásnak.
(Folytatjuk)
Cikk értékelése: | | | | | | | | | | | | | szavazat: 0 átlag: - |
|
|