A múlt bűnei

Brian Michael Bendis – Marc Andreyko: Torso

Aki legyőzte Eliot Nesst

Kránicz Bence

Az amerikai szuperhősképregény sztárjának korai dokufikciós thrillere rávilágít, hogy a valóság megismerésére tett erőfeszítéseink nem lehetnek egyebek kudarctörténeteknél.

James Ellroy regényében, a Szigorúan bizalmasban két férfi arról beszélget, miért lettek rendőrök. Az egyikük azért, mert gyerekkorában egy ismeretlen bűnöző, akit ő Rollo Tomasinak keresztelt el, megölte az apját. A másik nem emlékszik.

Ezt a jelenetet írja le Brian Michael Bendis 2014-ben megjelent, képregénykészítésről szóló szakkönyvében, amikor arra hívja fel a figyelmet, alkotóként soha ne felejtsük el, miért dolgozunk. Ahogy a példa is mutatja, az esszégyűjteménynek is beillő Words For Pictures tele van olyan utalásokkal és idézetekkel, amelyek Bendis személyes ízléséről és művészeti kánonjáról árulkodnak. A Szigorúan bizalmas és általában a hard-boiled irodalom inspirációja máskülönben is nyilvánvaló azok számára, akik ismerik a szerző munkásságát. Bendis esőáztatta noirba fordította a Fenegyereket, Jessica Jones alakjában egyesítette a cinikus magánnyomozót és a végzet asszonyát, és törvényen kívüli, utcai harcosokká fokozta le a Bosszú Angyalait.

Ám minderre csak azután került sor, hogy pályája elején szuperhőstörténetek helyett ténylegesen bűnügyi képregényeket írt és rajzolt. Az ohiói Clevelandben felnőtt, kamaszkorától fogva képregényalkotónak készülő Bendis a kilencvenes évek elején üstökösként tűnt fel az amerikai független képregényes színtéren. Keserédes szerzői önvallomások, kertvárosi szatírák vagy kisrealista családtörténetek helyett azonban a kezdetektől kizárólag bűnügyi műfajokban gondolkodott. Korai művei közül a Fire kémthrillere, az A.K.A. Goldfish szélhámossztorija és a Jinx gengszterrománca aratta a legnagyobb sikert – utóbbi kiadását a nagy reményekkel megalapított Image Comics hamar át is vette a kiskiadó Calibertől. A rohamtempóban dolgozó, ugyanakkor az alkotói tulajdonjogokat következetesen magánál tartó Bendis már az Image-nél adta közre a Torsót, amely talán a legegységesebb és legkiforrottabb a szerző kilencvenes évekbeli bűnügyi képregényei közül. Forgatókönyvét a szintén clevelandi íróval, Marc Andreykóval együtt jegyzi a rajzolói szerepet egyedül betöltő Bendis, de közös munkájukat igazán az teszi különlegessé, hogy megtörtént eseményeket dolgoz fel: az Egyesült Államok első, komoly sajtóérdeklődés kísérte sorozatgyilkosságának krónikája.

Torzított valóságok

Manapság, amikor bálástól kerülnek fel a streamingoldalakra a valós bűneseteket feldolgozó fikciós, dokumentum- és dokufikciós sorozatok, sőt true crime podcastekkel is tele a padlás, nehéz elhinni, hogy negyed századdal ezelőtt a tematika jóval kisebb népszerűségnek örvendett. Különösen a képregényes médiumban, ahol a dokumentumigényű fogalmazásmód a rajzi közvetítés egyedisége miatt nemcsak praktikus, hanem elméleti szempontból is problémát jelentett. Igaz, nem olyat, amit tehetséges művészek ne tudnának megoldani: ahogy az animációs filmről is kiderült már a 20. század elején, hogy adandó alkalommal hívebb tolmácsa a valóságnak, mint az élő szereplős mozgókép – tanúskodott erről Winsor McKay 1918-as dokurajzfilmje, A Lusitania elsüllyesztése –, úgy a képregény is utat talált a dokumentumértékű valóságábrázoláshoz. Joe Sacco a kilencvenes években tette védjegyévé a „képregényes újságírás” módszerét, és Bendis is ekkor merült alá a clevelandi városi könyvtár sajtóarchívumában, hogy amit csak talál, felszínre hozzon a városban 1934 és 1938 között zajlott gyilkosságsorozat pontos körülményeiről.

Azokban az években aggasztó rendszerességgel találtak torzóig megcsonkított holttesteket az Erie-tó partján álló kikötőben és a Cuyahoga folyóban. Olykor felbukkant egy-egy kar vagy szemgolyó is. Torzó-gyilkosságokként emlegették a riporterek a bűnténysorozatot, amelynek áldozatai közül többeket be sem lehetett azonosítani: szegény sorsú, prostítúcióra kényszerült vagy alkalmi munkákból tengődő nők és férfiak voltak. A sorozatgyilkosság kiváltotta pánik éppen akkor kezdett elharapózni, amikor Cleveland összevont rendvédelmi szerveinek parancsnokává nevezték ki Eliot Nesst, az Amerika-szerte ismert nyomozót. Ness hírnevét az alapozta meg, hogy néhány évvel korábban megroppantotta Al Capone alvilági birodalmát, és kulcsszerepet vállalt abban, hogy kora leghírhedtebb maffiózója rács mögé kerüljön. Ő a Torso főszereplője: magának való, vaskalapos rendőrtiszt, aki a város korrupt rendőrségének kipucolására szerződik, de hamar rájön, hogy az átlagembereket nem érdeklik a kenőpénzt elfogadó zsaruk, ha a gyerekeik levágott lábakba botlanak a vízparton. Így aztán Ness magához hívatja a Torzó-gyilkosságok felderítésével megbízott két detektívet, és megnyugtatásul lenyilatkozza a sajtónak, hogy bárki is legyen az elkövető, meg fogják találni. A főnyomozó ezután kap először névre szóló üdvözlőkártyát a Torzótól.

Nessén kívül a Torzó-ügyre ráállított rendőrök, Myrlo és Simon nézőpontját is megismerjük. Ők a kívülről érkezett és rögtön komoly hatalommal felruházott Nesszel szemben az utcaszintről látják Clevelandet: pontosan tisztában vannak vele, melyik zsaru egészen korrupt és melyik csak közepesen, csapatmunkájuk pedig csak addig működik olajozottan, amíg személyes frusztrációikat és elfojtásaikat gondosan elhallgatják a másik elől. Ness „felülről”, a nagy képet szem előtt tartva kezdi el a városi tisztogatást, Myrlóék a csatornából kotorják ki a Torzó-ügy felderítéséhez vezető legelső nyomokat. A két krimiszál középtájon találkozik, addigra viszont Bendis kihasználja a perspektívák között váltogató, mozaikos elbeszélésmódot arra, hogy átfogó képet nyújtson a gazdasági világválságból kikecmeregni igyekvő, korabeli Cleveland nyomorúságáról. Hozzásegítik ehhez a Torso rajzait kiegészítő, archív újságkivágások és fényképek, amelyek hol a szereplők által nézett, tehát diegetikusan a történetbe illesztett cikkekként és grafikákként tűnnek fel, hol a rajzok fotóalapú háttereként ágyazódnak a cselekménybe. Bendis nemcsak az atmoszféra megteremtését célozza a kollázstechnikával, hanem újra és újra emlékeztet rá, hogy rémtörténetét valós eseményekből, részletekből építi fel. Egy ízben a rendőrség azonosítás céljából gipszöntvényt készít Torzó egyik áldozatának arcáról, amit a clevelandi főpályaudvaron állítanak ki „felismeri ezt a férfit?” felhívás kíséretében. Olyan dermesztő ötlet ez, ami bármelyik írónak becsületére válna, Bendisnek azonban bőven elegendő fotón megmutatnia, majd rajzolt jelenetbe helyeznie a valódi halotti maszkot.

A cselekménybe szőtt újságcikkek és fényképek ugyanakkor arra is rávilágítanak, hogy a Torzó-sorozatgyilkosságot mindvégig a szenzációhajhász sajtó érdeklődése kísérte, a clevelandi polgárok a média túlzó és torzító tálalásában követhették az eseményeket. Hogy ez voltaképpen az ő mítoszát építi és tébolyult küldetését ruházza fel nagyobb jelentőséggel, arra természetesen a gyilkos is hamar rájött. Mindenki a fél évszázaddal korábbi, ugyancsak a napilapokban híresztelt londoni gyilkosságsorozathoz, Hasfelmetsző Jack rémtetteihez hasonlítja a Torzó-ügyet, és bestiális elődje ihletésére kap kedvet a clevelandi gyilkos is, hogy üzeneteket küldjön a rendőrségnek. A sajtó nem dokumentálja, hanem termeli a valóságot – mutat rá Bendis. Későbbi pályája során rendszeresen visszatér majd ehhez a posztmodern médiakritikai alaptézishez, amely nemcsak elméleti szempontból érdekli őt, hanem saját képregényeinek elbeszéléstechnikáját és vizuális fogalmazásmódját is formálja. Nagyszabású eredménye ennek az alkotói módszernek a 2000 és 2011 között írt Ultimate Spider-Man (magyarul A Csodálatos Pókember címen megjelent) sorozata, amelynek visszatérő témája, hogyan, milyen mediális közvetítés révén látja a világ Pókembert, és hányféle „média-Pókember” termelődik, miközben az eredeti a gonosztevőkön kívül saját szuperhős-identitásával is folyamatosan viaskodni kényszerül.

A különböző perspektívák, a mozaikos elbeszélésmód és a dokumentumigényű hitelesség együtt az olvasói élmény szempontjából és műfaji értelemben is rendkívül izgalmassá teszik a Torsót. Ness főhősszerepe és az alvilági miliő a gengszterekkel szembeszegülő kormányügynökök, a „G-Men” történetei felé közelítik a képregényt – a hollywoodi filmben az alműfaj egyik legismertebb darabja éppen az Eliot Ness harcairól szóló Aki legyőzte Al Caponét –, Simon és Myrlo nyomozók alámerülése a bűn mocsarába és saját titkaik mélyére ugyanakkor detektívnoirba illik. Ám mindkét műfajt áthatják, illetve felülírják a sorozatgyilkosság felgöngyölítéséből, a nyomozókra leselkedő veszélyekből és a többszálú narratívából adódó thrillerizgalmak. Mindez a dokufikciós ábrázolásmód és hitelességigény miatt – az összes nevesített figura valós személy, de párbeszédeiket az írók találták ki – arra hasonlít, mintha az ügyeskedő Richard Widmark nem saját bokszklubja megnyitásába, hanem a bostoni fojtogatóval kialakult összetűzésébe pusztulna bele Az éjszaka és a városban.

A hiány művészete

Az újságcikkekhez és fotóalapú hátterekhez karcos, fekete-fehér rajzok illenek, Bendis azonban e tekintetben az absztrakció felé mozdítja a Torso képi világát. Csupa fehérből és feketéből, szürkés átmenetek nélkül építi fel alakjait, ahogy Frank Miller a Sin Cityben vagy José Muñoz az Alack Sinnerben, hogy csak a noir műfajánál maradjunk. Az éles kontúrok és éjsötét sziluettek fekete és fehér foltokra vágják az egyes paneleket, amelyekből Bendis egyébként is előszeretettel zsúfol össze akár harmincat-negyvenet (!) is egyetlen oldalra, bélyegméretben, míg máskor megdönti vagy spirálformában forgatja a képkockákat. Ugyanúgy töredezi, preparálja és csonkolja az oldalakat, mint titkos főhőse, a Torzó-gyilkos az áldozatait. Egyúttal a valós, archív dokumentumok elé tolakodó absztrakt képalkotás és képtorzítás révén arra is rávilágít, hogy a tudásszerzésre, rejtvényfejtésre tett kísérleteink kudarcra ítéltettek: Torzót soha nem kapták el, a legkomolyabb gyanúsított pedig, aki Bendis olvasatában egyértelműen bűnös, politikus rokona miatt szanatóriumba került, nem börtönbe. A Torsóban a gonosz győzedelmeskedik. Diadala azonban – hasonlóan David Fincher két, ugyanerre a filozófiai belátásra alapozott remekművének, a Hetediknek és a Zodiákusnak a tanulságához – egyúttal a valóság megismerhetőségének és a múlt közösségi rekonstrukciójának elkerülhetetlen kudarcával lesz egyenértékű. Nincsen „valóság”, csak a média és a sérült psziché által termelt hiperrealitások; és nincsen megnyugtatóan végigmesélhető, konszenzuson alapuló múltunk, csak információmorzsákból és szubjektív érzetekből, benyomásokból összeálló emlékeink és feltételezéseink.

Ez volna Bendis rajzstílusának és képi világának elméleti értelmezése. Gyakorlati magyarázata pedig az, hogy Bendis rajzolói képességei korlátozottak. Soha nem dolgozott a fősodorbeli amerikai képregény realisztikus, részletgazdag stílusában, ehelyett a végletek felé tolta saját képi fogalmazásmódját: mimika nélküli, foltokból összeálló arcokat, vagy pedig túlburjánzóan részletes, szinte vagy teljes mértékben fotorealisztikus figurákat, tárgyakat rajzolt korai képregényeiben, így a Torsóban is. Filmtörténészek úgy tartják, a film noir vizuális nyelvének kialakulására döntő befolyást gyakorolt, hogy a világháborús spórolás miatt a stúdiók takarékoskodtak az árammal és a díszletekkel, így hát a kényszerűségből sötétben úszó képekhez sötétben úszó történeteket kanyarítottak. Mintha ehhez hasonlóan kovácsolna önálló művészi programot és autonóm képi stílust a Torso szerzője is, egyszerre elfedve és felhasználva saját technikai hiányosságait. A rajzok közé illesztett fotókkal elkerüli, hogy városi totálképeket kelljen rajzolnia, eközben hitelesebbé teszi a cselekményt; a kifejezéstelen arcokkal és a negatív tér hangsúlyozásával megússza a realisztikus emberalakokat és belső tereket, viszont érzékeltetni tudja sötétben tapogatózó szereplői elveszettségét.

Az ezredfordulón Bendisnek szerződést kínált a Marvel, majd a Mark Bagley-vel közösen elkezdett Ultimate Spider-Man meg a jobbára Alex Maleevvel együtt végigvitt Fenegyerek révén az amerikai képregényvilág sztárjává emelkedett, és nem rajzolt többet. A kétezres évektől kezdve ontotta magából a Marvel-sorozatok nagyívű történeteit, a Mutánsvilággal megalapozva a kortárs szuperhősképregény „eseményközpontú” dramaturgiáját, vagyis a központi cselekményszál és a kapcsolódó társsorozatok révén együttesen kirajzolódó, mozaikszerű elbeszélést. Ezt a Torso olvasói úgy is értelmezhetik, hogy az írónak sikerült a fősodorba átmentenie saját szerzői narrációs technikáját. A Marvelnél eltöltött, szűk két évtized után Bendis a DC-nél folytatta, ahol lehetőséget kapott rá, hogy Batmannel és Supermannel is próbát tegyen. Ám az utóbbi öt évben kiadott munkái alapján úgy tűnik, a szuperhősöknél ismét jobban foglalkoztatják a bűnügyek. Saját kiadói márkája, a Dark Horse-szal együttműködésben létrehozott Jinxworld égisze alatt jelent meg a Cover képregényrajzoló főhőssel dolgozó, önreflektív kémthrillere, a Pearl jakuzasztorija és a Scarlet feminista bosszútörténete. Friss műveit régi alkotótársak rajzolták David Macktől Alex Maleevig, de ha az író folytatja útját vissza, a pályanyitó bűnügyi képregények szerzői világa felé, talán hamarosan ő maga is megint ceruzát ragad.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2022/09 38-42. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15479

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -