Képregény-világok

Sandman-sorozat

Kulturális kaleidoszkóp

Földváry Kinga

A Netflix Sandman-sorozata kaleidoszkópként villantja fel Neil Gaiman képregényének gazdag kulturális hátterét.

A sötét fantasy műfaj töretlen népszerűségét mutatja az a lendület, amivel egymás után érkeznek a streaming szolgáltatókhoz az újabb és újabb nagy költségvetésű sorozatok, részben eredeti, részben adaptált forgatókönyvek alapján, vagy korábbi sikertörténetekhez kapcsolódó folytatás, esetleg előzménysorozat formájában. Ha a rajongóknak nem lett volna elég a Sárkányok háza, vagy A Gyűrűk Ura: A hatalom gyűrűi, 2022 nyarán a Netflix bemutatta a Neil Gaiman ikonikus képregénye alapján, David S. Goyer és Allan Heinberg rendezésében készült Sandman tíz részből álló első évadát is, majd később megfejelte azt még egy kétrészes bónusz epizóddal. Gaiman műve (képregényalbum? képregénysorozat? grafikus regény? – a sajátos tagolású elbeszélés formailag nehezen kategorizálható) az elmúlt évtizedek egyik legnagyobb hatású, de az általános vélekedés szerint leginkább megfilmesíthetetlen képregényének hírében állt, így nem csoda, hogy az adaptáció megjelenését komoly várakozás övezte – és talán az sem teljesen meglepő, hogy a végeredmény ezt a várakozást nem tudta teljes mértékben beteljesíteni.

A hazai és nemzetközi kritikákat elnézve azonban nehéz eldönteni, hogy mi lehet a vegyes fogadtatás valódi oka: van olyan epizód, amiért az egyik kritikus rajong, bár a másik szerint ugyanez a széria mélypontja; van, aki szerint a tempó elviselhetetlenül lassú, másoknak viszont éppen a visszafogott cselekményvezetés nyújtja a weird fantasy műfajához elengedhetetlen meditatív élvezetet. Van, aki a sorozat első felét tartja telitalálatnak, mások szerint az eleinte vontatott cselekmény igazán a második kötet feldolgozásánál érik be igazán. A kivitelezés igényességéhez senki szerint nem fér kétség, formai vagy technikai hibát nem sokan találnak a sorozatban, és ugyanilyen egybehangzó a színészi játékra vonatkozó elismerés, ami szintén nem meglepő: a sztárokban gazdag stáb minden tagja remekül teszi a dolgát. Tom Sturridge Sandmanje, akiben talán Gaiman alakját is felismerni vélhetjük, egyszerre vonzó és felkavaró, miközben kiválóan kombinálja a morcos tinédzser világfájdalmát azzal a csendesen sugárzó erővel, amitől elhisszük, hogy az isteneknél is ősibb lények, a Végtelenek egyikeként valóban minden álom és rémálom fejedelme. Körülötte pedig Gwendoline Christie-n át Stephen Fry-ig az angol-amerikai színjátszás nagyságai hozzák kisebb-nagyobb szerepeikben a tőlük megszokott csúcsformájukat (de ha egy-egy színészt kritika ér, az ugyanígy a kritikus elszigetelt magánvéleményének tűnik – Jenna Coleman alakja egy recenzióban a sorozat leggyengébb figurája, máshol viszont a tökéletes casting példájaként szerepel). A Netflix pedig láthatóan nem sajnálta a pénzt a vizuális élmény megteremtésére, és bár a kortárs televízió képernyőjén kevésbé meglepően hat a számítógépes grafika használata, a CGI-hoz szokott nézőt is nehezebb elbűvölni egyedül a technikai bravúrokkal, így nem mellékes tény, hogy a kritikák a különleges effektekre sem panaszkodnak. Több helyen kiemelik a sorozat látványosan sokszínű szereplőgárdáját, mely nem, bőrszín és szexuális orientáció szempontjából is annyira változatos, hogy az sokak szerint már túlzás – a teljes képregénysorozat ismerői viszont tudják, hogy a Sandman már eredeti formájában is kifejezetten befogadó volt a másság minden formája iránt, tehát nem az adaptációtól lett trendi, inkább most érte utol a világ. Vajon miért osztja meg akkor ilyen mértékben a nézőket a Netflix-sorozat, ha egyszer minden adott a sikerhez: remek forrásmű, kiváló alkotók, és a műfaj minden változatára nyitott, sőt, kiéhezett befogadói környezet?

Bár nehéz elképzelni, milyen volt, amikor Neil Gaiman – a Coraline, a Csillagpor, az Amerikai Istenek, az Elveszett próféciák, és az összes többi remekmű sikere előtt – még nem számított celebritásnak, mai ismertségét éppen a Sandman alapozta meg, mely 1988 és 1996 között jelent meg a DC Comics kiadásában, majd később a Vertigo Comics márkanéven kiadott sötétebb tónusú, felnőtt közönséget célzó képregények legsikeresebb szériája lett. Meglepő módon a mostanra egyértelműen kultuszműnek számító sorozat annak idején a kiadó kis kockázatú vállalkozásaként indult. A „weird képregények” anyjaként is ismert Karen Berger szerkesztő volt az, aki a DC-nél szabad kezet adott Alan Moore-nak a Mocsárlény újragondolására, és aki jó érzékkel bízott meg fiatal, jobbára ismeretlen brit írókat, Neil Gaiman mellett Grant Morrisont, Peter Milligant és másokat, hogy próbáljanak meg új életet lehelni a DC családjához tartozó, de korábbi változatokban kevéssé sikeres szuperhősök alakjába. Így került a Sandman Gaimanhez, aki ki is használta a gazdag kulturális gyökerekből táplálkozó figurában rejlő lehetőséget: az addig alig néhány novellát jegyző szerző kezében a történet szárnyakat kapott, és a képregényre mérsékelten fogékony olvasói rétegeket is egy csapásra meghódította, egyúttal a képregény médium számára meghozta az irodalmi elismerést is. Talán éppen a szöveg utalásrendszerének gazdagsága nehezítette a fordítók dolgát, mindenesetre tény, hogy bár a képregénysorozat első kötete már 2009-ben megjelent a Cartaphilus Kiadó gondozásában, a teljes magyar fordítására a közelmúltig várni kellett. Végül a Fumax Kiadó négy kötetbe rendezve a teljes szériát, tehát a rövidebb-hosszabb egységekben, illetve helyenként önálló történetek formájában kiadott, összesen 75 kötetnyi anyagot végre elérhetővé tette a magyar közönség számára is.

A Sandman a mai közönség számára már egyértelműen Gaiman nevéhez kötődik, és a mostani fekete kabátos gót figurában nehéz ráismerni a korábbi alakváltozatokra, azt pedig különösen nehéz elhinni, hogy valaha a klasszikus szuperhősök családjába tartozott, aki zöld öltönyéhez és puhakalapjához első világháborús gázálarcot öltött, és egy fegyverre emlékeztető eszközzel bocsátott altatógázt a bűnözőkre, így téve őket ártalmatlanná. 1939-es első felbukkanása után több éven át szerepelt az Adventure Comics oldalain, majd a második világháború végeztével eltűnt, hogy a 60-as és 70-es években újra előkerüljön. A rövidéletű próbálkozások azonban soha nem írták be magukat a képregénytörténelembe, amíg csak Gaiman végérvényesen rá nem tette kézjegyét, és az új sorozattal a DC Comics vezető helyét is megszilárdította a képregények piacán. A gázálarcból Gaimannél koponyaszerű csontsisak lett, a szuperhős-múlt pedig már csak egy gyermekszereplő vágyálmaként köszön vissza a történetben, bár a DC-multiverzum karakterei időről időre tiszteletüket teszik egy-egy epizódban. Mindenesetre a Sandman Gaiman kreativitásának hatására a képregény-kiadásban szokatlan kritikai sikereket is begyűjtött, és mind a mai napig ez az egyetlen képregény, mely a World Fantasy Díjat is megkapta, valamint a New York Times bestseller listájára is felkerült.

Az eredeti megbízás idején Gaiman saját bevallása szerint otthonosabban mozgott az istenek, mint a szuperhősök világában, és talán ezért sem kötötte meg kezét a klasszikus képregényhős-örökség, sikerének pedig nyilvánvalóan ez az egyik kulcsa, ahogy a Sandman narratívája és vizualitása is folyton a műfaj határait feszegeti. Maga a főhős persze nem új találmány, és nem is az angol-amerikai populáris kultúra terméke, hanem a kulturális hagyományok legszélesebb spektrumából táplálkozik, az ezerféle örökség töredékeiből kaleidoszkóp módjára építve az álomvilág ezerszínű és ezerarcú világát. Gaiman életművéről egyébként is messziről látható, hogy a szerző számára az európai kulturális örökség egésze szabad préda, és így nem meglepő, hogy az északi népek mitológiájából származó Homokember alakja is megmozgatta a képzeletét. A Sandman a skandináv hagyományban jótékony alak, aki a gyermekek szemébe homokot szórva bocsát álmot a szemükre, és Hans Christian Andersen nyomán leginkább kedves mesefiguraként vonult be a köztudatba, pedig első ismert irodalmi megjelenése messze nem volt ilyen barátságos: a német romantika mestere, E. T. A. Hoffmann 1817-es Homokember című novellájában a címszereplő a gyermekkor fenyegető rémálmainak hőse, akinek felbukkanása – Hoffmannál nem meglepő módon – előrevetíti a történet tragikus végkifejletét.

A Gaiman által életre keltett Sandman azonban se nem álommanó, se nem szörnyeteg, még csak nem is gázálarcos szuperhős a második világháborúban, hanem mindenkinél hatalmasabb istenszerű lény. Ő maga az Álom, aki hol Morpheus, hol Oneiros néven ölt alakot, miközben rokonságban áll az antik mitológia istenségeivel, sőt, testvéreivel, a Halál, Vágy, Végzet, Kétségbeesés, Pusztítás és Delírium (eredetileg Gyönyör) megtestesítőivel együtt alkotják a Végtelenek csoportját, az emberek és istenek felett álló ősi erőket. Mindeközben Gaimannél a végtelen hatalommal bíró figura emberi esendőségei egyszerre sebezhetővé és szerethetővé is teszik az Álom karakterét. Az első kötetben elbeszélt események képernyőre adaptált változata a főszereplőnek pont ezt a kettősségét hangsúlyozza: Morpheus egyfelől az üvegfalú cellába zárt, lemeztelenített rab, aki a foucault-i (vagy benthami) Panoptikum foglyaként kénytelen tűrni a kíváncsi pillantásokat, és azt, ahogy fogva tartója az elméjébe hatolva kívánja kontroll alá vonni. De szintén az Álmok fejedelme az, aki a Panoptikum központi megfigyelőjére emlékeztető módon tartja uralma alatt a világot a történelem előtti időktől napjainkig. Ez a kontrolláló tudat a gyakori voice over narrációban is tetten érhető – a sorozat még akkor is Álom szemével látja a világot, és Álom hangján narrálja az eseményeket (már önmagában Tom Sturridge mélyen zengő baritonja miatt is érdemes a lejátszásnál az eredeti hangot választani), amikor Morpheus fizikai valójában nincs jelen a helyszínen.

Bár Gaiman nyilvánvalóan újrakeveri a kulturális örökségként hozzákerült kártyákat, azért nála is felbukkannak utalások az irodalmi előzményekre: a hoffmanni Homokember közvetlen örököse lehet a Corinthian (a Netflix sorozatában az elbűvölően hátborzongató Boyd Holbrook), a világban szabadon garázdálkodó rémálom alakja, aki áldozatainak kivájt szemére vadászik, és eredeti hivatását feledve, öncélú kegyetlenségével egyre sötétebb hellyé változtatja a világot. Mégsem tekinthető irodalmi adaptációnak Gaiman sorozata, hiszen az elbeszélői hagyományokon túl a képregény médiumban is egyedülálló, a szó szoros értelmében formabontó látványvilága is elválaszthatatlan részét képezi a műnek. Ennek ellenére sem a látványvilág adaptálása jelentette a valódi kihívást az alkotók számára, hiszen a számítógépes grafika eszközeivel ma már szinte minden megteremthető a digitális képernyőn. Annál inkább nehézséget jelentett a cselekmény gazdagsága, és a már említett végtelen referenciális háttér, amelyek különösen a háttérismeretek nélkül érkező néző számára óhatatlanul is megterhelhetik a szöveget, elhagyva őket viszont éppen a Sandman-univerzum gazdagsága sérülhet.

A komoly rajongói bázissal rendelkező képregény adaptálói láthatóan az óvatosabb megoldást választották azzal, hogy az eredeti műhöz igyekeztek a végletekig hűek maradni (ebben feltehetően jelentős része volt Gaimannek, aki a Netflix sorozat forgatókönyvírói és producerei között is szerepet vállalt). Mindenesetre a sorozatban az egyetlen komolyabb szisztematikus változtatás a képregény-eredetihez képest az Igazság Ligája szereplőinek hiánya – néhány felvillanó utalás, szuperhős-figurák és hasonlók azért előkerülnek, de a DC-rajongók hiába várták Henry Cavill Supermanjét, esetleg Matt Ryan Constantine-ját, vagy a többi DC-klasszikust, akik a Sandman képregény lapjain időnként átvonulnak. Ennek nyilván praktikus okai is lehettek, de sok szempontból a sorozat így függetlenítette magát a forrásmű publikációs környezetéből adódó narratív univerzumtól. Egy ilyen döntés a Marvel moziuniverzum, vagy a szintén DC-kötődésű Arrowverzum korában szokatlannak tűnne, ha nem indokolná a Sandman saját, félreismerhetetlen és a többi szuperhőstől markánsan eltérő stílusa (és az adaptációra évtizedek óta váró rajongói bázisa).

Nehéz is lett volna persze a Sandmant a Superman és Wonder Woman sorozatok rokonaként eladni, hiszen Gaiman és alkotótársainak műve, amit már megjelenésekor a revizionista képregények mesteri példájaként ünnepeltek, legalább annyira újította meg és írta újra a hőst, mint magának a képregénynek teljes médiumát, különösen a szuperhős-műfajt. A szuperhős-revízió azonban a Sandmanben megmaradt a képregénysorozat oldalain már látható karakter jellemzésében, magára az adaptációra nem terjedt ki, legalábbis az az irónia, amivel például a Marvel univerzum hősei önmagukra és az általuk fémjelzett narratívákra tekintenek, csak nyomokban bukkan fel a Sandmanben. Nyilván abban is van irónia, hogy a megszokott igazságosztó izomkolosszusok helyett egy nyomott hangulatú, arcán kamaszos világfájdalommal szenvedő, máskor a kegyetlenségig szenvtelen hős identitáskeresése kerül a történet középpontjába, aki az első epizódtól kezdve próbálja az áldozatszerepet levetve uralkodóként (újra)definiálni önmagát. Az viszont már inkább a sors iróniája, hogy a Sandman minden igyekezet dacára mégsem aratott osztatlan sikert a Netflix nézői körében, méghozzá talán éppen abból fakadóan, ami legfőbb vonzerejét adhatná: hogy adaptáció.

Az adaptációk értelmezésének és elméletének régóta sarkalatos pontja a hűség kérdése, hagyományosan a szöveghűség, vagy tágabb értelemben az eredeti alkotói szándékhoz, az adaptált mű valamilyen nehezen leírható lényegéhez való lojalitás, ami mintegy feljogosítja az új mű létrehozóját arra, hogy a forrásművel egy lapon említtessék. Kényes probléma ez, hiszen mindeközben az átírást is igazolnia kell az új műnek, mert egyébként mi értelme lett volna az új elbeszélői keretbe, új médiumba történő átvételnek, ha a szerzői szándék kizárólag az eredeti megismétlésére, változatlan formában való újraalkotására irányul. Egy adaptációtól tehát egyszerre várjuk a régit és az újat, a meglepőt és az ismerőst, a forrásműre való reflektálást, de az önálló műalkotásnak tekinthető új mű kézzelfogható, saját identitását is. A Sandman esetében azonban úgy tűnik, a túlzott tisztelet – ami gyakran a kultuszművek rajongótáborának való megfelelési kényszerből fakad – mintha felülírta volna az új mű létrehozásának vágyát; ahogy néhány kritikus megfogalmazta: ha a képregényt szentírásnak tekinti a sorozat, akkor pont arról mond le, hogy a rajongóknak megadja azt az élményt, amivel annak idején lenyűgözte őket. Ha minden kiszámítható, akkor a káprázat elmarad, és bár a régi rajongók közül sokak elégedettségét kiváltotta a széria, a dicséret hangjai még náluk is visszafogottak maradtak, arra pedig még a leglelkesebb kritikákban is csak találgatás történik, hogy a képregényt nem ismerő nézőket mennyire tudja sikerrel megszólítani a Netflix-feldolgozás.

A hűség problémája azonban a Sandman esetében különösen félrevezető, hiszen maga a közvetlen forrásmű is tekinthető adaptált szövegnek, melynek eredetisége inkább a válogatás és elrendezés művészetében rejlik, nem pedig a szereplők és cselekményelemek létrehozásában. De ha a szöveg mélyére ásunk, ráébredünk, hogy a Sandman fő témája maga az elbeszélés, a történetmesélés, és az a hatás, amit a történetek igazságába vetett hit gyakorol elbeszélőre és befogadóra egyaránt – a legkendőzetlenebbül mindezt a Netflix-sorozat ötödik, „24/7” címet viselő epizódja tárja a néző elé, ami nem véletlenül kapott ilyen központi szerepet a most képernyőre kerülő évadban. Ahogy az Ezeregyéjszaka meséi is a mesék sorsdöntő szerepét hangsúlyozzák – addig tart az élet, amíg az elbeszélő ki nem fogy a meséből –, úgy a Sandmant is leginkább értelmezési keretnek érdemes tekinteni, melyben az emberi kultúra születése óta felhalmozódott történetek legszélesebb spektruma kap helyet. Ebben az értelemben pedig az adaptáció vizuális világában újra meg újra felbukkanó üvegcserepek motívuma pont az a plusz, amiért érdemes volt mozgóképre adaptálni a képregényt. Ahogy Álom birodalmának romjaiból új palotát épít, és az üvegablakok apró mozaikdarabkáiból kirajzolódnak azok az álmok és rémálmok, melyek önálló életre keltek távollétében, úgy sejlik fel Will Shakespeare alakja, az ír kultúrából származó Fiddler’s Green legendája, vagy a görög mitológia Orpheuszának jövőbeli szerepe már az eddig látott tizenegy epizódban, és pontosan erre emlékezteti a nézőt minden egyes rész végén a főcím folyton változó, önmagát újra meg újra létrehozó – adaptáló? – kaleidoszkóp-háttere. Ahogy az ismerős elemek mindig új módon állnak össze egésszé, bár töredékes voltukban is őrzik eredeti identitásukat, csak remélni lehet, hogy a Netflix is vállalja a történetmesélés folytatásának kockázatát, és további elemekkel gazdagítja az immár a képernyőn is életre kelt Álombirodalmat.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2023/02 16-19. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15665

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -