Fesztivál

A VR és a dokumentumfilm

Megosztott jelenlét

Horváth Laura

Összeférhet-e a virtuális realitás a dokumentumfilm realizmusával?

A kortárs dokumentumfilm olyan technikákhoz fordult az utóbbi években, melyek első hallásra nem tűnnek összeegyeztethetőnek a műnemmel. A leginkább feltűnő tendencia az animációs dokumentumfilmek hulláma – lásd itthon az idei Verzió AniDoc szekcióját, ahol a Primanimával közösen rövidfilmeket válogattak össze, vagy nemzetközi szinten a Menekülés (Flee) jellemző példáját, amit a 2022-es Oscaron egyszerre jelöltek legjobb dokumentumfilm, animációs film és idegen nyelvű film kategóriában, ezzel közelítve a fősodorhoz. Másik irány – vagy akár útkeresés – a dokumentumok virtuális valóságba való kiterjesztése, mely kísérletek szintén megjelennek olyan nagy fesztiválokon, mint a Berlini Filmfesztivál, a Sundance vagy a Velencei Biennálé. Most novemberben a Verzió harmadjára épített a programjába VR-film szekciót (2019-ben először), ezúttal olyan nyolc alkotást, melyek különböző módokon kapcsolódnak az emberi jogi dokumentumfilm fesztivál arculatába.

A VR-projektek széles skálán mozognak, kifejezetten gyakoriak az oktatás vagy tudományos kutatás területén, de itt most a nem a gyakorlati alkalmazása az érdekes. A VR művészi felhasználása szintén sokirányú: interaktív élményt kínál vagy minimális szintre redukálja a befogadói aktivitást, animációs vagy élőszereplős, fikciós vagy élő felvételeket használ, történetet mesél el vagy egyetlen helyet, állapotot jár körül, ülve vagy mozogva veszünk részt a virtuális valóságban, van-e főszereplője. A Verzión bemutatott VR-filmek/videók/élmények is jól tükrözik milyen lehetőségei lehetnek a médiumnak. Például a puszta megfigyelői élményt felkínáló alkotások közé tartozik Gina Kim Tearless (Könny nélkül) című tizenkét perces filmje. Azonnal felvetődhet a kérdés, hogy itt van az egyik legkorszerűbb technológiai innováció és mégis olyan pozícióba helyezi a nézőt, ami nem sokban különbözik például a mozi-élménytől. Illetve csak részben, és pont ebben rejlik az ereje. A Tearless során egy teljes napot követünk végig néhány fix beállítású képből egy romos dél-koreai orvosi börtönben, ahová a hetvenes években nemi betegségben szenvedő prostituáltakat zárták. Az egyes képek hosszan kitartanak, csupán egyszer jelenik meg ember. Nincs igazából történet, csak hangok vannak és képek, de az utóbbiak 360 fokban vesznek körül, és ez a térbe való erőteljesebb bevonódás az, ami hatványozott hatást vált ki. Hallani az emeletről valami zajt, de nem tudsz odamenni megnézni, hiába vagy tulajdonképpen jelen. Ez a megoldás képes érzékelhetőbbé tenni azt a frusztrált, szorongató helyzetet, amit például szövevényes cselekmények nem tudnának így megjeleníteni.

Hasonlóan egy állapot megragadását tűzi ki célul a Darkening című cseh-német film, ami az alkotó, Ondřej Moravec depresszióval folytatott küzdelmébe avat be. Itt azonban már egy animációs technikával kreált világon utazunk végig, ráadásul minimális aktivitást is megkíván a nézőtől, olykor néhány opció közül választani lehet vagy éppen hangot is ki kell adni. Az előbbi példához képest itt a főszereplő szubjektumába hatolunk be, akinek a folytonos narrációja próbálja meg minél jobban érzékeltetni ezt a komplex érzelemvilágot.

Egyik legizgalmasabb kísérlet Monika Masłoń Control Negative című interaktív alkotása. Az élmény hét fejezetre tagolódik, minimál fekete-fehér animációban és egy esetben negatív élő felvétellel. Kijelölt területen belül tud mozogni a néző, kezdetben feladatot kap – fedezze fel mit tud csinálni egy kockával, majd a kijelölt helyre helyezze be –, később kevesebb uralommal, de még hatással van a körülötte zajló eseményekre, míg végül csupán felfedezni tudja a teret, de már minden körülötte történik. Különösen ötletes az élő felvételes fejezet, ami a passzivitás-aktivitás skálája felénél helyezkedik el. Egy nyüzsgő játszótér közepén áll a néző, körülötte mindenfelé gyerekek, szülők. Telik az idő, közben a narrátor gyerekkori emlékeiből oszt meg egy-két gondolatot, majd egyszer csak megáll a felvétel, majd megint folytatódik, néha lassabban, néha rendes tempóban, összevissza. Kellő kísérletezés után rájöhet a befogadó, hogy a felvétel, akkor folytatódik, amikor a fejét mozgatja, de ha egy irányba néz, akkor nem mozdul tovább a kép. A narrátor sokáig nem enged ki a jelenetből, míg végül úgy elszédül az ember, mint a mellette lévő gyerek a hintán. A Control Negative legvége teljesen minimalizálja az élményt – mind a cselekvés lehetőségét, mind az ingerek számát, mind a grafikai teret. Ebben az esetben a passzivitással nem rossz értelemben vett tehetetlenségként vagy nyomasztó érzésként szembesül a befogadó, hanem mintha az inaktivitás nulladik fokát élné át. Rá van kényszerülve arra, hogy egy erőteljesen redukált környezetben (üres fekete térben szálló kockák, téglalapok, háromszögek között) ‘el legyen’. Nem tudja meddig tart a jelenet (ha használható filmes terminológia), de közben kénytelen jelen lenni ebben a mondhatni extrém szituációban.

A VR-munkák legközelebb a film médiumához állnak – az élmények mozgókép alapúak, melyeknek van valamilyen története, jelenetekre vannak osztva, rögzített a befogadási idejük, legerőteljesebben a látvánnyal operálnak. Néhány szempontból érdemes összevetni a színház bizonyos tulajdonságaival, mert ez jól rávilágíthat a szóban forgó új médium sajátosságaira. Alapvető különbség, hogy míg egy színházi előadás közben a néző az adott látványon belül azt nézi, amit szeretne, addig a film vezeti a tekintetet. Azonban a virtuális valóságok 360 fokosak (általában, de 180 fokos alkotásokra is van példa), így nincsen olyan pont, amit ne töltene ki a mozgókép. Tehát csak olyan látvány van, amit éppen nem látunk, mert nem fogja közre a tekintetünk, de dönthetünk arról mit szeretnénk nézni. A virtuális dokumentumfilmeknél különösen érdekes aspektusa lesz a VR-filmek azon jellemzője, hogy a tekintetedet te uralod, de a látványt továbbra sem. Ezt az alkotók kezelhetik egyszerű velejáróként, de játékos elemként is, amikor a néző felfedezőként térképezi fel az eléje táruló látványt. Ugyanakkor ki is használhatja – ahogy például a Tearless egyik jelenetében egy véres orvosi asztalt helyeztek el, ez azonban egyenrangú része volt a kompozíciónak, tehát más térrészletek nem irányították a sokkoló látvány felé a tekintetet. Az dönt arról mit néz, aki éppen viseli a VR szemüveget, rajta kívül senki más nincs jelen, arra a 10-20 percre neki és csakis neki szól a film.

Ennek az eddigieknél nagyobb fokú látványnak, aktivitásnak és személyességnek egyik következménye, hogy a narráció uralma is többszörösen hat vissza. Azzal, hogy közelebb mentünk a filmhez, a felépített világ sajátos (és akár önkényes) logikájának is fokozottan része lettünk. Olyan mintha valami paktumot kötöttünk volna az alkotókkal: oké, hogy még közelebbről kapjuk meg az élményt, de cserébe csak az általuk kijelölt keretek között mozoghatunk – mind konkrét, mind elvont értelemben.

A színház egyik legfontosabb sajátossága a fizikai testek jelenléte, az előadás ugyanakkor jön létre, mint amikor befogadják. De milyen fajta jelenlétről beszélhetünk a VR-filmek esetében? A már említett Tearless és a Control Negative a nézői interaktivitás tengelyének két ellentétes pontján mozog, végsősoron mégis mindkettő arra fut ki, hogy a jelenlét magával von-e valamilyen cselekvést, vagy egyáltalán bárminemű következményt. Számít-e, hogy mit nézek a dokumentumfelvételeken? Milyen mértékben vonódtam be ténylegesen be az eseményekbe? Dönthetek-e a film a menetéről? Ha dönthettem a film menetéről, akkor ezt csak az általa meghatározott kereteken belül tehettem meg? Nyilvánvaló tehát, hogy a VR-filmek kialakították sajátos megkülönböztető jegyüket (befogadói immerzió), de azonnal meg is kérdőjelezik ennek a tulajdonságnak a valóságosságát – pontosabban körültapogatják határait.

Ezen a ponton könnyebb feltenni a kérdést, hogyan kerülnek VR-videók egy emberi jogi dokumentumfilm fesztivál szekciójába? Lehet-e közük virtuális valóságoknak és dokumentumfilmeknek egymáshoz? Amíg a film médiumának eszközei a valóság illúziójának létrehozására törekednek, addig a virtuális valóságok a jelenlét illúzióját képzik meg. Egy dokumentumfilmnél főszereplő(k) vannak – személyek, intézmények, problémák, társadalmi jelenségek stb. Egy VR-film azonban a főszereplői pozíciót megosztja a virtuális realitásban résztvevő nézővel. A mozgókép teljes tartama alatt erőteljesen bele van komponálva a filmbe a VR-szemüveget viselő ember részvétele, akár igazodik is hozzá. Még ha nem is a látvány közepén helyezkedik el, mégiscsak neki szól a film, köré szerveződik.

Az emberi jogi filmfesztiválok egyik legfontosabb eleme a vetítéseket követő Q&A és kerekasztal- beszélgetések az alkotókkal, szakértőkkel, érintettekkel. Ezeknek lényegi funkciója, hogy ne csak passzív mozizásban legyen részünk a világ különböző pontjain felmerülő problémákról, szenvedésekről, küzdelmekről, hanem diskurzus kezdődhessen a kérdésekről. És a fesztivál ezen elemével állítható párhuzamba a VR-szekció. Ez is egyfajta kibővítése, alternatív útvonala annak, hogy minél sokrétűbben legyenek megközelíthetőek a témák. Míg a beszélgetések a párbeszéd terébe terjesztik ki az egyes kérdésköröket, a virtuális valóságok az immerzió segítségével egy, az érzékekre közvetlenebbül ható lehetőségként nyit alkalmat a valós világban való jelenlétre.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2023/02 48-49. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15671

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -