Kortárs Ausztria

Új raj: Jessica Hausner

A boldogság hervadó virágai

Schreiber András

Jessica Hausner filmjeinek hősnői vágynak a kiteljesedésre – de szoronganak is a boldogság lehetőségétől.

A legújabb osztrák provokátor? Aligha. Jessica Hausner művei mutatnak ugyan némi hasonlóságot a polgári társadalom álcája mögött rejtőző emberi gyarlóságokat és embertelen perverziókat kíméletlenül leleplező Michael Haneke és Ulrich Seidl alkotásaival, ám a bécsi születésű (1972) rendező-forgatókönyvírónő nem kimondottan leli örömét a gátakat átszakító provokációban. A mindennapos álszent elhajlások, a sötétben örvénylő vágyak kendőzetlen feltárása helyett sokkal inkább azt szereti, ha főhőseit és nézőit egyaránt a homályban – a nyugtalanító bizonytalanságban – tarthatja. Semmi sem biztos, csak az, hogy nem találjuk a helyünket – sommázhatnánk a rendre a képzelet és valóság, illetve az önrendelkezés és kiszolgáltatottság között megrekedt nőket felvonultató (eddig 5 nagy- és 2 kisjátékfilmből, illetve egy kísérleti munkából álló) Hausner-oeuvre központi gondolatát.

A rendezőnő hősnői minél inkább vágynak arra, hogy maguk irányítsák az életüket, annál inkább válnak a mindennapos események ellenőrizhetetlenné – az önrendelkezési törekvések, a külső kényszer miatt sokszor gondosan rejtett, de hol finoman, hol erőszakosan feltörő belső igények pedig ugyanúgy elszigetelődést eredményeznek, mintha nem tennének a körülmények ellen semmit.  Hausner hősnőkre fókuszál, de tágabb körben gondolkodik: a kétezres évekre általánossá vált, a túlzott boldogságelvárásból és az állandósult szerepjátszási kényszerből is fakadó elidegenedésből indul ki és vonatkozó érveit nem csupán ismétli, de filmről filmre izgalmasan fűzi és bontja tovább, hősnőinek különböző életszakasza szerint: a nagyjátékfilmes debüt Édes Rita (2001) egy kamaszlány erőszakos elszakadási kísérletét mutatja be, a Hotel (2004) egy huszonéves recepciós-szobalány elszigetelődését járja körül, a csoda természetrajzát a kétkedésben is megragadó Lourdes (2009) egy középkorú, kerekesszékbe kényszerült egyedülálló nő vágyainak összetett filmje, míg a Heinrich von Kleist és Henriette Vogel társas öngyilkossága köré épített Őrült szerelem (2014) és  a növénygenetikai sci-fi A boldogságvirág (2019) már középkorú anyákat állít a középpontba. Utóbbi film lehetne e gondolatfolyam boldog lezárása (különösképp kvázifeminista nézőpontból), legalábbis ha azt vesszük figyelembe, hogy az előző négy film hősnőihez képest a karrierista, elvált, kiskamasz fiát egyedül nevelő botanikusnő mindenképp kedvezőbb helyzetből indul: nem kell megfelelnie a szüleinek, tanárainak, kortársainak (Édes Rita), munkájában alig korlátozzák (Hotel), fizikailag egészséges (Lourdes) és főleg nagyobb az önrendelkezése, mint a 19. század elején egy férjétől minden tekintetben függő asszonynak (Őrült szerelem). Csakhogy a rendezőnő szándéka szerint A boldogságvirág épp arról szól, hogy korunkban a boldogságot túlértékeljük – vagy legalábbis rossz helyen keressük: a növénynemesítő Alice például kizárólag a munkájában és annak gyümölcsében, lemondva az élet többi apró öröméről.

Hausnernek mindenesetre van érzéke az apró örömökhöz: az elszigetelődéssel kapcsolatos gondolatfüzérét finoman átkötött motívumokkal, szimbólumpárosításokkal is jelöli filmjeiben. Ha az Édes Rita kamaszlánya a családi otthon lőteremmé alakított pincéjében puffantja le az apját, akkor a Hotel frissen felvett alkalmazottja egy lifttel száll alá a szálloda alagsorába, majd jóval később ennek ajtaján lép ki az erdőbe, hogy megadja magát a legendabeli barlangi asszonynak. A Lourdes-ban már a zarándoklat célpontja, a jelenés és a csoda helyszíne a Massabielle-barlang, s ha ebben tolószékbe száműzik a kétkedők a hősnőt, akkor az Őrült szerelemben rögvest sajátos gesztussá válik az előszobaszéken a házi papucsát váró Vogel úr tétlensége (egyszerre kiszolgáltatva és kiszolgálva). De a legszebb talán az Őrült szerelem és A boldogságvirág közötti jelkép-átkötés: a film elején Henriette Vogel virágokat rendezget egy vázában, később a rákkal diagnosztizált nő hipnózis alatt arról beszél, hogy elrettenti a virágok látványa, mert tudja, hogy el fognak hervadni – A boldogságvirágban viszont a növénynemesítők épp egy olyan virággal kísérleteznek, amit képtelenné tettek ugyan a beporzásra, de amely szerető gondoskodásért cserébe olyan erős pollent szór, hogy az a növény tulajdonosát szó szerint boldoggá teszi. S persze vannak rendre megjelenő, szinte állandósult „hausneri” motívumok – legyen szó a keresztény utalásrendszer erőteljes használatáról (az Édes Rita egyik helyszíne egy katolikus gimnázium; a Hotel főhősét azután éri utol a végzet, hogy lemond a nyakában hordott feszületről; a Lourdes eleve a keresztény csoda misztériumával játszik; a frankensteini A boldogságvirágban az ember lép elő teremtővé), az épített és a természeti táj folyamatos ütköztetéséről (esetleg az ellentétek közös nevezőre hozásáról a hófödte hidegben) vagy A boldogságvirág kivételével a tánc rítusához kapcsolt „felszabadultságjelenetekről”.

Jessica Hausner a bizonytalanságról és az elidegenedésről mesél, de nézőjét is bizonytalanságban tartja és él az elidegenítés eszközeivel. Már a bécsi agglomerációs szociokrimi Édes Ritában az az érzésünk támad: vagy a szereplők nem illenek a történethez, vagy a sztori nem passzol a szereplőkhöz. Sőt, az Édes Ritában főként a forrászene utal arra, hogy az ezredfordulón járunk, de mintha a stílus, a szereplők és a környezet a késő nyolcvanas évek tévéfilmjeit idézné, némi kilencvenes évekbeli amatőr videóesztétikával nyakon öntve. Hideg, kisrealista film, mint ahogy Hausner legtöbb filmje hűvös távolságtartással mutat be vívódó, de érzelmeket kimutatni képtelen embereket (sőt: az Őrült szerelem egyenesen azzal a gondolattal játszik, hogy a szerelem kiszámított, a vágyakozás projektálható), de a dokumentarista stilizáció mesterségesnek hat, a későbbi filmek pedig egyre inkább a szürreális felé mutatnak, mind hangsúlyosabbá téve azt a szándékot, hogy Hausner rámutasson: repedések keletkeztek a szereplői elképzelései, vágyai és a valóság között.

Pályája előrehaladtával a rendezőnő nem csak egyre mesterségesebb környezetet teremt, de szellemi és földrajzi értelemben is tágít a perspektíván. A kamaszlány szülőgyilkosságához vezető utat elmesélő Édes Rita és a gondolatilag leginkább absztrakt Hausner-film, a Hotel esetében még egyértelműen megtaláljuk az osztrák hely szellemét. De a Lourdes már minden vonatkozásában nemzetközi film, A boldogságvirág pedig pontosan meg nem nevezett helyszínen és időben, de részleteiben felismerhető brit környezetben játszódik és a világ nyelvén, angolul mesél a tágulva szűkülő globális gondolat jegyében (itt érdemes megjegyezni az állandó operatőr, Martin Gschlacht munkáját, aki az első és a legutóbbi Hausner-filmben egymást ellenpontozó variózással támogatja a rendezőnő mondandóját: míg az Édes Ritában hirtelen ráközelít egy arcra, mintha az egyébként kifejezéstelen vonások mögött mélyebb érzéseket keresne, addig A boldogságvirágban élettelen és érdektelen tárgyakra közelít rá kimért lassúsággal, s ugyanilyen tempóban távolodik el egy-egy szereplőtől, vagy épp két egymással beszélgető ember között növeli a távolságot azzal, hogy  kettejük közé irányítva a kamerát fokozatosan hozza közelebb a halott háttért).

A kimunkált mesterséges világnak Hausner filmjeiben sok köze van a képzőművészethez – ami nem is csoda, apja a német-osztrák fantasztikus realista iskola egyik alapítója, a pszichoanalitikus képeiről híres Rudolf Hausner volt, nővére, Xenia Hausner pedig az egyik legtöbbre tartott osztrák festőművész, akinek egyik, 2002-ben festett, szürrealizmusban feloldott szocioportréján két, egymásra hajló fiatal néz tágra nyílt tekintettel a szemlélődőre. A kép címe: Amour Fou, vagyis Őrült szerelem, de a 2014-es Kleist-moziban Jessica Hausner nem a nővérét, hanem Johannes Vermeert idézi. Sőt, az „állóképekre” bontott filmben egyenesen másolja a 17. századi holland mestert, legyen szó kompozícióról, színhasználatról vagy színvilágról – tán azért is, hogy a 19. századi történet 21. századi nézője még inkább úgy érezze, egy letűnt világba csöppent, vagy épp azért, hogy elbizonytalanítson: a korhű kosztümök és berendezési tárgyak sehogy sincsenek összhangban a stílussal.

Egyébként is jellemző Hausnerre, hogy az általános műveltség és a popkultúra jól felismerhető szimbólumaival játszva (ahogy a keresztény motívumok vagy a zenehasználat esetében is) fokozza bizonytalanságunkat. A Hotel horrorkísérlete esetében például a műfaji elvárásokkal él vissza, miközben egyaránt épít Kubrick Ragyogására, Polanski A lakójára és kicsit a Blair Witch Projectre is, de alapul veszi David Lynch nyomasztó atmoszféráját is, hogy aztán a végkifejletben a recepcióslánnyal együtt a nézőt is bevigye az erdőbe: miért is adja meg magát a szüleihez készülődő nő az őt szólító erőnek?

Már ha valóban a barlangi banya ragadta el, s nem egy, a sötétben leskelődő szatír vagy bármi más reális veszedelem. Talán nem tévedünk: a lánnyal a képzelete játszik, saját félelmét, bizonytalanságait vetíti ki a legenda boszorkánya képében. Nem biztos abban, barátkozni akar-e kortárs munkatársnőjével, nem biztos abban, mit akar a diszkóban megismert fiútól, de abban sem biztos, hogy neki való az állás, ahogy abban sem, haza akar-e menni a szüleihez. Hausner hősnői mindennél jobban vágynak a kiteljesedésre és teljes kontrollra önmaguk sorsa felett, de szoronganak is miatta, ezért sokszor a képzeletük játszik velük. A kamasz Rita a nappaliban ülve a megszokott családi zörejeket hallja, megidézve ezzel a felnőtt létet végigkísérő vágyakozást a gyerekkor viszonylagos biztonságába, de a gyilkosság nagyon is valóságos, nincs visszaút. A Lourdes nem különösebben vallásos Christine-je feláll a kerekesszékből, de a fizikai csoda átmeneti, túl sokan teszik fel a kérdést, miért épp ő gyógyult meg, és kisvártatva visszaül az újra felkínált kocsiba. Henriette Vogel meglepődve utasítja vissza Kleist halálos ajánlatát, de amikor rákkal diagnosztizálják, elfogadja, hogy aztán a boncolásnál derüljön ki, nem volt beteg, rosszulléte inkább az ajánlat okozta képzelgésnek, a romantikus halálvágynak volt köszönhető. A boldogságvirág növénynemesítője a lelkiismeretével küzd, mert úgy érzi, tulajdon gyermeke is csak hátráltatja a szakmai kiteljesedésben, de amikor a fiú az apjához akar költözni, pánikba esik és saját teremtményét, a boldogságpollent árasztó növényt kezdi okolni.

„Néha úgy érzem, az élet csak úgy elmegy mellettem. Ilyenkor feleslegesnek érzem magam. Kérlek, segíts rajtam!” – fohászkodik a Lourdes-ban Christine, megfogalmazva nem csupán a Hausner-hősnők, de korunk általános létélményét, amelyből a bizonytalanság, a magány és az elidegenedés fakad. Vagy épp fordítva. Persze a Lourdes-ban a Christine gyónását hallgató pap igyekszik lelki fogódzót adni, amikor azt mondja, a fizikai felépülésnél fontosabb a belső harmónia, az, hogy értelmet adjon az ember az életének – és akkor megélheti a valódi csodát. Igaz, a Lourdes is részben a csoda deszakralizálását mutatja be, kiváltképp a többi zarándok nem is annyira visszafogott kételkedése és irigykedése által. Ha úgy akarjuk, a kerekesszékbe visszaülő Christine megtalálta a lelki békét, az élet értelmét – ha másként nem, hát mert megadja magát a helyzetének. A legkevésbé nyomasztó és sötét Hausner-filmnek nem sok köze van a valódi hithez, sokkal inkább afféle elvarázsolt világot mutat be, ahol az agnosztikus idők embere legfeljebb turista lehet, de nem zarándok. Csakhogy Hausner szerint mindenképp mesterséges világban élünk, amely újabb és újabb mesterségesebb, de illékony ideákat kínál, például a fogyasztás és önmegvalósítás kényszere és a mindenfelől ránk tukmált boldogság képében – és ha csak ezekbe kapaszkodhatunk, akkor hamar ráébredünk, az életünkben a halál mellett a bizonytalanság az egyetlen biztos tényező.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2021/02 24-27. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14795

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -