A kép mesterei

Darius Khondji

Perzsia hercege

Alföldi Nóra

Darius Khondji operatőrként a kortárs mozi egyik megkerülhetetlen figurája, igazi képmágus, aki legjelentősebb munkáit rendezővel egyenértékű szerzőként jegyzi.

Darius Khondji azon kevés operatőrök egyike, akinek a nevéhez minden filmszerető minimum egy filmet rögtön tud társítani. Bámulatos self-menedzsmentjének hála filmográfiájában sorjáznak az elitebbnél elitebb rendezők – vélhetően ez indukálja azt a különös jelenséget, hogy google, imdb és wikipedia nélkül a filmértő menten mellé társít még három másik olyan filmet is, ami viszont már nem hozzá tatozik.

Mindez nem véletlen, hírnevét auteurként szerezte, Jean-Pierre Jeunet neki köszönheti karrierjét (Delicatessen, Elveszett gyermekek városa), Danny Boyle-nak miatta szavaztak abszolút bizalmat az álomgyárban (A part), David Finchert ő emelte a videóklip-iparosi státuszból Hollywood élbolyába. Mi több – habár ők ketten csak két filmet csináltak együtt (Hetedik, Pánikszoba) – Fincher összes későbbi munkáján érezhető a hatása. Ugyanígy bukkan fel kósza gondolatként, tévesen a neve Jeunet filmje, az Amélie csodálatos élete mellett, pedig abban nem is dolgozott, sőt, még Woody Allennel való, egyébként igen transzparens képi világokat teremtő munkái miatt kapcsolni szokás a Vicky, Christina, Barcelonához is, pedig semmi köze nincs hozzá. Khondji tehát megágyaz a vizuális bujaságokat kedvelő szerzőknek, ám mégsem válik belőlük alkotópáros, de a szellemisége tovább öröklődik. Virágzó együttműködése azokkal a rendezőkkel van, akik nem a vizuális dramaturgiára, sokkal inkább a puszta történések finomságaira fektetik a hangsúlyt munkáikban.

Khondjival kapcsolatban terjengnek hébe-hóba pletykák arról, hogy a forgatásokon nem éppen baráti a stílusa, ritkásan nyilatkozik, és a róla szóló szakirodalom kísérteties módon soványka. Neve mégis hivatkozási alap, nincs még egy ennyiszer utánzott operatőr a posztmodern és az utáni filmgyártásban. Különös furcsasága viszont az, hogy munkásságában nem sorjáznak azok az emblematikus képek, amelyekben egybe koncentrálódik a film teljes képi világa és amire, film vizuális dramaturgiai építkezése kifut. A néző egyetlen ilyen képkockával elraktározza a teljes filmet, egy-egy ilyen „top shot” minden operatőri ouvre csillogó trófeája. Khondji azonban nem így gondolkodik, ahelyett, hogy egyetlen képbe sűrítené a film teljes esszenciáját, egy organikus, a teljes filmet átívelő, impresszív hangulatot ültet el a nézőben, aki emiatt a film bármely elé rakott képkockájáról rögtön azonosítani tudja azt.

*

Khondji 1955-ben született Teheránban, iráni apától és francia anyától. Franciaországban nevelkedett, filmes iskoláit pedig nívós amerikai intézményekben járta ki, ahol már saját bevallása szerint is sokkal inkább a képalkotás, sem mint a puszta történetmesélés foglalkoztatta.

Khondji filmjeit sarkosan két csoportra lehet osztani: sötét és világos darabokra, de igazán maradandót többnyire az előbbi halmazban alkot. Saját bevallása szerint gyerekkora óta rajong a horror műfajáért és minden egyéb félelmetes mozgóképért. Pályájának korai szakaszára ezek a borongós képek jellemzők: a Delicatessen, Elveszett gyerekek városa, Hetedik, Alien, 9. kapu, Pánikszoba, My Blueberry Nights és a Szerelem mind a fekete-szériához tartozó műremekek. Koncepcióik egymásra építkeznek, a technikai-stiláris bravúrok egy előző filmben vagy éppen reklámokban és egyéb kisműfajokban kikísérletezett eljárás folytatásai.

Khondji speciális nyersanyag-kezeléssel és felvételi eljárásokkal alakítja át a széles színpalettával rendelkező képeket monokróm hatásúvá. Az évek alatt, filmről-filmre kidolgozott technikai eljárásai olyan eredeti színes filmeket szülnek, ahol a részletgazdag feketék és a visszatartott ezüsttől színtelítettségüket elvesztett középtónusok kontrasztos és elemelt képet hoznak létre. E mögött a koncepció mögött az az Orson Welles-i gondolat áll, amely szerint a fekete-fehér nyersanyag olyan, mintha nagyítót tartanánk a színészek arca elé. Khondji ezt a gondolatot az egész filmre kiterjeszti. A fekete-fehérben gondolkodó alkotó így nem a színekkel teremti meg a kompozíciót, hanem árnyékba burkolózó világba metsződő fénysávokkal, világos és sötét felületek, formák váltakozásával. A Khondji által használt non-standard hívástechnológiák és a felvételt módosító eljárások (nyersanyag előérzékenyítése vagy felvétel alatti megvilágítása) egy végletekig precízen kidolgozott, pókháló-szerű munkafolyamat részei, ahol a negatív végső tűréshatárait próbálgatja, ahol a legapróbb hiba is ezerszeresen megbosszulja magát. Ehhez elengedhetetlen az alkotó maximális kontrollja a teljes munkafolyamat alatt. Az előkészítési szakaszokat végig teszteli, szobrászként tanulmányozza színészei arcát, lelkesen terepszemlézik, hogy semmilyen apró részlet ne kerülje el figyelmét, amely veszélyeztetheti azt a kompakt tervet, amit kitalált. Régebbi típusú objektíveket használ, mert az újabbakkal ellentétben azoknak élesebb, keményebb a rajzolata. Szintén ezt erősítik a világítási struktúráit felépítő erős, derítetlen irányított fényforrások, és a színészek háromnegyedes-feles, karaktert építő megvilágításai. Mindig az arcformákat hangsúlyozza, mikroszkópszerűen nagyít, minden bőrhibát és pólust megmutat, amit egy érzelgősebb lelkű filmkészítő inkább eltakarna. Világai zaklatottak, stilizáltak, bátran rántja ki a néző lába alól a talajt, a borzongást keltő ambivalencia azonban abban rejlik, hogy mindemellett mégiscsak a valóságot keresi. Khondjinál az éjszaka nem kék, hanem sötét, nem dübörög be a holdfény az ablakon, nem fél attól, hogy alulexponáljon, sötétben tartson arcokat, karaktereket.

Khondji a film vizuális világának megteremtéséhez nem csak a klasszikus operatőri eszköztár elemeit használja, hanem uralma kiterjed a látvány, jelmez és smink részlegekre is. Már az előkészületek során belefolyik e szekciók munkáiba, egyetlen apró részlet se kerülheti el a figyelmét. Ennek a szoros együttműködésnek az egyik legszebb példája a Hetedik, amelyben a tematikus gyilkosságok minden egyes darabja külön installációként működött, replikázva azt a művészi magatatást, amelyet a gyilkos is követett. Khondji ezt azzal érte el, hogy a hét bűntény helyszínét külön hangulatú, világítású, színű világban hozza létre. A falánkságot szimbolizáló, halálra etetett férfi házában semmilyen természetes fény nem szűrődik be, ellenben minden epe-színű, sárga tónusokban úszik, míg a lustaság neurotikus, fullasztó, mocsárszerű zöld színt kapot, a kevélység helyszínén pedig a szoba két végén lévő ablakon bevilágító nagy teljesítményű lámpákkal érte el, hogy ne legyenek árnyékok az áldozat közegében. Ezek a fejezetek azonban – leszámítva a finálé sivatagos, napfény által szétégett képeit, mely ironikus módon épp egy top-shot – nem válnak le a film testéről. A Hetedik fikciós, örökké esős városában minden mocskos, mindenkit elnyel a kosz – Khondji a világítással nem emeli ki a szereplőket ebből az ingoványból, hanem szerves részeivé teszi őket, csak a szembogarakban égő csillogások teremtenek a néző számára humánus kapaszkodót.

Khondji sötét képei nagyon jellegzetesek, stilárisan jóval a sztori fölé lőnek, de sosem csapják azt agyon, sőt képesek megsegíteni az esetlegesen harmatosabb történeteket is (lásd Pánikszoba). Khondji egyértelműen auteurként uralkodik ezeken a filmeken, mi sem árulkodik jobban erről, mint az, hogy mindegyik könnyen felismerhető és bár nincs közük egymáshoz, képi világuk mégis egy csoportba tereli őket. Míg Emmanuel Míg Lubezki mindig valakinek a társa, Roger Deakins pedig mindig a történet szolgálatában, ahhoz hűen, markáns stílusjegyek nélkül filmez, addig Khondji autonóm művész. Könyörtelenül precíznek kell lennie, mert az öncélú szépelgést és a tartalmas esztétikus filmképeket csak egy hajszál választja el egymástól. Ez az operatőri mentalitás viszont kétélű: egy-két pazar képi világú film és a mezei iparos rendezőből szerző válik, aki viszont később már a saját, nem pedig az operatőr filmjét szeretné megcsinálni.

*

Tanulságos lecke, hogy Khondji épp azokkal a rendezőkkel ápol tartósabb alkotói kapcsolatot, akikkel szemben szelídebb, szerényebb alkotói mentalitást enged meg. Pont a Hetediket követően kóstolt bele hagyományosabb eszköztárral készült, világos túnusú filmekbe – mintha csak Fincher nyomasztó sorozatgyilkos-filmjének napfényes fináléja új lendületet adott volna neki. A Bertolucci által jegyzett, meleg arany színekben pompázó Lopott szépséget (1996) olyan, feltűnően visszafogott filmek követtek, mint a Csak az a szex, Wimbledon – szerva itt, szerelem ott, Chéri egy kurtizán szerelme. Mi sem bizonyítja jobban Khondji alkalmazkodóképességét, minthogy a storyboardokat lelkesen rajzoló, mi több a jeleneteket digitálisan előkomponáló-előjátszó, szép képekért nem igazán rajongó Hanekével kétszer is együttműködött. Woody Allennel való hosszabb kollaborációja is meglepő, hiszen az úgynevezett Európa-trilógia (Éjfélkor Párizsban, Rómának szeretettel, Káprázatos holdvilág) egyik darabja se rejt különösebben nagy kihívást, ezek a filmek nagyon finom árnyalatokkal, hagyományos esztétikával működnek, ám tény, hogy Woody művei ritka esetben követelik meg azokat az elit operatőröket, akikkel dolgozik. Khondji világos szériájának darabjai kevésbé vagányak, kevésbé kockázatosak az objektív-választásai, nem kísérletezik látványosan a nyersanyagokkal, hagyományosabb színeket használ. A vizuális koncepció a legritkább esetekben veszi át a szerepet a történetvezetésben. Mesterséges fények helyett inkább napfényben forgat, és mivel Woody Allen kevésbé kedveli a kontrasztos képeket, még az ezekkel való játszadozást is visszafogja.

Természetesen ezekben a filmekben is megtalálja azokat a lehetőségeket, amelyekkel pengeélen táncolhat; nagyon tetszetős, ám felettébb veszélyes megoldás az, hogy a nappali külső jeleneteknél a háttér mindig fényben fürdik, míg a szereplőket az előtérben pár tónussal sötétebben hagyja – megint egy olyan operatőri fogás, aminél ha csak egy kis hibát vét, máris nagyon olcsó-vulgáris képet kaphat.

Khondji munkásságában is a hagyományos művész-pályamodelleket követi, tehát a vad kísérleti korszak és az önálló, unikális stílus megszilárdulása után egy klasszicizálódási folyamat felé indul, és amikor visszakanyarodik a csúcskorszak fogásaihoz, saját stílusát rutinosan utánozza (Immigrantica, Amour). Hanyatlóban vannak viszont azok a módszerek, amelyek stílusának elengedhetetlen esszenciái: a celluloid kikopófélben van a filmgyártásból, a digitális technológiák olcsóbban, egyszerűbben és mindenki számára elérhetővé tesznek minden olyan fogást, amelyeket ő hosszú évek folyamán kikísérletezett.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2017/07 30-33. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13270

Cikk értékelése:

szavazat: 4 átlag: 5.75