Fesztivál

Cannes

Vászoncsodák a Croisette-n

Gyenge Zsolt

Az évtized legerősebb cannes-i fesztiválján végre járvány-kötöttségek nélkül élvezhettük a filmművészet nagyszerűségét.

A tavalyi, a pandémia nyári szünetében lefojtott módon megvalósult kiadás után idén a fesztivál teljes pompájában tért vissza a francia tengerpart legkevésbé vonzó városába, amelynél sivárabb helyet egy nyaralásra elképzelni is nehéz. De talán épp e sivárság – melynek legékesebb példája a kifejezést megcsúfoló fesztiválpalota fantáziátlanságában is taszító épülete – szükséges azonban a mozi világa és körítése által keltett csillogás még erőteljesebb érvényesüléséhez. A februári Berlinálé covidos vasszigora után szinte ijesztő volt látni azt az amnéziás felszabadultságot, ami a fesztivál mindennapos működését, a ceremoniális látványosságokat és végső soron a bemutatott filmeket jellemezte. Claire Denis félresikerült filmjétől és egy-két halványabb utalástól eltekintve mintha minden filmalkotó úgy gondolná, hogy a járvány egy említésre sem igazán méltó, múló és elmúlt kis zavar lett volna – reméljük, igazuk lesz. Mindenesetre ez azzal is járt, hogy az idei kínálat rendkívül széttartó volt, és így tendenciák vagy trendek vélelmezése helyett inkább egyes maradandónak tűnő, a kultikus filmkánonban vélhetően maguknak helyet találó alkotásokról érdemes kiemelten megemlékezni.

*

Egy a tizenkilencedik században Izlandon megfordult dán pap üvegnegatívjait találták meg minden egyéb leírás és magyarázat nélkül a közelmúltban a kis szigetországban, és Hlynur Pálmason rendező ezt a nyolc felvételt használta kiindulópontként és inspirációnak egyedülálló szépségű és képi intenzitású filmjének megalkotásához. A gyéren lakott szigetre érkező fiatal dán lelkészt kis csapat várja néhány lóval, hogy segítsenek áthurcolkodni a sziget túlsó felére, ahol templomot és gyülekezetet kell majd építenie. Az út nehezebb, az időjárás zordonabb, az emberek pedig marconábbak és morcosabbak, mint előzetesen gondolta, így egyre nehezebben viseli a küldetéssel járó fizikai és lelki megpróbáltatásokat, melyek eltérő módon ugyan, de az állomáshelyre való megérkezés után is folytatódnak.

Ez a szikár, nagyon kevés dialógussal és csupán néhány apró fordulattal tűzdelt történet nem a narratív, hanem az audiovizuális dimenzió miatt lenyűgöző, ugyanis Pálmason – akitől A legfehérebb napot itthon is forgalmazták, Nest című Covid-rövidfilmjét pedig az idei Berlinálén láthattuk – a 4:3-as képarányú, celluloidra forgott felvételek lekerekített sarkaival nem csak megidézi a korai fotók atmoszféráját, hanem páratlan szépségű és gazdagságú mozgóképes varázslatot teremt belőlük a vásznon. A vízesésnél a különböző halmazállapotaiban egyszerre látható, a nagyobb záridő miatt önmagában is hangyányit bemozduló vízpermet, a végtelen fennsíkok látványa különböző évszakokban, a mindent belepő köd egyformaságának változatossága vagy éppen a vulkáni magma vonaglása – csak néhány a leginkább emlékezetes, hosszan kitartott pillanatok közül. Ezek a képek azonban nem attól szépek, mert gyönyörű kompozíciókban ábrázolnak egy önmagában látványos valóságot, hanem mert a képek maguk önálló léttel rendelkező, élettel teli, pulzáló kép-valósággá válnak; nem egy történetet jelenítenek meg, hanem maguk a képek válnak történetté, ahogy a karakterek, a szituációk, a viszonyok a képekből bomlanak ki. Ahogyan magának az elmesélt sztorinak az alapját is puszta képek adják.

Ezzel a filmmel Hlynur Pálmason egyértelműen feliratkozott a legizgalmasabb kortárs rendezők rövid listájára. Megjelenése annál is fontosabb, mert szakít az izlandi film fanyar humorra és a szigetország elszigetelt népének furcsaságainak kedves kifigurázására építő narratív hagyományával, és szinte az experimentalitás határát súrolóan radikális filmnyelvet dolgoz ki. A „kis” Godland fogadtatása a „nagy” cannes-i filmek árnyékában annyira kiemelkedő volt, hogy decemberben Magyarországon is be fogják mutatni Isten földje címmel.

Az idei kiadás másik gyöngyszeme hivatalos versenyprogrambeli szereplése ellenére jóval felfedezetlenebb maradt, ugyanis a szervezőknek sikerült Kelly Reichardt új remekét az utolsó nap délutánjára elrejteni, amikor már csak a legelvetemültebb fesztiválozók voltak a Croisette-n. A Showing Up az egyre elismertebb rendezőnőnek látszólag kisebb formátumú, szinte kamarafilmje, ám ami igazán lenyűgöző benne, az éppen a minden hivalkodás nélküli észrevétlenség. Észlelni sem tudjuk, hogy pontosan milyen narratív, vizuális, tematikus és színészvezetési eszközök és elemek segítségével áll hirtelen nagyjából a film harmadánál össze és születik meg előttünk a mozi, és utána már csak ülünk, és megbabonázva csodáljuk a kifejlődését.

Harminc körüli keramikus művész (Michele Williams, Reichardt visszatérő színészének megigézően sokoldalú, minden hamis glamourt nélkülöző alakításában) a film főszereplője, aki miközben szabadidejében kis szobrocskáit készíti, anyjának művészeti iskolájában dolgozik. Lakást az iskola egyik jóreményű de szétszórt tanítványától bérel, és valahogy úgy tűnik meglehetősen elveszettnek, hogy közben még abban sem biztos, hogy egyáltalán keresnie kellene önmagát. Lizzy karaktere félúton van Joanna Hogg hősnői, Greta Gerwig figurái (különösen a Frances Ha jut eszünkbe) és Miranda July alakjai között – és ez a felsorolás azért érdekes, mert mind egy korosztályhoz tartozó női alkotóktól származó szereplőkről van szó, akiken keresztül mintha egy közös érzékenységet tennének mindannyian láthatóvá.

A film valójában a törékenységről szól: amilyen törékenyek Lizzy kerámia-munkái, amelyek mintha Egon Schiele alakjainak női változatai lennének, ugyanolyan törékeny a műterembe repülő és a film során mindvégig ápolt galamb szárnya, és ugyanilyen törékenyek Lizzy másokhoz fűződő, inkább távolságtartó viszonyai, valamint egész egzisztenciája, amelyet bármelyik pillanatban porrá zúzhat egy fatális véletlen. Azt gondolom, Kelly Reichardt olyan kifinomultsággal képes a női létezésnek ezt a dimenzióját megjeleníteni, amit nagyon ritkán látni, és ami a legnagyobb élő rendezők közé emeli őt. Persze nőként igazi nagy elismerésre esélye sincs, pedig a Showing Up olyan, mint egy gyönyörű kis ékszer, amit szinte észre sem veszünk, csak akkor tűnik fel a fájó hiánya, mikor eltűnik – mikor véget ér.

A fesztivál egyik legkülönlegesebb filmjét Albert Serra hozta, aki a csendes-óceáni szigetvilág francia vidékeire, konkrétan Tahitire helyezte a hatalomba szorulás kiszolgáltatottságáról szóló történetét. A film középpontjában ennek a francia fennhatóság alatt lévő szigetnek a gyarmati kormányzója áll, akinek gyanús lesz az egyre több tengerészgyalogos érkezése, és azt kezdi feltételezni, hogy a kormány, amit képviselni hivatott, az ő megkerülésével kezdett el újabb tenger alatti nukleáris kísérleteket szervezni a környéken. Ennek az ügynek a felderítése majd megakadályozása érdekében diplomáciai tevékenységbe kezd, és felveszi a különböző helyi vagy gyarmati potentátokkal és/vagy befolyásos figurákkal a kapcsolatot. A közel háromórás film pedig semmi másról nem szól, mint ezekről az egyre bizarrabbá váló, diplomáciai gesztusokba öltöztetett megbeszélésekről, amelyek során egyszerre próbálja letapogatni partnerei álláspontját és a többi hatalmi pólushoz való viszonyát, valamint megérteni a saját helyét ebben a rendszerben.

A film magával ragadó varázsát egyrészt a szenzációs Benoît Magimel által alakított főszereplő adja, akinek annyira különleges jelenléte van a vásznon, hogy akciódús cselekmény nélkül is képesek vagyunk órákig nézni a magabiztosság és az elveszettség különböző fokai között ingadozó testtartását, gesztusait, mozgását, amelyek a film végére szinte önálló, szótlan koreográfiává növik ki magukat. Sok tekintetben hasonló ez Serra 2016-os filmjéhez (XIV. Lajos halála), ahol a Napkirály haldoklása kapcsán teremtette meg a hatalmát elveszteni érző vezető testi hanyatlásának ábrázolását, ott Jean-Pierre Léaud megformálásában. A Pacifiction vonzerejének további része pedig abból fakad, hogy igazi nagyvászonra való mozidarab, ahol a filmkép kontemplációjában, a moziélménnyel együttélés közben teremtődik meg a jelentés, amely szavakba nehezen transzformálható. A katalán filmes ugyanis művészfilmestől nem feltétlenül elvárt módon lenyűgözően látványos képeket tud alkotni, az óceán óriáshullámain szörfözők jelenete például a témába vágó blockbustereket is lekörözi. Ahogy a sokrétegű cím is sugallja – csendes-óceáni fikció, illetve pacifikálás is beleolvasható – Albert Serra azt kutatja, hogy hétköznapi, valóságnak vélt világunkból mennyi minden csupán feltételezés, vélekedés, projekció – vagyis puszta fikció. Ennek megjelenítésére pedig lehet-e a vásznon csak pillanatnyi lebegésként létező moziképnél alkalmasabbat találni?

Jerzy Skolimowski a kelet-európai filmművészet különös figurája, amely szokatlanság nem csak a különböző alkotói szerepekből (rendezői és forgatókönyvírói munkásságával legalább egyenértékű színészi tevékenysége is), nem csak az emigráció és az otthoni munka közötti váltakozásból, hanem az alkotás egyenetlen ritmusából, az időnkénti több évtizedes szüneteket követő intenzív szakaszokból is fakad. Leginkább azonban azért tartom izgalmasnak őt, mert előképzettsége és saját ilyen jellegű munkássága ellenére nem tipikus színész-filmeket rendez – mint ezt a most Cannes-ban bemutatott IÁ tökéletesen példázza, ahol a főszerepet egy szamárra bízta.

A kissé leegyszerűsítően értett és alkalmazott állatvédelem szakítja ki főhősünket egy vidéki lengyel vándorcirkusz kötelékéből, ahol egy tizenéves lány idomításával és irányítása alatt kell esténként a porondon a cirkusz mai látványosság-világunkban már megkopottnak ható kunsztjainak sorát gazdagítania. A kegyetlennek ítélt kényszerű artista-lét helyett különböző állatokkal foglalkozó intézményekhez (lovardába, bio-farmra) kerül, majd innen megszökve egyre bizarrabb helyzetekbe keveredik. A film első szinten természetesen a Vétlen Balthazár újrajátszása, azonban Bressonnal ellentétben a fókusz kevésbé az individuálison, hanem a közösségin és a történelmin van, ugyanis a szamár körül felbukkanó figurák és szituációk inkább típusokként, reprezentációkként értelmezhetőek, mintsem árnyalt ábrázolásként. Az például, ahogyan a film végén a tévelygő szamár beüget egy észak-olasz reneszánsz villába a mostohafiát kioktató Isabel Huppert társaságába, oly messze van a valószerűségtől, hogy csakis egyértelműen meg nem fejthető szimbolikus jelenetként értelmezhető.

Mindez azonban nem lenne elég a film ehelyütt való kiemeléséhez, azonban Skolimowski a 2010-es évek körül, hosszú alkotói szünet után indult legújabb korszakára jellemző asszociatív logikát olyan szintre fejleszti ebben a filmben, hogy az helyenként az experimentalitás határát súrolja. Ahogy haladunk előre a történetben a filmből egyre inkább elmaradnak az amúgy sem túltengő dialógusok, és egyre nagyobb mértékben veszi át az irányítást az ejzenstejni ihletésű asszociatív montázs, a történettől tematikusan és konkrétságukban teljesen idegen szekvenciák jelennek meg rendszeresen. Ezeknek az inzerteknek kettős szerepe van: egyrészt erős vizuális és hanghatásaik meglepően intenzívek, szinte agresszívak, másrészt idegenségük és elrugaszkodottságuk a realisztikus ábrázolástól eltávolít a sztoritól és másfajta jelentések keresésére ösztönzi a nézőt. Az IÁ megosztva a zsűri díját érdemelte ki.

Az irodalmi adaptációkkal mindig óvatos vagyok, azonban az olasz sikerregény belga megfilmesítése – apró hibái és döccenései ellenére – kiemelkedett az idei mezőnyből. Egy olyan hosszú, sok évtizedes férfibarátság története gördül előttünk órákon keresztül, amelynek legnagyobb kuriózuma, hogy egyrészt a talán pillanatokra felvillanó lehetőségek ellenére sosem válik homoerotikussá, másrészt pedig valójában nem halad semerre. Valamikor a nyolcvanas években a magas Alpokba megy nyaralni Torinóból a 11 év körüli városi kisfiú, ahol összebarátkozik a hasonló korú helyi juhászfiúval, akivel sülve-főve együtt barangolnak egész nyáron a környéken, de aztán váratlanul 15 évre megszakad a kapcsolatuk. Mikor immár felnőttként újra felveszik a fonalat, az egyszeri intenzitás helyett vissza-visszatérően biztos háttérré változik barátságuk, amelytől szinte függetlenül alakul az életük, de amihez mindig vissza tudnak térni.

A rengeteg érzékeny emberi kapcsolaton túl, amelyeket a film megmutat, a Le otto montagne leginkább a fényképezés és a képarány választás miatt kiemelkedően izgalmas. A legtöbb jelenet ugyanis az Alpok nagyszerűségében lenyűgöző hegyvonulatai között játszódik, amely tájakról mindenki tudja, aki próbált már ilyet fotózni, hogy az apró embert körülvevő hatalmas tér élményének megragadásához soha nem tud elég széles lenni a kép. Ehhez képest a rendezők – Felix van Groeningen és Charlotte Vandermeersch – valamint Ruben Impens operatőr a 4:3-as képarány ellenére, sőt éppen azáltal tudnak lenyűgöző vizualitást létrehozni. Mindez azért izgalmas, mert az a feszültség, ami a tájnak nem igazán megfelelő képformátumból percepciós szinten keletkezik bennünk, összhangban van azzal, ahogy a két főhős ezt a vidéket megéli. Mintha mindkettejüknek szűk lenne a végtelen látvány, egyikük állandóan távoli vidékekre menekül, mert börtönnek érzi, a másik pedig egyre jobban belezárkózik, mert számára ez minden, amit egyáltalán el tud képzelni. A narráció túlbeszéltsége és az időnkénti érzelgősség ellenére a film a fesztivál egyik kiemelkedő momentuma volt, az előbb említett IÁ-val együtt kapta a zsűri díját.

A tavalyi Cannes egyik szenzációja, a Petrov náthája sajnos elkerülte a magyar mozikat, és az orosz alkotókat is érintő szankciók miatt jó eséllyel így jár majd Kirill Szerebrennyikov idei filmje is, hiába szerzőjének közismert Putyin-ellenessége. Mindettől függetlenül ő a kortárs orosz film egyik legizgalmasabb figurája, ugyanis olyan elképesztően látványos, színházi gondolkodásmóddal megtermékenyített filmnyelvet hozott létre, amely rendkívüli módon alkalmas a különböző idősíkok, terek és ontológiai rétegek (valóság, fikció) közötti gördülékeny átjárásra.

Szerebrennyikov ugyanis a tavalyi filmhez hasonlóan egy olyan történetet mesél el, amelynek térbeli, időbeli és narratív viszonyai egy szereplő belső tapasztalatának kivetüléseiként, és nem a külső valóság racionálisnak vélt logikája szerint épülnek fel. A Csajkovszkij feleségének középpontjában nem a világhírű zeneszerző, hanem annak kérészéletű házassága áll, amit – a film értelmezése szerint – a nagy művész és elbűvölő társasági ember iránti rajongás által megbabonázott nő kényszerített ki, de ami elsőre jó eszköznek tűnt a férfi homoszexuális viszonyaival kapcsolatos pletykák elcsendesítésére. Amit a vásznon tehát látunk, az nem az objektívnek vélhető valóság, hanem az Antonyina elméjében összeálló képe az őt körülvevő eseményeknek, amelyet ily módon nagyjából egyenlő mértékben befolyásol a külső világ és az ő arról alkotott percepciója. Ennek megjelenítésére Szerebrennyikov rendkívül mozgékony kamerával felvett, koreografikusan szerkesztett hosszú beállításokat használ, amelyben a folyamatosan, vágás nélkül sikló kameramozgások szinte észrevétlenül sodornak át bennünket nem feltétlenül összefüggő terek, idősíkok vagy külső és mentális valóságok közötti határokon. Olyan ezeket a lenyűgöző snitteket követni, mint nagy tengeri hullámokkal repülni: időnként felbukkansz, és körülnézel azon az új helyen, ahova vetődtél, majd anélkül merülsz alá újra, hogy pontosan tudnád, hol fogsz felbukkanni, és az élményt egyszerre adják a felbukkanások lélegzetvételei és a közöttük való száguldás szédülete. Bár Aljona Mihajlova alakítását legtöbben színészi díjra érdemesnek tartották, a film végül szóba se került a zárógálán – elképzelhető, hogy a politikai konstellációnak esett áldozatul.

A nagyjából 10-15 éve felfedezett Asghar Farhadi a zsűriben ülve volt hivatott megítélni alig 30 éves, ugyancsak iráni kollégája munkáját. Úgy tűnik, az iráni filmművészet – egyébként a románhoz hasonlóan – folyamatosan képes szállítani a magas színvonalú alkotásokat és az alkotók újabb és újabb generációit, akik kis változtatásokkal ugyan, de mégis az individualitáson túlmutató egységességgel találnak rá olyan emberi történetekre, amelyek a maguk magával ragadó egyediségében képesek rámutatni tágabb környezetük kulturális, társadalmi és politikai sajátosságaira.

A Lejla és fivérei három, fordulatokkal és pergő dialógusokkal teli órában meséli el egy család viszontagságait a fennálló gazdasági rendszerrel, a rokoni viszonyokkal és önmaguk mindezekkel kapcsolatos berögződéseivel. Az öt középkorú testvér közül csak Lejlának, valamint egyik, a bevásárlóközpont közvécéjét üzemeltető bátyjának van munkája, mely nélkülözéseket megelégelve rá akarnak harapni az utóbbi által megneszelt üzleti lehetőségre, mikor az említett közvécét parányi üzlethelyiségekké fogják átalakítani. A bérleti szerződéshez szükséges pénzt apjuk féltve őrzött aranyletétjéből finanszíroznák. Hamarosan azonban kiderül, hogy apjuk cserébe, amiért a nagycsalád fejének választották, elígérkezett az egyik gazdag rokon esküvőjére, mely szerep komoly kiadásokkal járna. A történetet nem érdemes tovább mesélni, ugyanis az leginkább heves vitákban, érvelésekben bontakozik ki, azokkal a kulturális, érzelmi és tradíciókkal kapcsolatos megkötöttségekkel együtt, amelyek az egyént megakadályozzák az önálló cselekvésben. Saeed Roustayi filmje azért egyedi, mert – nagy elődeihez hasonlóan – úgy tud univerzálisan átélhető problémákról beszélni, hogy közben nem szakad ki annak a kultúrának a szövetéből, amelyben cselekménye játszódik. A film semmilyen díjat nem kapott.

Hasonlóan mellőzött maradt a román újhullám legnagyobb sztárjának, Cristian Mungiunak nyíltan politizáló filmje, az R.M.N, amelynek címe egyszerre utal a mágneses rezonancia vizsgálatra, amelynek ez a román rövidítése, valamint tekinthető a történetben felbukkanó nemzetiségek – románok-magyarok-németek – felsorolásának is. Mungiu mindenesetre a nagy sikerű 4 hónap 3 hét 2 nap óta egyre inkább elhagyja a hétköznapi realizmus Dardennekre és iráni filmesekre jellemző hagyományát annak érdekében, hogy morális és egyre nagyobb léptékű társadalmi szentenciákat fogalmazzon meg több-kevesebb sikerrel.

Az R.M.N. számunkra megkerülhetetlen alkotás, mert talán először fordul elő, hogy a román újhullám valamely mestere (erdélyi) magyarok körébe helyezi történetét – még ha Mungiu volt annyira kegyes, hogy elkendőzze a tényt, hogy a történet alapjául szolgáló valós, rasszista megnyilvánulások egy színmagyar székely faluban estek meg. A Gyergyóditróba vendégmunkásnak hívott Srí Lankai pékek meghurcolása annak idején bejárta a sajtót, és Mungiu, aki előszeretettel használja a napi híreket inspirációként, úgy ítélte meg, hogy a történtek alkalmasak lehetnek egy átfogó kelet-európai látlelet – társadalmi mágneses-rezonancia felvétel – készítésére. A film egy fiktív, soknemzetiségű faluban játszódik, ahol a színesbőrű vendégmunkások elleni közhangulat csupán kiindulópont a kelet-európai társadalmakat sújtó összetett problémahalmaz felmutatására. A film azt állítja, hogy az idegenekkel szembeni intolerancia valójában a gazdasági kiszolgáltatottságból fakadó alacsony béreknek (melyek csak a még szegényebb „migránsoknak” megfelelőek), a régióra rázúdított kapitalizmus által külföldi vendégmunkára kényszerülők hányatott, otthontalan életének, a szétszakított családok érzelmi instabilitásának továbbá a média révén polarizálódó világképeknek az eredőjéből, és nem a helyiek eredendő gonoszságából fakadó következmény.

A talán túl könnyedén kiolvasható üzenet ellenére azonban Mungiu túl nagyot vállalt, illetve nem hagyott magának elég időt a kiérlelésre, ezért az R.M.N egyértelműen túlterhelt történetszálakkal, kommentárokkal és jelentésekkel, ugyanis a fentiekre rárakódik még egy, az egyik főszereplő pszichés okokból néma kisfiának a félelmeiből és álmaiból összegyúrt szimbolikus szál is. Ugyanakkor a kultúrházban rendezett falugyűlés egyetlen snittben felvett nagyjelenete (amelyet sokan tévesen hasonlítanak Radu Jude Zűrös kettyintésének harmadik szekvenciájához) olyan filmélmény, amelyet sokáig nem felejt a néző.

„Surgery is the new sex” – terjedt a fesztiválozók között bonmot-ként a Crimes of the Future bemutatója után. David Cronenberg akárhányszor kamerához nyúl, fontos eseménnyé válik bizarr, de komplex gondolkodáson alapuló látásmódja miatt, miközben, ha gondolatban végigpörgetjük az életművét, nem találunk benne tökéletes, minden elemében, maradéktalanul „jól öregedő” alkotást. Mintha úgy vált volna a kortárs filmes szcéna egyik legnagyobb sztárjává, hogy egyetlen remekművet sem alkotott, miközben filmjeinek összessége mégis megkerülhetetlen az elmúlt 30-40 év filmtörténetében.

A Crimes of the Future mintha a Karambol és az eXistenz/Videodrome filmek napjainkra frissített változata lenne abban az értelemben, hogy megpróbálja felvázolni a kortárs társadalmi és technológiai helyzet által generált test-tapasztalatot, ahol a gépi protézisek helyét biológiai kinövések veszik át. Egy olyan jövőben járunk, amikor az embereknek az evolúció hatására megszűnt a fájdalomérzetük, valamint elkezdtek olyan új szerveket növeszteni, amelyek az elszemetesedő bolygón lehetővé teszik számukra a műanyagok fogyasztását. A film főszereplője performansz-művész, aki ezeket a szerveket nyilvános műtét formájában tetoválással „feliratozza” majd rendre kivágja magából, mintegy az emberi mivolt megőrzése céljából. A történetet bonyolítja egy titkosügynök, a boncológépeket gyártó vállalat képviselői, azonban az egész mintha nem hozna létre önmagában működőképes univerzumot.

Talán a fenti, kényszerűen szűkítő összegzés is jelezni képes, mennyire erős év volt az idei Cannes-ban – és ez még akkor is igaz, ha a zsűri ebből nem sokat vett észre, illetve az arra leginkább érdemtelen filmet díjazta Arany Pálmával. Az idei válogatás – hibái ellenére – képes volt megmutatni, hogy a filmes kifejezésben, valamint a nagyvászonra optimalizált formátumban még mindig rejlenek felderítetlen lehetőségek és távlatok, de az is kiderült, hogy egyre nagyobb erőfeszítés szükséges ezeknek a rendszerben tartásához és bemutatásához.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2022/08 44-48. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15429

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -