A filmkritika klasszikusai

Pasolini, Godard, Debord

Agamben mozija

Darida Veronika

Giorgio Agamben neve kapcsán elsősorban etikai, biopolitikai, teológiai és jogelméleti vizsgálódásai juthatnak eszükbe, de az esztétika és a film kérdései sem állnak távol a filozófus érdeklődésétől.  

Pier Paolo Pasolini Máté evangéliumának (1964) néhány jelenetében a fiatal Giorgio Agambenre ismerhetünk, amint Fülöp apostolként tűnik fel. Ez a rövid szerep a jövőre nézve is sokatmondó, hiszen napjaink egyik legismertebb és legnagyobb hatású filozófusának későbbi szövegeiben Pasolini állandó referencia marad. Leginkább azért, mert kevés filmrendező volt képes a szent és a profán szétválaszthatatlan jelenlétének hasonló erejű megjelenítésére. Ezt igazolja egyszerűségében megragadó Evangélium-értelmezése, mely egyike a leghitelesebb bibliai tárgyú filmeknek, mivel valóban kortársunkká képes tenni Jézus alakját, miközben a „hit botrányát” (azt a kierkegaardi tézist, mely szerint Krisztus felismerhetetlen maradt saját kortársai számára) is visszaigazolja. Agamben számára a későbbiekben a legfontosabb példa mégsem ez lesz, hanem a kései főmű: a Salò (1974). Ebben látja egyik legfontosabb témájának, a biopolitika gyakorlatának, kegyetlen és tudatos felmutatását. Ez egyben Pasolini legkomorabb világ- és embervíziója, a dantei Pokol vagy a modern koncentrációs tábor működésmódjának ábrázolása, az embertelen és elembertelenítő gyakorlatokban. Egy olyan sötét allegória, mely nem egy kor vagy réteg, hanem az egész fogyasztói társadalom kritikája.

Ebből már gyanítható, hogy Agambent nem a közönségigényt kiszolgáló, szórakoztató filmek foglalkoztatják, hanem kevés filmesztétikai írását olyan provokatív és megosztó alkotóknak szenteli, mint Pasolini, Jean-Luc Godard és Guy Debord.

A filozófus legbehatóbban a 90-es évek elején foglalkozik a film kérdésével. Kezdetnek kétségkívül 1992-es, Jegyzetek a gesztusról című írása tekinthető. Ennek a mindössze hat oldalas tanulmánynak legfontosabb tézise szerint „a mozi alkotóeleme nem a kép, hanem a gesztus”. A gesztus ugyanakkor nem mutat túl önmagán, hanem ez maga a tiszta kifejezés, a közvetítés folyamata. Agambent továbbá a filmképek mozgása foglalkoztatja. A mozgásban lévő képekre az egyik első példa az „ősmozi”, vagyis a Muybridge által készített kronofotográfiák, melyek a fázisokra bontott mozgást és a mozgásfázisokban rejlő energiát mutatják. Deleuze „mozgás-kép” elméletéhez kapcsolódva,  Agamben azt hangsúlyozza, hogy a filmképek nem örök pózok és nem a mozgás mozdulatlan kivágásai, hanem mozgó vágások. Ez a dinamikus felfogás kihat az általános képelméletre is, hiszen a film hatására a kép mozdulatlanságának mítosza megtörik, ahogy ez megfigyelhető Aby Warburg Mnemosyne Atlaszában, de akár minden képre (az olyan klasszikus festményekre is, mint a Mona Lisa vagy az Udvarhölgyek) tekinthetünk egy kiragadott részletként, fázisképként. Agamben szerint ezért célszerűbb a képeket közvetítő gesztusokról beszélni. A gesztus azonban már nem az esztétika, hanem az etika területéhez tartozik. Ennek következtében a mozi is átkerül az etikai vizsgálódás terepére.

Fontos hangsúlyoznunk, hogy a Jegyzetek a gesztusról a mozi kezdetéről, a némafilm korszakáról beszél. A szöveg egyetlen konkrét példája mégis egy későbbi filmnyelvi kísérlet, Beckett Nacht und Träume (1982) című alkotása, mely Agamben szerint olyan, akár „egy gesztus álma”. Beckett maga is Nachtstücknek nevezte ezt a televízió számára írt és önmaga által megrendezett rövid jelenetet, mely az álmot tematizálja. A mindössze tíz perces, fekete-fehér film elején egy asztalnál ülő férfit látunk, a teljes kimerültség vagy melankólia jellegzetes pózában. Schubert címadó zenéjére kezdetét veszi az álomjelenet, melyben az alak mintegy megkettőződik: egyszerre látjuk az álmodót és álmodott énjét. Az álom tapasztalatában a test is fragmentalizálódik: az álmodott kezek, a testtől leválva, gyengéden megérintik az álmodót, miközben az elemi gesztusok (megitatás, homlok letörlése) a szenvedéstörténetre utalnak. Szintén jellegzetes gesztus, amint az álmodó és az álmodott én kezei (Dürer egyik rajzát idézve) egymásra simulnak és imára kulcsolódnak. Az álmot előbb a felébredés követi, majd az álom újrakezdődik, de már közelebbről és lassítva látjuk ugyanazt az álomjelenetet, mintegy belépve az álmodó álmába. Végül, az újabb ébredés során, az álmodott én eltűnését követően, az álmodó is eltűnik. Az álom véget ér. De fennmarad a kérdés: vajon az álom utolsó megszakadása már maga a halál?

Agamben tanulmánya, szintén a némafilmekhez kapcsolódva, a geg kérdését is tárgyalja. A szó eredeti jelentése („szájpecek”) a beszédre való képtelenségre utal. A geg emiatt, egy gesztussá válva, átveszi a nyelvi kifejezés szerepét. Ezáltal a geg etikai jelentőséget nyer.

Nem meglepő, hogy a gesztusról szóló szöveg legzárása párhuzamot von a film és a filozófia között: „A mozi lényegi „némasága” (melynek semmi köze sincs a zenei anyag jelenlétéhez vagy hiányához), olyan akár a filozófia csendje, az ember nyelvben-való-létének felmutatása: tiszta gesztualitás.”

*

Ugyanebben az évben jelenik meg, mintegy az előző gondolatmenet folytatásaként, A mozi etikájáért című írás. A szöveg kezdete Walter Benjamin egyik Baudelaire-tanulmányát idézi, mely a nagyvárosi tömeget és a tömeg emberét írja le. A tömegember egy olyan embertípus reprodukciója, ahol már az „eredeti” (az archetípus) sem fellelhető. Mindez mintha a modern kor emberének félelmét tükrözné az egyszeri és megismételhetetlen szingularitásként való létezéstől. A tömegember típusát azonban, Agamben szövegében, nemcsak a kisember, hanem a sztár is képviselheti.

Jegyezzük meg, hogy  „filmcsillagok” ritkán képesek olyan mítoszokká válni, mint Greta Garbo, akinek arcáról Roland Barthes külön esszét írt a Mitológiákban. A díva fehérre festett, hibátlan szépségű arca olyan, akár egy maszk, mely egy plátói, nemtelen embereszményt testesít meg, az „emberi arc őstípusát”. Garbo kivételes jelenség, hiszen az ő arca valóban feledhetetlen, szemben az átlagos filmdívák könnyen feledhető vonásaival, akik a róluk készült fényképeken is (ahogy ezt Siegfried Kracauer A fotográfiáról című esszéje kiemeli) csak a filmvásznon látható „eredetire” utalnak. Esetükben már csupán a színes magazinok által reprodukált típussal találkozunk, a látványosság világában, ahol a sztárvilágot bemutató képesújságok épp a valódi világot takarják el nézők elől. Az 1927-es Kracauer szöveghez hasonló kritikát fogalmaz meg negyven évvel később Guy Debord is, A spektákulum társadalmában, amikor a sztárokról azt írja: „A sztár, az élő emberi lény spektákuláris képviselője, azzal, hogy egy lehetséges szerep képét sűríti magában, ennek a banalitásnak a sűrítménye.” Agamben pedig Debord éles és gúnyos meglátásaihoz kapcsolódik, amikor arról beszél, hogy a sztár a marxi „nembeli lény” (Gattungswesen) parodisztikus megvalósulásának tekinthető. A sztár ugyanakkor a kollektív érzés talán utolsó, kultikus tárgya egy elidegenedett társadalomban. Agamben tanulmánya azzal a (nyitott) kérdéssel zárul, hogy egy mozi utáni korszak milyen változást hozna az ember számára. Vajon a mozi eltűnése az ember történelemhez való viszonyának átalakulását jelentené? Egy film nélküli korszak már egy történelem utáni kor lenne?

*

Milyen a mozi és a történelem viszonya? Ezt a kérdést már Agamben következő, 1995-ben megjelent cikke taglalja, mely egy Jean-Luc Godardnak szentelt hommage. A választás igazolja, hogy Agambent csak azok a filmalkotók foglalkoztatják, akik képesek szigorúan és következetesen elgondolni saját művészetük nemlétét. Godard egész filmes gyakorlata szembe megy minden korábbi hagyománnyal, ahogy minden kortárs alkotói módszerrel is. Minden filmes gesztusa forradalmi jelentőségű. Habár számos filmjében reflektál az őt körülvevő történelmi eseményekre, mégsem a „valós” történelem érdekli. Agamben tézise szerint Godard mozijának csak a messianisztikus történelemfelfogáshoz van köze, egy olyan történelemhez, amelyben valamit meg kell váltani. Nagyszabású filmciklusának, A film története(i)nek, egyik kulcsmondata szerint „a kép a feltámadás idején érkezik”. Vagyis a film az apokalipszissel, a katasztrófával és a revelációval egyaránt kapcsolatban áll.

Hogyan lehet képes a film ennek a messianisztikus hatalomnak a gyakorlására? Godard szerint a vágás vagy a montázs révén. „A film nem más, mint a montázs felfedezése” – állítja Bevezetés egy (valódi) filmtörténetbe című előadássorozatában, mely pár évvel előzi meg A film története(i)t.

A montázs filozófiájának alapelveit Agamben az ismétlésben és a megállásban látja. Az ismétlés, ahogy ezt nagy filozófusai (Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger és Deleuze) pontosan tudták, nem ugyanannak a megismétlődését, hanem lehetőségként való visszatérését jelenti. A mozi, a felidézés révén, az emlékezettel áll kapcsolatban: de annak az emlékezete, ami ebben a felidézett formában sohasem történt meg. Ami a második elvet, a megállást illeti, az leginkább a brechti „forradalmi megszakításra” utal. A film lényege nem a lineáris narratívában, hanem a megszakításban rejlik. Az ismétlés és a megállás révén a kép egyedül önmaga kiállítása lesz. Godard más filmekből kivágott (eredeti kontextusuktól radikálisan elszakított) filmképei így válnak dialektikus képekké. Godard pedig ezáltal lesz a film történésze, elvégezve a Walter Benjamin által meghatározott történészi feladatot: „Azt a konstellációt ragadja meg, amelybe saját korszaka kerül egy meghatározott korábbival. Így olyan fogalmát alapozza meg a Mostnak, amelyben a múlt Most lesz, s e Mostba a messiási Most szilánkjai fúródnak bele”.

Ezt a törekvést Godard életművében leginkább A film története(i) illusztrálja, mely a rendező legnagyobb szabású alkotása. A tíz év alatt (1988-1998) között létrehozott művet négy videó alkotja, melyek nyomán négy könyv is megjelent, hanganyaggal kiegészítve. De a ciklushoz még hozzászámíthatjuk Godard 1980-as filmtörténeti előadását, valamint 2004-ben egy újabb montázsfilmet készít a korábbi anyagok nyomán: A film történetének válogatott pillanatait.

A korpusz fő témái: a halál (elsősorban a film halála), a történelem és a film kapcsolata. Valamint egy sajátos képfilozófia bontakozik ki benne, mely leginkább André Malraux és Aby Warburg kutatásaival rokonítható. Hans Belting Kép-antropológiája az előbbi párhuzamot hangsúlyozza, amikor azt írja, hogy „Godard a régi filmanyagból, amit írógépnél ülő elbeszélőként kommentál, egy Malraux-i értelemben vett képzeletbeli múzeumot teremtett”. Ez a múzeum ugyanakkor könyvtár, film- és sajtóarchívum; hiszen Godard nem csak filmképeket, de újságképeket és képzőművészeti alkotásról készült fotókat is felhasznál. Valamint a tipográfia vagy filmes kalligráfia is fontos eleme összművészeti alkotásának, melyet a zenei montázsanyag használata tesz teljessé és ritmikusan szervezetté. Warburg képtörténészi munkásságával pedig az köti össze, hogy az általa használt képek olyan emlékképek, melyek egyszerre egy személyes és kollektív emlékezet lenyomatai.

Jacques Rancière, aki több művében (Le destin des images, La Fable cinématographique) foglalkozik ezzel a radikális kísérlettel, a godard-i képek ellentmondásos jellegét hangsúlyozza. Ugyancsak ő beszél a képek „misztériumáról”, ez alatt azonban nem egy enigmatikus vagy misztikus jelentést kell értenünk, hanem (Mallarmé definíciója nyomán) analógiás kapcsolatokat. Ez az analogikus működésmód teszi lehetővé a teljesen eltérő elemek együttes megjelenését és közös használatát. Godard képei így lesznek egyszerre szimbolikus és dialektikus képek.

A film története(i) ugyanakkor, Rancière szerint, arról is tanúskodik, hogy a mozi kétszeresen megtagadta önmagát és történelmi küldetését. Egyrészt amikor képtelenné vált (a második világháború során és kiváltképp Auschwitz esetében) a jelen képeinek felmutatására, másrészt amikor az amerikai szórakoztatóipar szolgálatába állt. A filmekből azonban elsősorban nem a történeteket, hanem a képeket őrzi meg az emlékezetünk. A képek pedig megmenthetők, ha kiemeljük és más kontextusba helyezzük őket. A film története(i) így akarja feltámasztani a képeket, miközben maga is a filmtörténet egyik legsajátosabb remekműve lesz.

Mindehhez hozzátartozik, hogy A film története(i) Godard legszemélyesebb filmje. A képek kiválogatója és elrendezője nem a vakvéletlen, minden egyes montázson érződik az alkotói tudatosság és reflektált jelenlét. Godard saját önarcképét is visszatérően bevágja a (film)képek közé. Végig megfigyelhető a filmkészítés távolról sem mechanikus, sokkal inkább kézműves jellege, melynek garanciája az alkotó keze. Az a kéz, mely Godard máig utolsó alkotásának, a Képek könyvének, főmotívuma.

*

Agamben számára a harmadik filmes referencia: Guy Debord. Még akkor is, ha Debord az In girum imus nocte et consumimur igni („Körbejárunk az éjszakában és felemésztődünk a tűzben”) című, poétikus és önéletrajzi elemeket tartalmazó filmjében így vall: „ha az életem történetét vizsgálom, nem tudtam létrehozni azt, amit filmes életműnek neveznek”. Önmagát ugyanitt nem filozófusként, hanem olyan „stratégaként” definiálja, akinek egész élete szüntelen háború, melyet teljes elkötelezettséggel állít egy stratégia szolgálatába. A filmjei is ennek a harcnak az eszközei. Agamben Debord-ról szóló, Különbség és ismétlés című írásában azt hangsúlyozza, hogy Debord érdeklődésének középpontjában, Godard-hoz hasonlóan (a kettejük közötti nyílt ellentét ellenére), a „mozgás-képek” vagy dialektikus képek állnak. Debord filmjeiben is (amennyiben használ képeket) a montázsé a főszerep, mely az ismétlés és megállás révén egyszerre tölt be történelmi és messianisztikus funkciót. Debord, az ismétlés filmnyelvét kutatva, egy meghatározhatatlan zónát tár fel a valós és a lehetséges között. Filmjei így nem a valós, hanem egy lehetséges történelem felidézései.

Szintén érdekes Agamben megállapítása, mely szerint Debord filmjeiben a megállások a filmet sokkal inkább a vershez, mintsem a prózához közelítik. A vers legjellegzetesebb sajátosságai ugyanis: az enjambement és a cezúra. Ha elfogadjuk azt, hogy a költemény (Paul Valéry szavaival) a „hang és az értelem közötti hezitálás”, akkor a film is tekinthető a kép és az értelem közötti hezitálásnak. Ennek egyik alapvető gesztusa a képek kimerítése és felszámolása, ami megfigyelhető abban, ahogy Debord a filmet gyakran az üres vászonra redukálja. A képnélküliség azonban nem csak a képek hiányát, de a képek alapját is jelenheti. Agamben szerint Debord antifilmjeiben olyan visszateremtés zajlik, amely a filmes hagyománnyal való radikális szakítás során forradalmian új lehetőségeket tár fel.

Mindehhez tegyük hozzá, hogy szemben Godard monumentális és Pasolini nagyszabású filmes munkásságával, a debord-i filmográfiát mindössze hat film alkotja, melyek 1952 és 1978 között készültek. Vagyis Debord jóval életének kioltása előtt (1994-ben lett öngyilkos) felhagy a filmezéssel. Első filmje, az alig húszévesen forgatott Üvöltések de Sade kedvéért, a láthatatlan megfilmesítésre tett kísérlet. Egy olyan képek nélküli film, melyben csak töredékek (szövegmontázsok) hangzanak el, értelmi összefüggés nélkül, nagy megszakításokkal. A film saját bemutatására is reflektál, hiszen rögtön az elején azt halljunk: „Kevéssel a vetítés kezdete előtt, Guy Debord-nak a színpadra kellett állnia, hogy néhány szóval prezentálja. Egyszerűen annyit mondott: Itt nincs semmiféle film. A mozi halott. A film többé nem lehetséges. Térjünk át, ha kívánják, a vitára.” Az experimentális filmben ugyanakkor a legjellegzetesebb elem a hosszú csendszünetek beiktatása, melyek során a fehér képernyő feketére vált. A szünetek időtartama változó, kezdetben több kétperces szünet ismétlődik, majd ennek variációjaként különböző időtartamú (egy és öt perc közötti) szünetek váltják egymást, míg végül egy huszonnégy perces szünettel zárul az alkotás. Szükségtelen hozzátenni, hogy a bemutató nézői ezt a csendet már nem várták ki.

Több mint két évtizeddel később, Debord utolsó filmje, az In girum imus nocte et consumimur igni, újból felidézi a sade-i „hommage” üres vásznát. Ebben a filmben a szerzői narráció a meghatározó, mely a fogyasztói és elidegenedett társadalom kritikáját fogalmazza meg, reklámokból vett klisék és filmképek kíséretében. A mozi itt az igénytelen, tömegízlést kiszolgáló szórakoztatóipar része, ahol a filmképek csak hazugságot közvetítenek. Debord saját alkotásait szembeállítja ezzel az általános tendenciával, és a mű második felében egyfajta filmes memoárt ír. Felidézi ifjúságát: a hatvanas évek Párizsát és jellegzetes figuráit, egykori baráti társaságának tagjait, miközben a szituacionizmus megalakulására is reflektál. Végig az eltűnt idő nyomában járunk, ezt a nosztalgikus hangulatot erősítik az időnként felbukkanó Velence-képek.  Ilyenkor a kamera hosszasan elidőz a már csupán emlékeiből élő, halott városon, mely minden modern város sorsának előképe. A film címében (mely maga is egy palindróma) megjelenő körbejárás így a történelem ismétlődésére is utal. Ez a kör zárja le a debord-i mozi történetét.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2021/02 40-44. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14814

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -