Sztárok élete

Fonda és a Klute

Sztár a tükörben

Varró Attila

Új-Hollywood nemcsak a filmrendezőknek adott nagyobb szabadságot, a sztárrendszer béklyóin is lazított.

Noha a forgatókönyvírókhoz és operatőrökhöz képest a filmszínészek, mozisztárok sokkal több helyet kapnak az amerikai filmművészet kirekesztően rendezőcentrikus krónikáiban, szerzői nézőpontból szinte kizárólag három esetben vizsgálják munkásságukat – ne adj isten életművüket. A sarris-i klasszikus megközelítés híveinek szemében csak azok a színészek/színésznők számítanak méltónak az auteur-státuszra, akik maguk is eljutottak az (író-)rendező szerepkörig (Charlie Chaplin, Dennis Hopper, Woody Allen); ilyenkor még az is előfordul, hogy némiképp meglepetten vagy vonakodva visszavezetik a művészi sajátságokat az önálló rendezői karriert megelőző filmekre: például Jerry Lewis 60-as években írt-rendezett filmvígjátékainak önreflektív ötletparádéi már az 1955-ös Művészpánik formabontó komédiájában tettén érhetők, amely radikalitását tekintve a rendező Frank Tashlin pályáján is fordulópontot jelent korábbi Bob Hope-komédiához képest. Némiképp megengedőbben viszonyul a filmtudomány azokhoz a sztárokhoz, akik köztudottan szorosabb magánéleti/alkotói kapcsolatban álltak szerzői rendezőkkel: a közös művekbe saját esztétikai elképzeléseit, lelki problémáit, netán világnézeti gondolatait becsempésző „alkotótárs”-cím esetleg megilleti Ingrid Bergmant híres Rossellini-filmjeiben, de semmiképp nem jár neki a hasonló motívumokat felmutató Hitchcock-opuszaiban; Marlene Dietrich és Joseph von Sternberg szoros tematikai egységet alkotó hét közös alkotását épp úgy nevezhetjük Sternberg „Dietrich-heptalógiájának”, mint Dietrich „Sternberg-heptalógiájának. Ezen felül az alaposabb filmtörténészek méltó figyelmet szentelnek e téren azoknak a sztároknak is, akiknek ténylegesen komoly beleszólásuk volt a főszereplésükkel készült filmekbe az első szinopszistól az utolsó vágásig: Douglas Fairbanks a United Artists stúdió alapítótagjaként szabhatta személyes elképzeléseihez 20-as évekbeli kalandfilmjeit, Greta Garbonak kivételesen nagylelkű szerződések biztosították ugyanezt hangosfilmjeinél, Burt Lancester már az 50-es évek elejétől készített filmeket saját független produkciós cégének égisze alatt (köztük olyan formabontó alkotásokkal, mint a Siker édes illata).

Ezeken az eseteken kívül a filmtörténet kevésbé megengedő a szerzőiség tekintetében azokkal a színész(nő)i életművekkel, amelyek darabjait markáns tematikai rokonság fűzi össze, még akkor is, ha ezen egységes jegyek netán szinkronban változnak, alakulnak az adott sztár személyes sorsával, lelki/szellemi átformálódásával. Jóval többről van szó, mint arról, hogy egy öregedő díva minden egyes arcfelvarrása után bevállal valami rideg, érzelemmentes szerepet (stepfordi feleségtől jégboszorkán át testrablófilmig, ahol nincs végzetesebb hiba az arcjátéknál) vagy hogy a szabadulást a nagystúdió-szerződések börtönéből csupa szökés/menekülés film kíséri (Le Mans-tól Szökésen át a Pillangóig). Inkább egy komplex kölcsönhatás zajlik sztár és imázs között, amely során a népszerűséget jelentő motívumok – amelyek eredetileg tudatos alkotói szándék nélkül összefonódtak a sztárral, filmről filmre ismétlődve, mintha épp úgy kellenének a sikerhez, mint a színészi eszköztár elemei – egyfajta mémtársulást alkotva a személy körül. Igen hasonló, csak szűkebb körű, folyamat zajlik, mint a műfajjá válásnál: a filmeket összekötő motívumok laza egységet alkotnak és rendszeresen ismétlődnek, ha nem is száz százalékban (számos westernben nincs indián), de elég gyakran ahhoz, hogy a közönség megbízhatóan ugyanazt az imázst kapja a sztár minden filmjében (ahogy ugyanazt a világot kapja minden westernfilmben). Nyilvánvalóan komoly szerepet játszhat ebben a tudatos filmipari/személyes reprodukció – Dustin Hoffman a Diploma előtt-karakterből szabadulva vállalta sorra a 70-es években az erőszakos bűnvilágba belekényszerülő átlagember szerepét, Audrey Hepburn főként a stúdióknak köszönhette tíz fényes évén át a „románc-az-idősödő-szuperpasival” sztorikat Sabrinától a My Fair Lady-ig –, de a szerzőiségnek ebben a különös, közvetett módjában másodlagos jelentőségű, mennyire maga a „szerző” műve. Legyen szó Tarkovszkij, Tarr Béla vagy Tarantino életművéről, a sajátos, személyes jegyek összességét elsősorban nem a befogadói oldal (értsd: filmkritika, filmelmélet) konstruálja meg, hanem az alkotó művészi döntéseivel, módszereivel, látásmódjával – a Bogart- vagy Brando-filmek szorosabb egységét azonban eredendően a közönség szelekciója hozza létre és formálja visszahatva: a gyártási rendszer (stúdióktól írókon át rendezőkig) egyszerűen újra és újra felhasználja a sztár sikeres filmjeinek – kisebb-nagyobb – markáns elemeit, a kudarcot vallott film(ek) esetében pedig szakít velük vagy módosít rajtuk, többnyire pusztán próba-szerencse alapon. Így aztán a sztárok és az imázsukat alkotó mémek közötti szimbiózis szinte már misztikusnak tűnik az évtizedek távolságából szemlélve, különös véletlen egybeesések vagy bizarr sztárallűrök sorozatának – noha sokkal inkább a kultúrevolúciós szelektív mechanizmusok munkálkodnak a háttérben.

Az új-hollywoodi paradigmaváltás során különösen izgalmasan jelenik meg ez a kétféle szerzőiség, a rendezőhöz kötődő primér és a sztárhoz kapcsolódó szekunder forma, ugyanis ezidőtájt nem csak a filmdirektorok kaptak nagyobb szabadságot (akár a kétségbeesetten útkereső nagystúdiók, akár a megizmosodó független produkciós cégek jóvoltából), de a hagyományos sztárrendszer is összeomlott, számos különféle utat kínálva a színészeknek és színésznőknek, hogy „megvalósítsák magukat”, azaz minden kötöttségtől mentesen válasszák ki a szerepeiket és szabadon, produceri parancsok helyett kreatív párkapcsolatokon keresztül formálhassák meg azokat. A Preminger-féle Pygmalionok nagyrészt átadták helyüket a kollektív alkotómunkát preferáló rendezőknek, elszaporodtak az improvizációk, sőt a színészek akár a kamera másik oldalára átkerülve alakíthatták életművüket Eastwoodtól Hopperig, Woody Allentől ás Elaine May-ig. Az 1959-ben még furcsa különcnek számító John Cassavetes módszerei a színészvezetés terén is jóformán divattá váltak tíz évvel később, miközben a sztárok jelenléte továbbra is a film sikerének (talán) legfőbb zálogát jelentette. Ennek az izgalmas kombinációnak köszönhetően az új-hollywoodi filmcsillagok pályája ezerszer sokszínűbb lett, mint a typecastingra épülő hagyományos sztárrendszer áldozataié: az imázs kialakulása organikusabb, önszerveződőbb módon zajlott, mint a korábbi évtizedekben, ahol a stúdiórendszer éppen úgy kitenyésztette a sztárokat, akár a mezőgazdaság az Angus vagy Kobe marhákat (ebben a vonatkozásban helytálló Hitchcock hírhedt hasonlata). Végigkövetve az olyan, új-hollywoodi „independent sztárok”, mint Jack Nicholson, Robert De Niro vagy Faye Dunaway karrierjét, világosan látszik, miként formálódott a korai évek változatos karakterekből összeálló karneválja mind egységesebb álarccá a 80-as évekre – főként azon kortárs pályaképekkel összevetve, amelyek még Óhollywoodból indultak és az ellentétes irányba tartottak (lásd Barbra Streasand Yentl-fordulatát vagy a korszak rodeóhős-szubzsánerét, amely számos férfisztárnál jelentett egyfajta keserű, önreflektív leszámolást a korai években rájuk erőltetett hős-szerepkörrel Junior Bonnertől Las Vegas-i lovasig, Buffalo Bill-től Bronco Billy-ig). A stúdiórendszer befolyásának radikális csökkenésével a sztár és a közönség közötti kapcsolat közvetlenebb, kevésbé szabályozott lett, a sztár hatékonyabban alakíthatta saját képét: míg az 50-es években egyszerűen belebújt egy álomgyárilag készült konfekció-jelmezbe, húsz év múlva már számtalan ruhatárból válogathatott és tetszés szerint igazodhatott a fogadtatáshoz – vagy beleszorult a Joker-hacukába vagy évtizedeken át folytonosan váltogatta a karaktereket Barbarellától Nóráig, Gloriától Irisig, miközben végig hű maradt az adott életszakasz Jane Fondájához.

Barbarellától Hanoi Jane-ig

Ha egyetlen megtörtént eseményben kellene összefoglalni és megfogalmazni a hollywoodi sztárrendszerváltást, aligha találnánk jobbat egy négyfős házivetítésnél 1969 tavaszán, amelyen Peter Fonda bemutatta édesapjának, Henry Fondának és húgának Jane-nek frissen összevágott filmjét, a Szelíd motorosokat. Három teljesen különböző sztár, jóformán egyazon arcvonásokkal, szemközt egy korszakváltás harsány hírnökével a vásznon: a fia drogmámoros tombolását értetlenül bámuló klasszikus hollywoodi ikon (háta mögött negyven éves karrierje első antagonista szerepével a Volt egyszer egy Vadnyugatban), a rendszer ellen okkal lázadó dühös, ifjú szerzőtitán és a határsávjukban tapogatózó színésznő, aki a ráhúzott szexcica-imázst csúcsra járató Svengali-férj, Roger Vadim öléből nézte kerek szemekkel az új idők új dalát, ugyanakkor a film felénél ezek a csodálkozó szemek leragadtak a kimerültségtől, mivel gazdájuk éjt nappallá téve dolgozott A lovakat lelövik, ugye? pályafordító szerepén. A 60-as évek végén Jane Fonda azon fiatal sztárok közé tartozott, akik még a kőkemény stúdiórendszerben indultak: lelkesen próbált megfelelni a nagyfőnökök által választott szőke cicababa-képnek, fokról-fokra hozzá formálva testét-lelkét – akárcsak bálványozott rendező-férje elvárásainak a közös filmekben és a magánéletben is (lásd az utcáról felhozott párizsi prostikkal folytatott ménage-à-trois-kat). Sydney Pollack revizionista opuszáig ezt a pályát két különböző futószalagon is ugyanaz az imázsgyártási folyamat formálta: legyen szó hebrencs házitündérről (Mezítláb a parkban) vagy kikapós trófea-feleségről (A zsákmány) vadnyugati banditanőről (Cat Ballou) vagy intergalaktikus szexistennőről (Barbarella), Fonda szinte minden szerepben ugyanaz az érzéki, impulzív álomlány volt, aki kihívó jelmezekben szolgálja a férfivágyakat. Nem csoda, hogy többször is játszott így vagy úgy prostituáltat: egyik első filmjében egy New Orleans-i bordély új tagját domborítja (Walk on the Wild Side), az Any Wednesday-ben egy milliomos kitartottja lesz, majd a Klute-ot követő Steelyard Bluesban örömlányként hagyja maga mögött kizsákmányoló szakmáját egy renegát életművész-kollektíva szökési terve kedvéért. Ám ez a vászon-prostitúció nem csupán egy hímsoviniszta hatalmi rendszer kiszolgálójává tette – a Roger Vadim-viszony révén egyfajta önkifejezést is jelentett. Együttélésük során a 60-as évek második felében közös filmjeik is párkapcsolatban készültek – a színésznő visszaemlékezései szerint Vadim minden filmjük elkészítésénél konzultált vele az adott szerepről, együtt dolgozták ki a figurát, így Fonda joggal érezhette úgy – akárcsak a hálószobában – hogy ez a túlfűtött, szerepjátszó, akár manipulatívnak is nevezhető fruska fatale-karakter önnön, sokáig elfojtott személyiségéből táplálkozik. Ezt az éveken át zajló kétfrontos agymosást zárta le Pollack pálfordulást kínáló szerepajánlata – amelyre a Barbarella-imázst mind fojtogatóbbnak érző Fonda boldogan igent mondott –, majd a forgatás emberpróbáló időszaka, amelyben a színésznő végre azt is megtapasztalhatta, mit jelent egy olyan rendezővel dolgozni, aki ténylegesen alkotótársnak tekinti és ahelyett, hogy ráerőltetné a róla alkotott elképzelését, arra buzdítja, hogy saját személyiségéből, tapasztalataiból kovácsoljon Glóriát magának.

A lovakat lelövik, ugye? egyszerre bravúros és nagysikerű alakításával Fonda új emberként lépett át a 70-es évekbe: miközben fokozatosan felszámolta toxikus kapcsolatát Vadim-mel, független produkciókra és szerzői alkotásokra cserélte az előző évtized MGM/Columbia-megbízásait, olyan jelentős rendezők mellett dolgozva, mint Joseph Losey (Babaház), Jean-Luc Godard (Minden rendben) vagy Hal Ashby (Hazatérés). Ezzel teljes összhangban a közéleti perszonája is – szó szerint – radikális változáson esett át: alig két esztendő alatt bociszemű Barbarella-babából erősen megosztó Hanoi Jane lett belőle, aki a legkülönfélébb társadalmi problémák ellen harcolt a Fekete Párducok javára rendezett adománygyűjtéstől az amerikai őslakosok jogait követelő tüntetéseken át egészen a hírhedt észak-vietnámi látogatásig, ahol a washingtoni politikát bíráló nyilatkozatai és Vietkong-párti propaganda-akciói hazaárulónak kijáró gyűlöletet eredményeztek hazatérésekor. Így aztán a hajdani hollywoodi sztárocska a 70-es évek nyitányától az FBI és más hatóságok komoly célpontjává vált, akik a klasszikus fegyvertár minden eszközét bevetették ellene – lásd Jean Seberg tragédiával záróló esetét – bulvársajtós rágalomhadjárattól indokolatlan letartóztatáson keresztül egészen a megfigyelésig és lehallgatásig. A máig leghíresebb és legelismertebb Jane Fonda-opusznak számító 1971-es Klute ennek a két síkon zajló átalakulásnak legsűrűbb időszakában készült, számtalan szoros szállal kötődve az imázsváltáshoz: habár a vidékről New York-ba érkezett nyomozó a címszereplő, a film valódi főhőse Bree, egy menő prostituált, akit egyszerre kétféle férfihatalom (üzleti és hatósági) követ, zaklat, hallgat le, miközben két világ ütközési zónájába szorul. Egyfelől ott a jól fizető szakmája, amely a szexéhes férfiak manipulálásán keresztül nem csak szép pénzt hoz neki, de megadja a hatalom illúzióját is saját fogyasztói fölött – másfelől ott a vágyott színésznői karrier, ahol művészi meggyőző erővé formálhatja manipulatív képességét (gyönyörök helyett érzelmi/szellemi élményekhez juttatva a publikumot), valamint szembenézhet önmagával, és az önkifejezés révén kibonthatja teljes személyiségét. Mindezek után jogosnak tűnik a kérdés, vajon mennyiben nevezhető a Klute filmklasszikusa a rendező Alan J. Pakula és a filmsztár Jane Fonda közös szerzői produktumának – sarkosabban fogalmazva: Fonda pusztán modellje egy művészi portrénak, amelyet Pakula fest róla, vagy Pakula egyfajta ecsetje Fondának egy önarcképhez (mint ahogy Gordon Willis operatőrzsenijét ecsetnek tekinti a klasszikus auteur-elmélet a rendező kezében)?

Rendezői álom

Alan J. Pakula nem tartozik az új-hollywoodi rendező-nemzedék markáns szerzői alkotói közé, és a filmtörténet is jobbára csak a „paranoia-trilógia” néven elhíresült három örökbecsű politikai thrillere esetében kezeli annak: későbbi filmjeit jórészt a míves iparosmunkák közé sorolta be az utókor (vagy jótékonyan megfeledkezik róluk), komolyabb elismerést csupán két gondos regényadaptációja, a Sophie választása és a Pelikán-ügyirat kapott. Maga a rendező is szerényen nyilatkozik ebben a kérdésben, rendszerint egyetlen témát nevez meg, amely szerinte összetartja az életművét: kitartó vonzalmát azokhoz a főhősökhöz, akikben egyszerre van jelen és küzd egymással az életigenlés és az önpusztítás – példaként két kedvencét emeli ki, a Sophie választása címszereplőnőjét és Bree prostiját a Klute-ban. Végignézve a három évtizedes pálya tizenhat filmjén, egyrészt nem sok ilyen protagonista található bennük, másrészt nem akad köztük – egyébként a filmek nagyobb hányadára jellemző – férfihős (a legközelebb ehhez a karakterhez a pszichiáter-férj kerül a Reggel találkozunk-ban, Pakula egyetlen saját, önálló forgatókönyvből készített művében). Női főhősei többségére inkább ráhúzható ezt az ambivalens életszemlélet: Sophie-n és Bree-n kívül tetten érhető az Álomszerető klarinétos-lányában, felsejlik az Eljő a lovas karakán, ám bűntudat emésztette földbirtokos-nőjében, valamint két korai alkotásában, amelyek legalább olyan szoros egységet alkotnak a Klute-tal, mint a Parallax-terv és Az elnök emberei – ám teljesen eltérő szempontból. A Sterile Cuckoo (1969) és a Love and Pain and the Whole Damn Thing (1972) hősnőinek meghatározó, központi vonása ez a kettősség: a Liza Minnelli által alakított bohém főiskoláslány, Pookie a mániás-depresszió hollywoodi iskolapéldája lehetne; Maggie Smith visszahúzódó angol vénlány figuráját pedig egy spanyol körutazás taszítja bele a „szerelem és fájdalom” érzelmi káoszába. Míg a debütfilm alapvetően egy stréber kockafiú destruktív love story-ja egy manapság „manic pixie dream girl”-nek nevezett hősnővel, a – Harold és Maude-ra emlékeztető – május-december románc a halálos betegségben szenvedő idősebb nő döntéséről szól: élete utolsó hónapjait a halál elfogadásával töltse vagy belevesse magát az életörömbe, amelyet a túlkoros kamaszfiú (Timothy Bottoms, egyenesen Az utolsó mozielőadásból) szerelme kínál fel neki.

Amennyiben a Klute-ot kiemeljük a 70-es évek nyitányát jellemző politikai/társadalmi paranoia értelmezési közegéből és áthelyezzük a két korai Pakula-film közé, jól látható, hogy pont olyan szerves részét képezi ennek a „bipoláris románc”-trilógiának, mint a „paranoia-thrillerének”. Sőt, talán közelebb is áll Pakula saját szerzői érdeklődéséhez, aki az évtized fordulóján makacsul visszatért ugyanahhoz a szűk témához: mi történik akkor, ha egy férfi beleszeret egy önsorsrontó nőbe, aki valamilyen trauma csapdájába szorulva képtelen normális szerelmi kapcsolatra: vagy görcsösen a férfiba kapaszkodik, magával rántva (Sterile Cuckoo) vagy újra és újra megtagadja tőle a szorosabb érzelmi köteléket (Love and Death…) – netán egyfajta átmenetként a két véglet között, képtelen eldönteni, hogy az önpusztításból kiutat jelentő megmentőnek vagy inkább egy másfajta csapdahelyzetbe belekényszerítő elnyomónak tekintse a férfit. Pakula szerzői szemüvegén át Bree elsősorban nem egy arctalan (férfi)hatalom ellen harcoló állampolgár, miként a Parallax-terv és a Watergate-sztori újságíró-főhősei: saját lelki defektusa az igazi antagonista, a toronyház tetején hálóját szövögető arctalan cégvezető egyfajta kivetülése a belső fenyegetésnek (nem véletlen, hogy saját prostiszövegével terrorizálja a nőt) – a paranoia-motívum akkor a legmarkánsabb, ha Bree rémálmának tekintjük a történetet, szemben a két későbbi férfi-thrillerrel, ahol a külső fenyegetéshez nem társul semmiféle belső trauma a főhős részéről.

Klute ezzel szemben egy pillanatig sincs fenyegetve, netán életveszélyben, sőt ugyanabban a lehallgató/megfigyelő pozícióban helyezkedik el, mint gonosz megbízója, Cable – és a valódi konfliktust sem a bűntény kiderítése és a tettes elfogása jelenti: Pakula több figyelmet szentel a problematikus szerelmi kapcsolatnak és Bree önanalízisének a thriller-szálnál. Akárcsak a két másik bipoláris románcban, ezúttal is egy főhőspozíciójából kiszoruló férfit látunk, akinek saját konfliktusa elhomályosul a nő lelki konfliktusa fényében – a cselekmény közepére már nem az az igazi kérdés, ki fenyegeti az öntörvényű call-girlt, hogy hatalmába kerítse (az eltűnt Gruneman; Cable, a szadista kliens; Frank a volt strici), hanem hogy a derék tanyasi detektív is közéjük tartozik-e. Klute és Bree kapcsolata a szerelem és hatalom problematikáját, nem pedig az egyén és hatalomét fogalmazza meg: Bree kizárólag az erőviszonyok nézőpontjából, aszimmetrikus módon tudja elképzeli a férfiakkal való kapcsolatát, elsősorban ezért call girl – ha már az egyik fél szükségszerűen irányítja, manipulálja a másikat, a prostitúció biztosítja számára, hogy ez a fél mindig ő legyen és féktelenül kiélvezhesse az életét (ezt fejezi ki a refrénként visszatérő palifogó-monológ korabeli szlengkifejezése, a „let it all hang out”). A szerelem azonban megfosztaná ettől a tomboló szabadságot nyújtó kontrolltól, mintha valami függőségbe kerülne (először akkor menekül vissza a stricijéhez, amikor szemtanúja lesz a drogos szerelmespár szörnyű életének, másodjára akkor, amikor szembesül saját szerelmi vonzalmával Klute-hoz) és attól kezdve más irányítaná az életét – méghozzá a dögunalmas Tuscarocába hurcolva az eleven nagyvárosból. Ez a problematikus „merjek-e szeretni”-románc adja a gerincét későbbiekben az Eljő a lovas neo-westernjének és az Álomszerető pszicho-thrillerének, sőt ennek a felsejlő árnya jelenti a Pelikán-ügyirat adaptációjának jóformán egyetlen személyes vonását: a fekete újságíró és a bujkáló jogászlány között folyamatosan ott vibrál a kölcsönös vonzalom, amely azonban a lányt ért érzelmi trauma miatt még akkor sem válik szexuális (netán szerelmi) viszonnyá, amikor a thriller-szál lehetőséget adna rá.

Nyilatkozatai szerint Pakula egy pillanatig sem tudott más színésznőt elképzelni Bree szerepére, mint Jane Fondát, miután hozzá került a Lewis-testvérpár sokáig rendezőt kereső forgatókönyve – ugyanakkor azt is kijelenti, hogy a film elkészültéig nem tudott sem a szakítással végződő viharos magánéleti válságról Vadim-mel, sem a politikai radikalizálódás következményeiről. A rendező Fonda-portréja tehát egyedül a függetlenség útjára lépett színésznő-sztár imázsváltására reflektálhatott, amely a külvilág számára akkoriban még a legfőbb érdekességet jelentette (elvégre a másik két problémáról főként csak az érintettek tudtak Fondán kívül). Pakula pedig éppen úgy beleszőtte ezt a problematikát művébe, mint ahogy későbbi két Fonda-filmje is reflektált a színésznő akkori konfliktusaira (az Eljő a lovas a küzdelmes függetlenné válás nehézségeit mutatja meg rancs-történetében, míg a Rollover tőzsde-thrillere már a 80-as évek elejétől komoly üzletasszonnyá avanzsáló Fonda alakjára épít): hősnője szempontjából nézve a Klute a színésznő/call girl párhuzamról szól, pontosabban arról, hogyan mosódik össze Bree alakjában a kettő. Míg az eredeti (azaz Pakula előtti) forgatókönyvben ez a hálószobai szerepjátszás csupán az orgazmus-színlelés elcsépelt prosti-motívumában van jelen, a filmben Bree már úgy jelenik meg, mint aki minden „palinak” (az angol szlengben a kliensekre használt „john” egyben Klute keresztneve is!) olyan képet teremt magáról, amely megfelel az egyéni álmoknak/igényeknek. Ez a színészi kontroll a férfiak víziói fölött sztároknak kijáró hatalmat ad Bree kezébe, ezt veti be Klute manipulálására is (lásd azt a jelenetet, amelyben több sikertelen próbálkozás után végül a „védelemre szoruló gyenge nő” alakjában sikerül elcsábítania a detektívet, hogy azután diadalmasan megalázza és faképnél hagyja) – és erről a hatalomról mond le a film végén, amikor átadja egyetlen férfi kezébe azzal, hogy saját nagyvárosi életét feladva („talán végleg, talán nem”) magára ölti a Klute vágyának megfelelő vidéki asszonyka permanens alakját. Pakula művészi portréja tehát elsősorban nem magát Fondát ábrázolja, pusztán Fonda látványos korabeli imázsváltását (álomgyári szexsztárból független színésznővé) használja fel annak a némafilmkor óta népszerű (férfi)szerzői konfliktusnak bemutatására, ahol a hősnőnek választania kell a művészi önkifejezést jelképező igaz szerelem (az ifjú hősszerelmes) és a sztárlét aranykalitkája (a gazdag idős „mecénás”) között. Klute – akárcsak egy évvel korábban Pollack, majd Pakula –, egyfajta katalizátora ennek a függetlenségi harcnak: míg azonban A lovakat lelövik, ugye? esetében nem megmentő a hősszerelmes figura (legfeljebb arra jó, hogy meghúzza a ravaszt), Pakula – persze a maga műfajrevizionista módján – a klasszikus szerzői álom beteljesítőjét látja, vagy inkább szeretné látni Fondában. A hagyományos auteur-elmélet olvasatában Bree természetesen a címszereplő férfihős fantáziájának műve, filléres prostivonásokból összegyúrt és átformált Galatea – Pakula azonban ezt nem mondja ki nyíltan, mint ahogy Hitchcock tette, pusztán sejteti (lásd a nyitott befejezés belső monológját). A Pelikán ügyirat zárómondata a férfihős szájából világosan rámutat erre a homályzónára a rendezőközpontú megközelítés és az egyenrangú felek kreatív együttműködéséből születő filmművészeti értékteremtés között. „Ez a lány talán csak a maga képzeletének szülötte, maga teremtette őt mindenféle forrásokból merítve? Túl jó ahhoz, hogy igaz legyen…” – teszi fel a kérdést az auteurista tévériporter, mire a rendezői válasz így hangzik: „Ez majdnem így is van”.

Kép a foncsoron

Túl azon, hogy Andy és Dave Lewis 1969-ben írt, szokatlanul aprólékos

forgatókönyve és a Pakula által elkészített film összevetéséből számos, a rendezőnek tulajdonított vonásról kiderül, hogy már az eredeti szkriptben is szerepelt (beleértve olyan vizuális megoldásokat, mint a megvilágítatlan negatív terek hangsúlya, a függőleges montázs ellenpontozó használata a képpel, a paranoid POV-nézőpontok rendszeres előfordulása vagy akár a kis mélységélességű teleobjektíves totál alkalmazása az elszigeteltség érzékeltetésére), a rendező kizárólagos szerzőiségét a forgatás során a filmbe került Fonda-motívumok is erősen árnyalják. Természetesen erre részben az adott lehetőséget, hogy Pakula – Pollack-hoz hasonlóan – a szokásosnál nagyobb jelentőséget tulajdonított a forgatást megelőző, bő háromhetes próbafolyamatnak, amely során a színészekkel közösen alakította a történetet, sőt helyenként az egyéni improvizációnak is teret engedett (például a Klute és Bree közötti szerelmi jelenetekben). Fonda számára kétségkívül az utóbbi eset kínálta a legdirektebb módot az önkifejezésre, amellyel a színésznő boldogan élt is: a cselekményben elszórt, pszichiáternél zajló monológok például teljes egészében egy két és fél órás színésznői rögtönzés eredményei (Fonda javasolta, hogy a lélekgyógyász nő legyen férfi helyett, akinek a Bree/Jane karakter jobban meg tud nyílni), amelyek a kissé száraz, és inkább az orvos megállapításaira épülő forgatókönyvi szeánszokkal összevetve egészen szívszorító személyes vallomásokként hangoznak a sztár szájából. Nem is elsősorban azok a részek, amikor a szerepjáték és manipuláció fentebb már elemzett kettősségéről beszél, inkább az első romantikus egymásra találás után elhangzó kifakadás a rendelőben, amely azzal ér véget: „én már csak azt szeretném, ha arctalan és testetlen lennék, és mindenki békén hagyna” – kemény szavak ezek egy első álomgyári évtizedét folyamatos kisebbrendűségi érzésben töltő szorongásos/bulimiás színésznőtől, aki sem elég szépnek, sem elég csinosnak nem érezte magát a stúdiók és „Bardot-Deneuve-Fonda” Vadim elvárásaihoz, így soha nem tudott azonosulni a ráhúzott Barbarella-képpel. Ráadásul Fonda ezzel a mondattal átértelmezi a terrorizáló hangfelvételek szerepét Bree életében: míg a rendezői olvasatban a (stúdió)hatalom külső fenyegetését jelképezik, Fondánál a magnószalagok „arctalansága és testetlensége” egy olyan prostituált önpusztító vágyáról szólnak, aki megfosztatott attól a vásznon, hogy arca és teste révén saját érzéseit fejezhesse ki. Inkább a kiüresedés fenyegetései – a Semmi önkéntes választásáé a Fájdalom helyett a sztárrendszer poklában.

Az improvizációkhoz képest kisebb, de így is komoly önálló mozgásteret jelentett a próbafolyamat együttműködése, amelyről Fonda később azt nyilatkozva: „olyan volt, mint egy remek partnerrel keringőzni”. Ugyanebben a 2019-es interjúban a színésznő önreflektív párhuzamot von Pakula és Klute között, saját nézőpontjából értelmezve a kapcsolatukat, amikor a rendezőt „védőhálónak” nevezi, aki biztonságot adott neki ebben az érzelmileg felkavaró munkában. Legyen táncpartner vagy védőháló, Pakula szabadjára engedte a színésznőt Bree alakjának megformálásában, kezdve azzal, hogy a hősnő lakásának díszletét kedvére rendezhette be, sőt a próbafolyamat előtt napokig benne lakhatott (ami miatt működő fürdőszobát és vécét kellett beépíteni). Ennek köszönhető többek között a falon látható Kennedy-kép (amellyel Fonda a prosti sztármivoltát akarta kihangsúlyozni, akihez többek között egy magasrangú politikus is járt), valamint a macska, akire a film első felében pusztán a berendezési tárgyak utalnak; Fonda csak akkor emelte be a jeleneteibe, amikor rávetült a Klute-hoz való kötődés árnya, mivel az állattal jelezte a nő ragaszkodást függetlenségéhez (így az is jelentéssel bír, hogy a költözés záróképsorán egy hordozó fogságába zárva látható). A színésznő saját ötletét jelentette a romantikus piaci jelenetben ellopott barack és a kisgyerekre vetett sóvárgó pillantás, amely rengeteg elmond a két ember kapcsolatában beállt gyökeres változásról, valamint tovább árnyalja az előző pszichiáter-monológban elhangzottakat a színészi önkifejezésről és a rendezővel kialakult bizalomról („számomra teljesen új és szokatlan az érzés, hogy van valami, ami ösztönösen árad belőlem, anélkül hogy kicsit is szépítve volna… mert látott már szörnyűnek, látott már csúnyának, látott már kurvásnak és aljasnak… és elfogad annak, ami vagyok”).

Tekintve, hogy ezek a konkrét esetek utólag már csak a résztvevők visszaemlékezéseiből derülnek ki és pontos dokumentáció híján szinte lehetetlen kétséget kizáróan kijelenteni, a film melyik motívuma, megoldása, ötlete a páros melyik felétől (vagy épp Sutherlandtől, Willistől vagy mástól) származott – bár az esetek többségére mindketten utalnak –, a leghatározottabb bizonyítékokat ezúttal is az életmű kontextusába helyezés kínálja. Mint ahogy Pakula esetében a „bipoláris románc” motívuma számos alkotásban megjelenik (különös tekintettel a 70-es évek elején készült filmekre), a Kluteban több olyan központi motívum helyet kapott, amelyek visszaköszönnek más Jane Fonda-filmekből. Ezek közül a legtöbbet emlegetett, feminista filmteoretikusok által előszeretettel elemzett terület Fonda „orgazmus-trilógiája”, amely a Barbarella legendás Orgasmatron-epizódját, a Klute színlelt/valós orgazmusait és a Hazatérés ugyancsak híres cunnilingus-jelenetét foglalja magába (utóbbi pompás példája a színésznői szerzőiség diadalának a rendezői felett, mivel Fonda Hal Ashby határozott utasítása ellenére játszotta el, a klitorális gyönyör tanúságtételéül). Mindhárom filmben egyfajta párhuzam jelenik meg a női gyönyör és az emancipáció között, míg azonban a Barbarella esetében a hősnő a hatalmát demonstrálja a vele a férfiak fölött (a gyilkos férfigépezet „szétélvezésével”), a Hazatérésben pedig a szabadság kivívásának fegyverténye lesz, a Klute köztes alkotásában eleinte hatalmi eszköz (színlelt), majd a szabadság társul hozzá (valódi) – aligha valószínű, hogy Vadim, Pakula és Ashby a színésznő háta mögött egyeztett volna erről, ugyanakkor pontosan leköveti azt a belső változást, ahogy Fonda átértelmezte saját nőiségét manipulatív szextárgyból független, önálló (alkotó)társsá.

Hasonlóan markáns, ráadásul jóval több filmben visszaköszönő motívum a „lakás, mint csapda” – habár beszédesebb lenne arról a Fonda-filmről elnevezni, amely a 70-es évek közepén egyértelművé teszi a motívum értelmezését: az Ibsen-drámából készült Babaházról. Fonda életművét a pálya nyitányától végigkísérik az egyetlen zárt helyszínre korlátozódó vagy ahhoz szorosan kötődő cselekményű filmek (kezdetnek mindjárt a Walk ont he Wild Side epizódszerepének bordélyával), amelyekben rendre szerepet kap a „boldog otthon és aranykalitka” problémája. A 60-as években ott volt a Macskák és a Zsákmány két francia kamara-thrillere és a hollywoodi „lakás trilógia (Vasárnap New York-ban, Any Wednesday, Mezítláb a parkban), utóbbiak közül különösen a butácska középső darab mutatja fel ékesen ezt a dilemmát, amelynek független fruskahőse csak úgy tarthatja meg imádott kis lakását, ha minden szerdán beengedi (egészen az ágyáig) az új tulajdonost jelentő öregedő playboyt, akibe a kényszerű prostituálódás során lassacskán beleszeret. A 60-as évek végétől ez az egyszerre menedéket és börtönt jelentő zárt tér kitágul és sokkal direktebben reflektál a sztárpozícióra, Fonda performatív oldalára – egyszerre korlátozza mozgásterét, ugyanakkor egy szakmai/magánéleti változás színtere lesz: ilyen A lovakat lelövik, ugye? maratoni táncversenyének terme, a Kína szindróma atomerőműve és midenek előtt a Minden rendben, ahol Godard szó szerint „babaházat” csinál a francia üzemből (nagytotálokkal leleplezve a tér díszletmivoltát), amelynek sztrájkoló dolgozói foglyul ejtik a híres sztárházaspárt. A Klute lakályos női otthonból egyre rendetlenebb börtönné (amelyet egy ponton maga az antagonista forgat fel), majd a film végére kopár térré üresedő bérlakása erre a felkavaró ráeszmélési folyamatra reflektál (a világ, amiben élek, kívülről nyitott és belülről zárt, nem pedig fordítva) – Bree vagy visszamenekül stricijének védett aranykalitkájába, vagy lemond a saját, személyére szabott otthonról és áthurcolkodik oltalmazója vidéki családi házába. Az üres lakás záróképe ugyanazt a kétértelmű nyitott befejezést sugallja, mint a közben hallható belső monológ: mintha Fonda is épp olyan bizonytalansággal nézne a nagyobb szabadságot biztosító szerzői párkapcsolatok jövőjébe, mint ahogy Pakula tekint saját szerzőiségére.

Nyilvánvalóan ugyanolyan képtelenség, hogy Jane Fonda a 60-as évek elejétől tudatosan építgette maga köré ezt a komplex babaház-metaforát, mint hogy a Lewis-fivérek a színésznő magánéletét dolgozták fel (netán Fonda titkos megbízásából) forgatókönyvükben, előre látva olyan eseményeket, mint az FBI-lehallgatások és -zaklatások, a Vadim-szakítás (akinek alakja számos ponton párhuzamba állítható Frank strici-figurájával) vagy a Pollackkal és Pakulával kibontakozó „szerzői románcok”. Ugyanakkor valamennyi motívum kétségtelenül és látványosan reflektál egy színésznői pálya radikális átalakulására: a Klute Bree-centrikus elemzésén keresztül legalább olyan világosan feltárul egy művész személyisége, önmagáról és a világáról alkotott képe, ars poeticája, mint ahogy egy Altman- vagy Peckinpah-filmből – részben a tudatos önkifejezés, részben a sztárimázst alkotó mémek adaptációja révén, amelyek csupán önmaguk minél hatékonyabb reprodukciójával és szaporodásával törődnek. Ha A lovakat lelövik, ugye? filmjében felbukkant/módosult Fonda-mémek (a szőkített álomgyári hajkorona rövidre vágásától a babaház-motívum kitágításán át a Szent Johanna-utalásig) sikerrel párosulnak a filmszínházakban, díjkiosztókon és kritikákban – minél több nézői elmében eljuttatva az őket hordozó filmet –, akkor nagyobb eséllyel „öröklődnek” át a következő Fonda-filmbe (esetleg tovább adaptálódva egy újabb revízió folytán); majd kellő számú ismétlődés után olyan jeggyé válnak, amelyből azután „kézjegyet” formálhat a szerzői elmélet – mint ahogy bőven megteszi ezt olyan jegyekkel is, amelyeket a vizsgált rendező egyetlen „gondolta a fene”-mozdulattal félresöpörhet. A Klute az egyik legszebb új hollywoodi példa nem csak arra, hogy a művészi önkifejezés távolról sem a rendezők kiváltsága a filmművészetben – de arra is, hogy a tömegfilm dzsungelében ez az önkifejezés elsődlegesen a befogadó közeg szelekcióján múlik, nem a tudatos szándékon. Olyan, akár egy tükörkép, amely az ezüstfoncsornak köszönhetően ölt testet, vagy egy erdőben kidőlő fa, amely teljesen néma, ha nincs dobhártya, hogy visszaverje.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2022/08 24-29. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15435

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -