KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

    
   2021/március
MAGYAR MŰHELY
• Lukácsy György: Küzdők, naphéroszok, alkimisták Beszélgetés Jankovics Marcellel
• Varga Zoltán: A cethal nemezise Gyulai Líviusz: Jónás
• Kovács Ágnes: „Nem úgy volt szánva” Színdramaturgia: Tarr Béla: Őszi almanach
• Szekfü András: „Egyetlen snittben!” Beszélgetés Somló Tamással – 2. rész
• Bartal Dóra: Őszinte és sérülékeny Beszélgetés Dér Asiával és Haragonics Sárával
MODERN NOMÁDOK
• Sándor Anna: Szabadulás a falak nélküli börtönből Amerikai őslakók a kortárs amerikai filmben
• Pethő Réka: Távolodva a civilizációtól Modern nomád családok
• Roboz Gábor: A hiányzó lehetőségek hazája Új raj: Chloé Zhao
• Varró Attila: Szellem a városképben Városi nomádok a horrorfilmben
KÉPREGÉNY-LEGENDÁK
• Benke Attila: Vadnyugat francia módra Jean-Michel Charlier – Jean Giraud: Blueberry
KIM KI-DUK
• Vincze Teréz: Az erőszak örvényében Kim Ki-duk (1960-2020)
• Jordi Leila: Néma fájdalom Kim Ki-duk: A sziget
DAVID BOWIE
• Déri Zsolt: Csillagporos elmék David Bowie-filmverziók
• Déri Zsolt: Bowie-t játszani David Bowie szerepében
FILM / REGÉNY
• Huber Zoltán: A játék súlya Walter Tevis győztesei
LATIN AMERIKA
• Orosdy Dániel: Tarka tabló Kino Latino - Latin-amerikai filmrendezőportrék
• Bácsvári Kornélia: Karibi krónikás ének Beszélgetés Vörös Eszterrel
• Csantavéri Júlia: Kolumbusztól Guevaráig Lénárt András: Film és történelem Latin-Amerikában
KRITIKA
• Varró Attila: A föld sava Simon Stone: Ásatás
(TÁV) MOZI
• Varró Attila: Rosa esküvője
• Baski Sándor: Zuhanás
• Fekete Tamás: Freaky
• Kovács Kata: Szuperagy
STREAMLINE MOZI
• Vajda Judit: Malcolm és Marie
• Barkóczi Janka: Szabadon
• Alföldi Nóra: 20 évesen meghalsz
• Pazár Sarolta: Lejtmenet
• Varró Attila: A kapitány küldetése
• Sándor Anna: Tolkien
• Greff András: Segítő kezek
• Lichter Péter: Henry – egy sorozatgyilkos portréja
PAPÍRMOZI
• Kránicz Bence: Képkockákba zárt életek Papírmozi

             
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Magyar Műhely

Beszélgetés Somló Tamással – 2. rész

„Egyetlen snittben!”

Szekfü András

Somló Tamás (1929-1993) hat Jancsó Miklós játékfilm, köztük az Oldás és kötés, Szegénylegények, Csillagosok, katonák, Fényes szelek operatőre volt. Az interjú 1974 októberében készült.

A Harangok… és az Oldás és kötés között lezajlott Európában egy filmművészeti forradalom, és a szakma alaposan felbolydult. Azt hiszem, ekkoriban kezdték először látni a francia újhullámos filmeket, és az olasz filmek, Antonioni első dolgai is ekkor kezdtek megérkezni Magyarországra.

Igen, és a cinéma vérité első alkotásai, először a dokumentumfilmek, majd játékfilmek egyes részletei is cinéma vérité módszerrel készültek, a színészi játék igen nagymérvű felszabadításával. Minimális instrukció, néhol a szöveget is teljesen szabadon a színészre bízták.

Ha ezt most három ihlető forrásnak vagy három kihívásnak nevezzük, tehát a francia új hullámot, az olasz filmeket és a cinéma véritét, ebből a háromból önnek operatőrileg mi jelentette a legfőbb kihívást?

Nemcsak magamra gondolok. Amikor erről a korszakról van szó, Jancsóval együtt gondolkodtunk, és mind a kettőnk számára a cinéma vérité jelentette a nagyobb kihívást. A cinéma vérité kamerája előtti teljesen kötetlen, fesztelen mozgás, beszéd, a szövegeknek az esetlegessége, de ugyanakkor vagy éppen ezért ezeknek a drámaisága, rettenetesen izgatta Jancsó Miklós fantáziáját. Megfogalmazott jelenetekkel, megfogalmazott mozgások és megfogalmazott szöveg rögzítésével mégis hogyan lehetne a néző számára úgy tenni mindezt hitelesebbé, úgy hozni közelebb a nézőhöz, ahogy a cinéma vérité a dokumentumfilmekben csinálta. Ellentmondásos a dolog, majdnem fából vaskarika. Ugye arról van szó, hogy Latinovits Zoltán színész és mindenki színészként is ismeri. Mégis, a Latinovits Zoltán mozgása úgy tűnjön, mintha egy kamerával meglestem volna véletlenül. Vagy itt van Latinovits és Barsi Béla [fiú és apa az Oldás és kötés-ben] szövege, amelyet író írt, a rendező ennek a hangsúlyát elképzelte, megbeszélte a színésszel, mégis úgy vegyük föl, mintha abban a pillanatban először és utoljára hangzana el az a szöveg, annak ellenére, hogy fölvettük négyszer vagy ötször. Ez rendkívül izgatott mind a kettőnket, de különösen Miklóst, aki ekkor már rendkívül merevnek tartotta az akkori filmgyártás formáit és technikai megoldásait. Ez a fajta filmgyártás őt tovább nem érdekelte. Ugye a Három csillag epizódja után és mindazzal a háta mögött, amit addig csinált, Miklós únta ezt a fajta filmgyártást. Erről nagyon sokat beszélt nekem, sokat voltunk együtt, volt módom meghallgatni, és ezáltal volt módom ki is alakítani valami mást és valami újat. Ez először az Oldás és kötés-ben jelenik meg, egyelőre még csak részleteiben.

A francia új hullám és a Fellini, Antonioni-féle új olasz film hatása, az ehhez képest...

Ezek későbbre esnek.

...másodlagos volt?

Azt hiszem, másodlagos, annál is inkább, mert mindkét rendezőnek a nagy filmjei valamivel később jöttek, az Oldás és kötés után. Kivéve Antonioni Éjszakáját?

Az már Oldás és kötés előtti.

Ez hatott legjobban Miklósra, ezt a filmet többször is megnéztük és elemeztük.

Képi hangulatok vagy beállítások is mintha visszatérnének Az éjszaka és az Oldás és kötés közt. Például itt van Domján Edit jelenete, ez hangulatilag Monica Vittit idézi, amint Az éjszakában a társaságtól vizuálisan is elkülönülve ül a lépcsőn.

Miklós talán láthatta valahol, mert azt tudom, hogy sokat hivatkozott erre, hogy a kötetlenebb színészmozgás, a szövegnek nem biblikus értelmezése, elfetisizálása, mindez megvalósult egy Antonioni nevű rendezőnél, többek között Az éjszaka című filmnél, de én csak később láttam a filmet, mint ő.

Az Oldás és kötés-nél majdhogynem kritikai közhely lett, hogy ennek a filmnek a három része stilárisan is három módon van megoldva, és operatőrileg is eléggé szétválik. Ez mennyire volt előre eltervezett, tudatos törekvés?

Ez egy érdekes probléma. Biztos, hogy akkor nem vetődött föl ez a bizonyos hármas tagolódás. Lehetséges, hogy mégis dolgozott bennünk valami.

A későbbi filmek felől nézve mindenképpen a tanyai jelenetek tűnnek előremutatónak. Nem mintha a másik kettő, az lényegesen jobban vagy rosszabbul lenne megoldva, hanem a tanyai jelenetek azok, amikből úgy tűnik, hogy kinő aztán az Így jöttem és a Szegénylegények világa.

Én azt hiszem, hogy ez inkább a helyszínnek a sugalmazása. Az operáció, és ott az intellektuális világban az idős és a fiatal korosztály ellentéte éppúgy izgatta Miklóst, mint a parasztságnak az a problémája, a végső tanyai epizódban.

De ugyanakkor rendkívül hangsúlyos.

Hát azért, mert rendkívül kemény a mondanivalója, de valójában a film hosszának körülbelül egynegyede csak a tanyavilág, Latinovits, Barsi Bélával, én mindig a színészt határozom meg... Persze ez nyilvánvalóan nagyon izgatta Miklóst, mert Miklós ezelőtt készített egy önálló dokumentumfilmet.

Tudom, az Alkonyok és hajnalokat.

Igen, erről, a tanyavilág bomlásáról, pusztulásáról, végítéletéről.

Hol vették ezt fel?

Szolnoktól körülbelül 15-20 kilométerre a rónaságon. A közelben lévő tanyaközpontban ő már forgatott, és úgy kerestük meg aztán ezt a tanyát ugyanezen a vidéken.

És hogy csinálták ott a magas beállításokat? Kivittek valamilyen szerkezetet, amiről...

Hát tűzoltólétráról.

Tűzoltólétráról.

Igen. Ennél a filmnél Miklós még minden technikai eszközt igénybe vett, és még számomra, az operatőr számára, tehát nem a személy számára, nem a barát számára, az operatőr számára minden technikai felszerelést engedélyezett. De ez volt az utolsó film. Miklós ma is, és valószínűleg azóta gyűlöl mindent, ami technika és ami műszaki nehézség, kötöttség vagy probléma. Nemcsak nem hajlandó vele foglalkozni, hanem szinte nem tűri, hogy az operatőr vagy a hangmérnök foglalkozzon vele.

Pedig a Szegénylegényekben van még ilyen magas beállítás, amikor Nagy Attilával megy az öregasszony a házhoz.

Na jó, az fönn van a díszleten.

Igen, a díszlet tetejéről nézik.

Az a díszlet, az a várnak a legmagasabb pontjáról készült magas felvétel. Azért mondom, az más, az nem technika, mert az a díszletből adott. Hanem még volt daru is velünk a Szegénylegények-nél, de Miklós azt mondta, hogy utoljára van daru, mert az is nehézkes, mert amíg felkászálódunk meg lekászálódunk, azalatt eltelik a nap.

De hál’ istennek ezt azért nem tudta betartani.

Hát úgy látszik, ebben nem volt olyan következetes, de a könnyű kézi kamera használatában, abban azután már következetes lett a későbbi filmekben. Az Oldás és kötés-nél még hangos szinkronkamerával dolgoztunk.

Végig?

Végig, mindenhol, ahol színész szövegfelvételéről van szó, kivéve egy-két olyan utcai jelenetet, ahol az akusztikai körülmények annyira rosszak, hogy nem érdemes. De a filmre egyébként végig jellemző az eléggé súlyos hangos kamerának a használata, amit azután a következő filmben már teljes egészében elvetett Miki.

Hogyan definiálná az Oldás és kötés különbségét a korábbi filmekhez képest? Vagy érdemesebb lenne ezt az Így jöttemnél fölvetni?

Hát lehet, hogy az Így jöttem nagyobb része jellemző Miklósra, mint az Oldás és kötésé. Az Oldás és kötés még egy nagyon érdekes keverékét nyújtja a klasszikus vagy legalábbis olasz neorealista filmezésnek és benne már a cinéma vérité utánzatának bizonyos részleteivel, ilyen az amatőrfilm-betét, az amatőrfilm fölötti vita, az eszpresszóban a művészek egymással való vitája. Néhány olyan néma jelenet, ahol Latinovits egyedül bolyong a tanyán vagy a tanyán kívül, úgy készült, hogy egy könnyű géppel Latinovits szabad mozgását követtük. Azok a mozgások nem koreografáltak, tehát az Oldás és kötés-t azért tartom érdekesnek, mert tulajdonképpen egy átvezető lépés a neorealista szemléletű, de technikai megvalósításában klasszikusnak nevezhető filmből a későbbi Jancsóhoz.

 

Az Oldás és kötés-nél azért ne felejtsük el az alapanyag íróját, Lengyel József kitűnő és Miklóshoz szemléletben igen közelálló írót sem. Ebből az alapanyagból dolgozta ki azután Miklós és Hernádi a forgatókönyvet. Az eredeti novella 8-10 nyomtatott oldalát bontották ki a figurákból kiindulva, és így a jellemeket társadalmivá tették. A novellában eléggé beszűkített területen mozgó figurákat elhelyezték az akkori társadalmunkban. Miklóst, és azt hiszem, Hernádi Gyulát is itt kezdte először mozgatni és piszkálni ez az egész szabadság-kérdés, amelyet azóta járnak körül újra és újra különböző aspektusokból. Ennyiben teljesen új hang, nemcsak A harangok Rómába mentek-hez képest, hanem egyáltalán a magyar filmgyártáshoz képest. A rendező nem egy kész forgatókönyvet kap mások gondolataival vagy mások gondolattalanságával, hanem a maga gondolatait formálja meg akár egy novella, mint ebben az esetben az eredeti Lengyel József-novella ürügyén, akár egy maga által, illetve Miklós és Hernádi által megkonstruált eseményrendszeren belül.

Ez megint a későbbi filmek felé visz, de ha már szóba hozta, ennek a szabadság és nem-szabadság ellentétnek rengeteg képi megjelenítése van. Hogyan jelentkezett ez, mint operatőri probléma?

Ez elvi kérdés, ez filozófia, ez társadalomszemlélet. Ennek pontos képi megfelelője nincs. Ez, hogyha ilyesmit észrevett volna a filmjeinkben, talán beleképzelés vagy legalábbis ösztönös képi megoldás. Ami változás vagy fejlődés van az operatőri munkában az Oldás és kötés után, az elsősorban technikai jellegű. A technika kidolgozása után és ennek a tökéletesedésével természetes, hogy a képek elkezdenek hordozni egy bizonyos belső tartalmat is, de a probléma elsősorban technikai jellegű volt. Tehát volt a rendezőnek az az elképzelése, hogy a színész a szituációban a befotografálható területen belül a lehetőséghez képest a legszabadabban, szinte rögtönözve mozogjon, hogy szövegben nem kell okvetlenül ragaszkodnia az előre leírthoz, kiegészítheti spontán szöveggel, színezheti. Ez a rendezőnek olyan kívánsága volt, amelynek elsősorban technikával kellett eleget tenni.

Ez nyilván rengeteg nehézséget is okozott.

Töméntelen sokat. Annál is inkább, mert a műszaki adottságok ehhez akkoriban nem voltak meg. A magyar filmgyártás a megszokott, klasszikus, Európában német iskolának nevezett rendszer szerint gyártotta a filmjeit. Ehhez voltak meg a technikák, tehát szinkrongépként igen nagy, súlyos monstrumok vagy a másik véglet, hogy híradó és kisfilm céljaira egy könnyű kézi kamera, amelynek a képminősége körülbelül nyolcvan százalékosnak vehető. A súlya valóban kicsiny, de ugyanakkor zörög, méghozzá elég erőteljesen, ami annyit jelent, hogy használható hangot sem lehet készíteni ezzel a géppel. A képsebessége sem elég biztos ahhoz, hogy szinkronhangot lehessen emellé helyezni, ugyanakkor a színészt is zavarta, mert hisz a magyar színész, legalábbis a vezető színészeink, akik 15-20 éve filmeztek Magyarországon ezekkel a nehéz gépekkel, megszokták, hogy a jelenetek néma csendben zajlanak le, csak magukat és a partnerüket hallják. Tehát az Így jöttemben már teljes egészében megvalósuló technika a színész számára, a rendező és az operatőr számára, de még a hangmérnök számára is egyszerre jelentett teljesen új és hihetetlen nehézségű problémát. Illetve ezeknek a problémáknak a megoldását.

Az Így jöttemben már ilyen szinkron vezérhanggal dolgoztak és annak alapján utószinkronizáltak?

Igen, igen. Tehát az Így jöttem az első olyan filmje Miklósnak, amelyet elejétől végig ezzel az előbb leírt könnyű, addig csak filmhíradó vagy kisfilmek forgatásán használt felvevőgéppel készítettünk. Erre példa nem volt. A hangmérnök nem jó minőségben, hanem amennyire tudott, amilyen hangot tudott, olyat fölvett...

...csinált tájékoztatási céllal.

...hogy egyáltalán rögzítsük a színész beszédjének a ritmusát, illetve magát a szöveget, mert Miklós nem ragaszkodott a forgatókönyvben leírt szöveg pontos hűségéhez. Tehát már csak azért is rögzítenünk kellett a színész szövegét, mert ezen igen gyakran változtattak.

Nem tudom, emlékszik-e rá, én a Fényes szeleknél mint afféle második ügyelő ott voltam, végigcsináltam a forgatást, néztem, hogy hogyan dolgoznak, már leselkedtem. Mikor alakult ki ez a jellegzetes dialógusuk, hogy van a fahrtkocsi és ön ül a gép mögött, Jancsó ott ül vagy cikázik a szereplőkkel, megy a felvétel és közben önök beszélnek, Jancsó adja az instrukciókat és ön válaszol.

Ez az Így jöttemtől kezdve van így. Attól kezdve, hogy a nagy kamerát leváltottuk és egy könnyű kézi kamerával kezdtünk el dolgozni, ami annyit jelent, hogy a kamera már zörög, és úgysem készítünk használható felvételt a színész szövegéről, tehát abban a pillanatban a sok nehézség ellenére az első előny már megjelent, hogy a színésszel és egymással tudtunk érintkezni.

Tehát az Így jöttemnél már volt olyan, hogy a színészt utasították felvétel közben?

Hogyne, hogyne. Nem egyszer, illetve ott még csak inkább próbaként vagy meghökkentésképpen. Néhány olyan jelenetben, ahol a rendező a színészt szinte zavarba akarta hozni a gép előtt vagy rögtönzésre akarta bírni, ilyen esetben a jelenet közben és a felvétel közben adott egy, az előző megbeszéléssel ellentétes instrukciót a színésznek. Ez nem egy jelenetben igen jó hatást keltett, és itt szeretnék visszautalni a cinéma vérité érdekességére és e filmek óriási képi hitelére.

Hogy a riporter belekérdez.

Ugyanezt próbálta tehát Miklós megvalósítani, annál is inkább, mert most már meg lehetett szólalni a gép mellett és a gép mögött. Sőt, érdekességképpen, ha a színész háttal állt, játék közben lehajolt vagy nem láttuk az arcát, a színész is megszokta, hogy visszakérdezhet, hogy most merre? Mit csináljon, vagy maradjon-e így?

Igen, tehát egy kétoldalú dialógus.

Ez az első napokban rendkívül furcsa volt, amíg meg nem szoktuk. Különösen az akkor még kezdő színésznek számító Kozák Andrást és orosz partnerét, Nyikonyenkót, aki szintén nem volt szokva ilyen technikához, ez rendkívül zavarta. De a hatodik-hetedik forgatási napon az egész már egy természetes jelleget öltött. A forgatásnak ezzel a látszólagos anarchiájával, zajosságával, az egymással való beszéd, az én instrukcióim a segédoperatőrök és a fahrtmester felé, szóval ez a látvány- és hanganarchia egy igen gördülékeny forgatási munkává simult össze.

A későbbi filmek képi világa jellegzetesen különbözik már az Oldás és kötéstől is. Maguk a képek is mintha kevesebb elemet tartalmaznának, tónusaikban is kiegyenlítettebbek. A ritmusuk is más, szóval itt nyilván rendezői és operatőri munka...

Ez az új technika. Két technika összetalálkozása hozza ezt magával. Az első, amiről eddig beszéltünk, tehát az állandó gépmozgás néma géppel, a második a jobb minőségű és érzékenyebb nyersanyagnak a megjelenése és beérkezése az országba.

Ez az Így jöttem előtt volt?

Igen, az Így jöttemnél használtunk először külsőben, napfényben is magas érzékenységű és a kontrasztokat sokkal jobban feloldó és elbíró Kodak nyersanyagot, és itt használtuk először végig a kézi gépet, tehát a játékfilmet végig riporterkamerával készítettünk. Ennek a kettőnek a találkozása hozott énszerintem olyan kép- és stílusbeli változást, amiről beszél, amit akkor a filmszakma is felfedezett, meglehetősen ellentétes pártokra szakítva ezzel a rendezőket, operatőröket egyaránt.

Mi volt a két szélsőség a megítélésében?

A többség változatlanul a klasszikus iskolát hiányolta, tehát a gyakoribb vágást, rövidebb jelenetek alkalmazását, a képek erősebben kiegyenlített tónusait. A hosszú snittek esetlegességével szemben sajnálták a megkomponált képek elvesztését. Szóval ezek voltak az érvek, amikkel minket támadtak, ugyanakkor elismerve, hogy ennek a stílusnak a dokumentatív hitelessége és dokumentatív ereje sokkal nagyobb, de fönntartották annak a lehetőségét, hogy ezt témája válogatja. Tehát bizonyos témákat nem lehetne ezzel a fajta technikával megoldani, illetve más témáknak inkább ártana ez a fajta megoldás.

Erről hogyan gondolkoztak saját maguk?

Mi efelől meglehetősen szűk látószöggel gondolkoztunk, így is mondhatnám, tudniillik mi ezt tartottuk jónak. Miklós nagyon keményen és nagyon határozottan állt ki a saját elképzelései mellett. Természetes, hogy mindenki a maga elképzelése mellett áll ki, de ezt ő oly keményen és határozottan tette mindennel és mindenkivel szemben, hogy más stílust abban az időben nem is volt hajlandó elismerni vagy értékelni.

Az Így jöttemet a hivatalos fogadtatás lényegében megbuktatta. Se a tisztességes bemutatást nem adták meg neki, ha jól emlékszem, a körúti Bástya moziban mutatták be, és nagyon hamar levették a műsorról a kor forgalmazási viszonyaihoz képest...

Igen, hogyne.

...és azt hiszem harmadik osztályba sorolták. Nyilván ez anyagilag is rosszul érintette önöket. Hogyan értékelték ezt az egészet? Kizárólag a film tartalmi részének kijáró politikai ellenkezésnek érezték?

Egy teljesen más politikai felfogást, az orosz felszabadításnak, az orosz csapatok itt tartózkodásának, a két nép kapcsolatának teljesen más aspektusát próbáltuk hozni, megvilágítani, feldolgozni ebben a filmben, mint amit megszoktak. Akár vesszük a Sztálin-Rákosi időket, akár az ‘56 alatti és utáni szélsőséget, tehát ha ezt a kettőt vesszük, megpróbálkoztunk Miklóssal egy harmadik, egy egészséges és igaz kapcsolatot bemutatni, vagy magyar-orosz társadalomrajz-részletet adni. A másik tényező a film technikai megoldásának ez a teljes újszerűsége vagy másszerűsége, mint amit az átlag mozinéző addig akár magyar, akár külföldi filmen megszokott. Ennek a kettőnek a találkozása egyetlen filmen belül azt hiszem, elviselhetetlen volt a néző számára, mint ahogy irritálta sajnos a szakmai és politikai vezetőinket. Az Így jöttemet valóban igen rosszul fogadták kritikában, szakmai bírálatban, premizálásban, de körülbelül egy év múlva a Szovjetunióban díszbemutatót kapott a film.

Az Így jöttemmel kezdődik egy múlt felé fordulás ezekben a filmekben. Az Így jöttem ideje, 1945 még egy élő múlt volt, de a Szegénylegények már nagyon nagy ugrás, száz évvel visszafelé. Hogyan jelentkezett ez az operatőri munkában, hogy most visszamegyünk a történelembe?

Ez nem jelentett semmilyen különösebb eltérést sem technikában, sem fotókoncepcióban. A történelmi korszakoknak nincsenek fotografikus hagyományai, ez érthető, világos, ugye? Legfeljebb a festészethez lehet nyúlni képi megoldásokért.

De hát ahhoz jobb nem nyúlni…

De az ilyen kis időn belül, mint 100 vagy 150 év, itt tulajdonképpen képi felfogásról, korra jellemző képi felfogásról nem is lehet beszélni. Tehát mi ezzel a kérdéssel nem is foglalkoztunk külön, hogy most egy 1860-ban játszódó filmet készítünk. Hogy itt fotografálásban, kompozícióban, tónusokban valamilyen archaizálással próbálkoznánk, ez föl sem merült.

A Szegénylegények tónusai, legalábbis számomra úgy tűnik, sokkal keményebb fehérek-feketék, mint akár az Így jöttem, akár a későbbi film, a Csillagosok, katonák esetében.

Ez így van, ez egy másfajta elképzelés, hogy minél hitelesebbé tenni a képet, minél kevesebb művi beavatkozás, minél kevesebb díszítettsége legyen a képeknek. De ezt a téma követelte meg és a rendezői koncepció, nem a témák múltba helyezettsége...

Hogyan alakult át a világítási rendszer? Ugye ez egy óriási elugrás a klasszikus német iskolától…

A világítás elsősorban a belsőknél probléma, tehát a zárt tereknél, ahol semmi más fényforrás nincsen. Tehát külön kell választanunk a külsők problémáját, ahol vagy az égbolt, vagy a Nap mint fényforrás szerepel. A belsőben semmilyen fényforrás nincs, csak az, amit az operatőr teremt meg.

Akkor kezdjük talán a külső felvételekkel. Külsőben azt hiszem, ön végig derítőfényekkel dolgozott, az Így jöttemtől kezdve a Fényes szelekig.

Külsőben megvan az az előny, hogy a természet már ad egy bizonyos megvilágítást. Ezt, ha rendkívül erős, például tiszta erős napsütésben, ellensúlyozni szükséges, különösen színes filmnél, mert nemcsak egyszerű beárnyékolódásról van szó, hanem a színek is eltorzulnak. Ugyanakkor az ilyen derítőfényeknek a felépítése és technikai megoldása a Jancsó-koncepciók szerint rendkívül nehéz. A nagy területen való színész- és gépmozgás, és ezeknek a mozgásoknak bizonyos rögtönzöttsége a lámpafelállást nehézzé teszi, mert a színész mozgása és ehhez adódóan a gép mozgása nem determinált. Tehát nem tudom határozott helyekre helyezni a lámpákat és a fényüket megadott pontra, tárgyra, személyre irányíttatni. Ilyen esetben a rendelkezésünkre álló lámpa-, illetve fénymennyiséget általános fényként használjuk, egy igen jó fővilágosítóval. Ő állandóan figyeli a színész mozgását és ehhez a kép viszonyát, és szinte hasonlóan rögtönzésszerűen, mint a színész játéka, mint az ehhez alkalmazkodó felvevőgép mozgása, ő is igyekszik a fényekkel a színészt, amennyire tudja, követni. Itt rengeteg megalkuvásra van szükség a valóságban, mert bizonyos távolságra ezek a mesterséges fényforrások már nem elegendőek, ha közel jön a színész, akkor viszont túl erősek a lámpák. Tehát állandóan készenlétben kell állnunk a mesterséges fényforrásoknak műszeres beavatkozással való erősítésére, illetve gyengítésére. Ez majdnem ugyanolyan állandó figyelmet és rögtönzést követel, mint maga a felvétel készítése vagy például az asszisztensi munka.

A fekete-fehér film esetében a mostani nyersanyagok is megkövetelik még ezt a derítést? Vagy most már ez fölöslegessé válik?

Ez már felfogás kérdése, mert a mai nyersanyagok, különösen fekete-fehérben, igen nagy tónuskülönbséget fel tudnak oldani. Ha a téma elbír ilyen szélsőséges fehér-fekete hatást, amely mindig egy bizonyos nyomasztó drámai érzetet kelt a nézőben, nem kell okvetlen derítést használni. Ha azonban a téma vagy mondandó ennél líraibb, kevésbé kemény, kevésbé odacsapó, akkor változatlanul kell a derítés, mert a színész különben nagyon sötétté, keménnyé válik.

Ahogy megfigyeltem, önök szinte mindig fénnyel szemben dolgoztak. Akkor plasztikusabb a kép, nem?

Részben plasztikusabb, másrészt a Nap irányából rendkívül erős a fénykontraszt, amit mi már mesterséges fénnyel kiegyenlíteni nem tudunk. Ellenfényben, tehát ha a Nap szemből süt, akkor ennek a napfénynek körülbelül a felét kapjuk mi expozíciós célokra.

Igen, és ezt viszont már lehet…

Már csak feleolyan fényerő, feleannyi luxszal állunk szemben, ezt könnyebb deríteni.

Színesben ez hogyan jelentkezik? Ugyanez a probléma lényegében?

A probléma ugyanez, de azzal, amit már az előbb mondtam, hogy sajnálatos módon a sötétebb felületek, a kevésbé derített felületek a megvilágított felületekhez képest színben is eltorzulnak. Az árnyékban levő tárgyak vagy személyek színe, mondjuk, az arcok egyre jobban a vörös felé tolódnak, eléggé csúnya, ilyen kicsit bordó vagy cipőbarna színt vesznek föl minél sötétebb helyre lépnek.

Ezen a jelenlegi anyagok sem tudtak segíteni?

Nem, egyelőre még nem. Kevesebb derítés szükséges, mint, mondjuk, a 15 évvel ezelőtti Agfa színes anyagokon. Az új Kodak nyersanyagok lágyabbak, jobban tűrik a kontrasztot, jobban kiegyenlítik a fény-árnyék közötti ellentéteket, de egy bizonyos derítésre így is szükség van. Vagy pedig erről lemondok igen tudatosan.

De akkor vállalni kell ennek a következményeit.

Vállalom ennek olyan képi következményeit, amelyben ugyan nem érdekes a színeknek a bizonyos torzulása...

De cserében kap az ember valamit.

...de az egésznek a hitelessége, a dokumentatív hűsége erőteljesebbé válik.

 

 

Részlet a szerző Jancsó és köre – Így filmeztünk 3. című, az MMA Kiadónál előkészületben lévő kötetéből.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2021/03 13-17. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14842