KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   2012/március
FILMSZEMLE
• Schubert Gusztáv: Tükröm, tükröm Filmszemle után
• Várkonyi Benedek: Emerenc királynő Beszélgetés Szabó Istvánnal
• Vincze Teréz: Ordítás és országimázs Magyarország 2011
• Pápai Zsolt: Júdás-napi fagy Drága besúgott barátaim
SZÍNÉSZPORTRÉ
• Kolozsi László: Ede elment Garas Dezső (1934–2011)
NŐK A FELVEVŐGÉPPEL
• Vincze Teréz: Nők a felvevőgéppel A mozi neme
• Kovács Kata: Celluloid örökösnők Filmrendező-lányok
• Alföldi Nóra: Beszélő fejek Polisse
• Tüske Zsuzsanna: Nő a volánnál Ida Lupino
TESTKÉPEK
• Kelecsényi László: A test szavai Utazás az érzékek birodalmába – 1. rész
• Pintér Judit Nóra: Test és tükör Cronenberg test-képei
MOZI
• Pálos Máté: Együtt az ég alatt
TESTKÉPEK
• Horváth Eszter: Beszéljünk a szexről? Veszélyes vágy
• Varró Attila: Kanossza Shame – A szégyentelen
ALEXANDER PAYNE
• Baski Sándor: Keserédes élet Alexander Payne filmjei
MESETERÁPIA
• Hirsch Tibor: Sorskönyv-mesék Mesefilmterápia – 2. rész
TELEVÍZÓ
• Varga Balázs: Családban marad Átok
• Schubert Gusztáv: Közös többszörös Társas/Játék
KRITIKA
• Barotányi Zoltán: Kirúgó mérkőzés Krízispont
• Huber Zoltán: Vissza az alapokhoz A némafilmes
• Gelencsér Gábor: Utazás Katatóniába Isztambul
FILM / REGÉNY
• Roboz Gábor: Grafománia és tipomágia Jonathan Safran Foer: Rém hangosan és irtó közel
MOZI
• Margitházi Beja: Aurora
• Vajda Judit: Bor, tangó, kapufa
• Forgács Nóra Judit: Szex felsőfokon
• Kovács Kata: Családban marad
• Barkóczi Janka: Szilvás csirke
• Baski Sándor: Az erő krónikája
• Alföldi Nóra: Az ördög benned lakozik
• Parádi Orsolya: Szingli fejvadász
• Roboz Gábor: Védhetetlen
• Sepsi László: Borotvaélen
• Nevelős Zoltán: Tirannoszaurusz
• Kovács Marcell: A bűn hálójában
• Tüske Zsuzsanna: Egy hét Marilynnel
• Varró Attila: Warrior
DVD
• Lichter Péter: A nyugtalanság kora
• Pápai Zsolt: Adėle H. története
• Tosoki Gyula: Vasököl
• Sepsi László: A fegyver éve
• Géczi Zoltán: Nagy Sándor, a hódító
• Varga Zoltán: A rettegés mélye
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: Papírmozi

              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Nők a felvevőgéppel

Ida Lupino

Nő a volánnál

Tüske Zsuzsanna

A jelentős filmrendezőnők névsorából gyakran kimarad a „női Hitchcock”, a színésznőként is izgalmas Ida Lupino neve.

Ha mozgóképes akciók levezényléséről van szó, a mai napig ritkaságszámba megy, hogy nők kezébe kerüljön az irányítás a hatalmas hollywoodi flotta keretein belül, pedig valójában már a klasszikus álomgyárban is akadt néhány keménykezű, női kormányos Leigh Brackett írónőtől (Hosszú álom, Rio Bravo) a feminista rendezőnők éváját jelentőDorothy Arznerig. A legelismertebb közülük a színésznőként is nevezetes Ida Lupino (1918–1995), akinek tevékenysége – akár évtizedekre visszamenően is – úttörő hatással volt arra a törekvésre, hogy az alapvetően férfidirektorokból álló legénység elismert női tagokkal is bővülhessen. A hímsovinizmus ódivatú, de leginkább sokdioptriás szemüvegén keresztül nézve azt gondolhatnánk, a női rendező számára adott az úgynevezett „női filmek” készítésének osztályrésze. Az álomgyár közelmúltjában természetesen ennek a mára végképp elavult feltételezésnek a bizonyítására is lehet példát találni, hiszen, ha mindenki számára ismert, sikeres romantikus vígjátékok alkotóinak top tízes listáját kellene összeállítani, a bájos humort és masszív mennyiségű szívlágyítót kiváló érzékkel adagoló Nora Ephron neve valószínűleg előkelő helyen szerepelne. A romkomok széplelkű, álomgyári királynője mellett valójában akad néhány olyan acélosabb lelkű amazon is, akiknek esetében a női film kategóriájának érvényessége legfeljebb a női alkotó vagy főhős szemszögének használatában merül ki. Filmjeik az effajta jelenlét kapcsán sem veszítenek érdességükből, a maszkulin kódrendszer bevonásával mindkét nemhez kemény és határozott hangon képesek szólni. Ilyen alkotó a számos, pengeéles akciófilmet jegyző Kathryn Bigelow, vagy a tavalyi év egyik legfigyelemreméltóbb alkotásának, a könyörtelen kisrealizmust és a bűnfilmek sötét tónusait vegyítő Winter’s Bone – A hallgatás törvényének rendezője, az alapvetően függetlenfilmes Debra Granik. A két szerzőt azonban nem csak a kemény női kéz elve, de származás is összeköti, hiszen szegről végről mindketten Lupino, azaz „a női Hitch” leszármazottai.

A sokoldalú Lupino már 13 éves korában elkezdett írni, emellett a színészi múlttal rendelkező család hagyományait követve színpadon is játszott, kamaszlányként pedig csatlakozott a brit Royal Academy of Dramatic Arts-hoz. Hazai filmjei kapcsán „az angol Jean Harlow”-ként tartották számon – útja így egyenes vonalon vezetett az álomgyári stúdiók világába. Először a Paramountnál próbált szerencsét, majd elégedetlensége nyomán és egy radikális, szőkéről az eredeti barnára való hajszínváltást követően, démonikusabb figurák megformálásával, a Warner Brothers berkein belül építette tovább a karrierjét. Warneréknál ugyan jó sora volt, Humphrey Bogart oldalán olyan, mára klasszikussá vált alkotásokban szerepelhetett, mint a Raoul Walsh által rendezett High Sierra (High Sierra,1940), vagy az Éjjel vezetnek ( They Drive By Night,1941), azonban „a szegény ember Bette Davis-e” cím elnyerése sem felelt meg várakozásainak. A stúdió nyomása és az állandó stressz ellenére sem futamodott meg, ehelyett inkább forgatásokra járt és igyekezett minél többet megtanulni a filmkészítés technikai hátteréről. 1947-ben, a Warner Brothers-t elhagyva szabadúszó lett belőle, emellett előtérbe állította régi jó szokását, az írást. Egy évvel később férjével, Collier Younggal megalapította az Emerald Productions-t, egy független filmgyártó céget, amelyet 1950-ben The Filmmakers-re kereszteltek át.

Filmjeik készítésénél fiatal tehetségek kaphattak érvényesülési lehetőséget, célkitűzéseik között szerepelt ezen felül az olyan alkotások gyártása, amelyek „kis költségvetésük ellenére is magas minőséget képviselnek, szokatlan és provokatív témákat dolgoznak fel, az általuk közvetített üzenetek pedig mentesek mindenfajta prédikációtól”. Lupino filmjei nemcsak a rendező neme, de a témaválasztás és az ábrázolásmód révén is rendhagyónak minősültek. Az asszony és hitvese a legtöbb alkotás esetében társszerzőkként vagy forgatókönyvírókként is együttműködtek. A filmek főhősei rendszerint fiatal nők, de akadnak köztük középkorú férfiak is, az alaphelyzet azonban minden esetben hasonló: a hőst az élet olyan súlyos próbatétel elé állítja, hogy – ha átmeneti időre is – magába süpped, elveszti kapcsolatát a környezetével, teljes mértékben elidegenedik tőle. Ilyen átalakuláson megy keresztül a Fiatal szerelmesek (Young Lovers/Never Fear, 1950) táncosnő-figurája, aki gyermekbénulást elszenvedve egy időre kerekesszékbe kényszerül, aminek következtében nem csak a karrierje törik derékba, de makacs önsajnálata és összeomlása révén kitartó vőlegényével való kapcsolata is súlyos veszélybe kerül.

A figurák kifordulása önmagukból egyes esetekben bűncselekmény elkövetéséhez vezet, ez történik a Nem akart (Not Wanted, 1949) című film ifjú főhősnőjével, aki teherbeesése után elhagyja szülővárosát azért, hogy születése után örökbe adja leendő gyermekét. Az adoptálás után megbánja döntését, megpróbálja visszaszerezni a gyereket, de mivel nem jár sikerrel, elkeseredésében megkísérel ellopni egy másikat. Ugyancsak törvénytelen tettre kényszerül a Házasságszédelgő (The Bigamist, 1953) központi figurája, aki két nő közt őrlődve, a kettős házasság saját maga állította csapdájában vergődik. Az Erőszak (Outrage, 1950) hősnője megerőszakolása után szégyentől és idegösszeomlástól sújtva – a Nem akart női karakteréhez hasonló módon – megszökik a világ elől, és kis híján embert öl, amikor egy hozzá tolakodóan közeledő férfiban tévesen felismerni véli támadóját. A bűn, az őrület és az összeomlás Lupino A stoppos (The Hitch-hiker, 1953) című filmjének is központi motívumává válik. Ez az alkotás nem csupán a tehetséges művésznő karrierjében, de filmtörténeti szempontból is kiemelkedő darab: szokatlanul borzongató és karcos noir, amely egyúttal egy ’80-as évekbeli remekmű, a szintén dermesztő hatású Az országút fantomja (The Hitcher, 1986) előképéül is szolgál. A főhős és társa a történet szerint horgászni indulnak, a hibát azonban azzal követik el – a későbbi Psychóban is megjelenő, klasszikus alaptételhez hasonlóan –, hogy letérnek eredetileg tervezett útvonalukról egy ital elfogyasztásáért. Az országúton gyanútlanul felvesznek egy stoppost, akiről hamarosan kiderül, hogy rettegett bűnöző és őrületénél fogva teljesen kiszámíthatatlan. A könyörtelen és életveszélyes útitárs a két férfit próbálja felhasználni arra, hogy menekülhessen, de az üldöztetésben és a klausztrofób helyzetben lassan őt is hatalmába keríti a kiszolgáltatottság, a főhőst pedig az őrület. A passzivizálódás kérdése kissé eltérő módon jelenik meg a Kemény, gyors és gyönyörű (Hard, Fast and Beautiful, 1951) című filmben, amely leginkább az anyamelodrámák sorába illik, realizmusával és cinizmusával azonban annyiban felülírja a műfajt, hogy ez esetben az anya figurája számító asszony, aki saját önmegvalósítását keresi teniszbajnok lányának sikereiben és menedzselésében. Az „önző anya” oximoronja révén a film rokonságba kerül egy noir klasszikussal, a Mildred Pierce alapjául szolgáló regénnyel, azzal a különbséggel, hogy ezesetben a fiatal lány figurája nem kegyetlen vipera, akinek az anya ki van szolgáltatva – inkább ő az, akit irányítanak.

A stoppost leszámítva – az alaphelyzetekből adódóan is – Lupino filmjei zsáner szempontjából a melodráma műfajához állnak közel, ennek jellegzetes elemei azonban olyan módon jelennek meg, hogy a történetek közben hangsúlyozottan megtartják valósághűségüket. Az alkotók több film bevezetésében is kiemelik, hogy valós események alapján készült alkotást fognak bemutatni, vagyis egyfajta dokumentarista ábrázolásmód igénye hajtja őket. Formai szempontból ugyanez a törekvés fedezhető fel abban a jelenségben, hogy rengeteg valós, illetve kültéri helyszín szolgál bizonyos epizódok hátteréül. A Soha ne féljben például az első néhány másodpercben kifejezetten arra hívják fel a film készítői a figyelmet, hogy valós helyszínen, egy Santa Monica-i rehablitációs klinikán játszódik a történet. Ehhez a tételhez kötődik film egyik legszokatlanabb, leghosszabb jelenete is, amelynek kapcsán a néző a klinikán rendezett kerekesszékes táncmulatság tanújává válik. Az epizód az esemény dokumentarista, objektív ábrázolása ellenére is érzékletes és megejtő.

A mozgáskorlátozottak báljának epizódja, amely önmagában is rendhagyónak tűnik egy ’50-es évekbeli műfaji darabban, tökéletes illusztrációja Ida Lupino filmkészítői ars poétikájának: a nyitott gondolkodású alkotó nem akart mást, mint kényes, akár tabusértő témákat feldolgozni a realitás igényének megtartásával, mindezt olyan módon, hogy a látottak minden érzelgősséget mellőzve érintsék meg a nézőt. Ezzel a sikerre vitt törekvéssel, valamint az elidegenedés témájának pontos ábrázolásával „a B-filmek királynője” egyszersmind a modernista szerzők előfutárává is válik.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2012/03 22-23. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10828