Magyar PantheonGyarmathy Lívia (1932–2022)Megállt a menetGelencsér Gábor
Mit tett hozzá a magyar film történetéhez a kilencven éves korában elhunyt, kéttucat filmet jegyző rendező? Sokat és sokfélét. Végleg elment egy filmes család:
Gyarmathy Lívia férje és alkotótársa, Böszörményi Géza 2004-ben, lányuk,
Böszörményi Zsuzsa fájdalmasan fiatalon, 2021-ben, s most 90 éves korában
Gyarmathy Lívia. Pályájuk is összefonódott: egymás filmjeiben forgatókönyvíróként,
producerként közreműködtek. Filmtörténetet a Gyarmathy–Böszörményi alkotópáros
írt; ha egyikről beszélünk, másikukra is gondolni kell, s ez így van Gyarmathy
Lívia legutolsó, férje halála után készült munkáiban is, amelyeken ott érezhető
az alkotótárs szellemi útmutatása, immár valóban a szellemi világból. Most,
amikor Gyarmathy Lívia pályafutását filmtörténeti összefüggésben tekintem át,
minden esetben oda kell tehát érteni Böszörményi Gézát is, a
Gyarmathy-rendezésekben forgatókönyvíróként, a dokumentumfilmekben pedig
rendezőtársként.
A közös
gondolkodást az iskola határozta meg: mindketten Herskó János osztályában
végeztek, Gyarmathy 1965-ben, Böszörményi 1968-ban. Közismert, hogy Herskó a
valóság megismerésére tanította növendékeit, függetlenül attól, milyen
stílusban közelítenek a mindennapok világához. Ők ezt igen változatos módon
tették a „tiszta” dokumentumfilmtől a szatirikus túlzással élő stilizálásig.
Legjelentősebb munkáik éppen e két szélső pólushoz közelítettek, hiszen a túlzással
élő szatírák és az emlékezésre koncentráló történelmi riport-dokumentumfilmek
körébe tartoztak. Gyarmathy pályafutása nagyszabású ívet ír le, amennyiben a
lírai dokumentumfilmektől a szatírákon át jut el a történelmi dokumentumfilmekig,
majd végül, mintegy szintézisként az utolsó művek lírai, groteszk, szatirikus
hangot vegyítő, fikciós elemeket is játékba hozó dokumentarizmusáig. Ennél
persze jóval tagoltabb a pályafutás, de filmtörténeti jelentősége ennek a
nagyszabású művészi ívnek van.
Majdnem
egy perc, majdnem tíz emelet
Sokatmondó
a korai dokumentumfilmeket keretező filmek hasonló címadása: az 58 másodperc
(1964) és a Kilencedik emelet (1977) a cél elérhetetlenségéről,
ugyanakkor az ahhoz vezető út végigjárásának elkerülhetetlen szükségszerűségéről
szól. A küzdelemről, a „majdnem” sikerről – a Kádár-korszak beszűkült,
reménytelen világában. Ahol éppen az őrizheti meg emberségünket, ha nem adjuk
fel. Ha vereséget szenvedünk – tudniillik a helyzetünk reménytelen –, akkor
sem. Az 58 másodperc úszója alulmarad a nagy versenyen, de másnap
folytatja az edzést; a Kilencedik emelet „jóléti” családmodellje éppen
szétesik, de a két gyermek közül a kamaszlányt ez még jobb teljesítményre
sarkallja. A Tisztelt cím! (1971) nyugdíjba vonuló postásai vagy a Magányosok
klubja (1975) szereplői már eleve túlélők, s a vereség állapotában
igyekeznek visszakapaszkodni az életbe.
Sokatmondó
körülmény, hogy Gyarmathy pályafutása első szakaszában a Sára Sándor, Gaál
István, Gyöngyössy Imre, majd Elek Judit, Grunwalsky Ferenc nevével fémjelzett
lírai dokumentarizmushoz csatlakozik. Kevéssé a valóság szociográfiája, jóval
inkább antropológiája foglalkoztatja, méghozzá nem a „cselekvő hősé” a hatvanas
évek reformista szellemében, de nem is „cselekvésképtelen hősé” a ‘68 után
kiábrándulás értelmiségi apátiájában. Gyarmathy emberképe ebben a köztességben
válik sajátossá, amely korai játékfilmjeinek szatirikus hangját is alakítja. A
társadalmi-politikai közeg – s ezt már a hatvanas években is így látja,
méghozzá profetikusan – nem sok teret nyújt a cselekvésre. Nincs remény a
győzelemre – mégis élni, cselekedni kell, újra nekifutni, mindennek ellenére.
Ha másképp nem, a pótcselekvésnek, a biztos kudarcnak. Egy beszűkült korban ez
a „csakazértis” filozófia voltaképpen felér egy lázadással. Az ötvenes évek
kemény diktatúrájában még volt drámai tétje az ellenállásnak – erről szólnak
majd a történelmi dokumentumfilmek és a Szökés (1996) című utolsó egész
estés játékfilm. A hetvenes évek puhadiktatúrájában mindennek már nincs ilyen
léptékű tétje. Éppen ez a távlatvesztés a kor sajátja, amelyhez Gyarmathy
Líviának különös érzéke van, s amely a lírai dokumentarista forma mellett
szatirikus hang után kiált.
Világszám
Az Ismeri
a Szandi mandit? (1969) és az Álljon meg a menet (1973) szatirikus
filmpárja (pontosabban az Álljon meg… inkább a Szandi mandi…
halványabb utánérzése) a ‘68 után beállt bénultság pót- vagy
kényszercselekvésének, mintegy a tehetetlenség törvényéből fakadó, sehova sem
tartó „mozgásának” páratlan és nem utolsó sorban korát megelőző bemutatása.
Ahogy a dokumentumfilmeket, úgy a szatírát is líra szövi át: a gúny nem éles, a
karakterek, beleértve a feladatukra teljesen alkalmatlan vezetőket és
kádereket, szerethetők. Szerethetők, mert azt teszik, amit a kisszerű kor tenni
enged: kisszerűen élnek, viszont azt élvezik. Ha szabadság nincs, akkor
legalább a szabadidős tevékenység szintjén, ipari tájba oltott parkokban,
kihelyezett vállalati eseményeken, kisstílű vagányok és csajok társaságában,
hobbi szinten. Mindkét film komoly erénye, hogy a történet, a karakterek, a
cselekményvilág mellett mindezt az elbeszélésmódban és (főképp a Szandi
mandi… esetében) a képi világban is képes kifejezni. A sokat ígérő események
elbeszélésmódja voltaképpen az elvonás dramaturgiáját alkalmazza: nagy dolgok vannak
készülőben, ünnepélyes átadások, nagyszabású versenyek, ám egyik sem úgy
alakul, ahogy tervezik. Átadni nincs mit, a verseny csak ürügy az idő
eltöltésére. De ürügy maga a munka is a vegyi üzem elvarázsolt kastélyában,
ahol nem tudni, „mi folyik a csövekben”. Főleg a szerzői filmben ekkor még
újdonságnak számító színes technika alkalmazása képes az üzemi közeget meseivé
stilizálni – avagy másképpen fogalmazva, a termelési filmek emblematikus
színterét parodizálni. Hol vannak már a meggyőződéses párttitkárok és az
elvetemült reakciósok…? Régi csúf idők… Ez a mostani biztosan békésebb, már-már
elviselhetetlenül az. Ahogy a dobos, miután letette szendvicsét, unottan
benyögi a „világszám” címét, majd „belecsap” hangszerébe, aztán a
konfekcióelegáns amorozó, a beszélő nevű Olajos ellenállhatatlan lassúzásra
hívja a megszeppent diáklány Julit, az többet elmond az éppen akkor elinduló „ígéretes”
pangás két évtizedéről, mint megannyi szociográfia. S ha már tánc, akkor az Álljon
meg a menetből a nagykamasz főhős lázadó táncát érdemes kiemelni az üzem
tetején, miközben lent a csarnokban egy obligát ünnepség zajlik. A korszak
beatzenéjére koreografált mozgás vad, ám ez a vadság finoman szólva is csak
szimbolikus – ha egyáltalán… Lindsay Anderson Ha… című 1968-as filmjének
ifjú hősei a történet zárlatában másfajta üzenetet küldtek a tetőről a
felnőttek világának.
Az Ismeri
a Szandi mandit? azon túl, hogy a hatvanas–hetvenes évek fordulóján
kibontakozó, a vígjáték műfajától a szerzői film felé elmozduló szatírák nyitó
darabja (amely vonulathoz majd Szász Péter, Gazdag Gyula, Kardos Ferenc, Sára
Sándor, s természetesen Böszörményi Géza csatlakozik), a modernista burleszknek
is európai szintű mesterműve. Ahogy ezt az alkotó is hangsúlyozta, nem a cseh
groteszkhez, jóval inkább Jacques Tati filmjeihez áll közel. Juli igazi
burleszkhősként hadakozik az üzem titokzatos szerkentyűivel, amelyek egy
emlékezetes jelenetben zajokkal-zörejekkel kommunikálnak a lánnyal, felidézve a
klasszikus burleszk némafilmes világát. De hasonló küzdelmet a technikával a
modellezők versenyén is látunk. A film tehát megragadja a modern ember
elidegenedését is, ám e tekintetben sem szakad el a magyar viszonyoktól: itt
még a modernitás is lefokozott és kisszerű; nem legyőzni kell, csak túlélni,
avagy együtt élni vele. Úgy, ahogy…
Az Álljon
meg a menet sajnos visszavesz a burleszkszerűségből, s a film központi
motívumában, az idős munkás „elfelejtett” kitüntetésében immár valóban a cseh
újhullám klasszikusát, Forman 1967-es Tűz van, babám!-ját idézi.
Megjelenik benne viszont egy új elem, a nemzedéki konfliktusé, pontosabban
szólva az idős és a fiatal nemzedéknek a középgeneráció feje fölött átnyúló
szeretetteli kapcsolata, amely társadalomtörténetileg is sokat elárul az
ötvenes években felnőtté válók kompromittálódásáról, akiket a fiatalok
megtagadnak, illetve semmibe vesznek, szemben a régi idők még hiteles tanúival.
Ez a konfliktusmintázat alakítja a Minden szerdán (1979) történetét is.
Gyarmathy e filmmel – ahogy egyébként pályatársai is – elhagyja a szatirikus
hangot, s a nemzedéki közérzetfilmek kissé színtelenebb, szürkébb tematikus
irányzatához csatlakozik (Egy kicsit én, egy kicsit te, 1984; Vakvilágban,
1986), sőt, ezt témát és ábrázolásmódot átvezeti a rendszerváltás utáni új
társadalmi kihívások közegébe is (A csalás gyönyöre, 1992). A talán
kevéssé sikerült filmekről összefoglalóan annyit érdemes megjegyezni, hogy
bennük a magánéleti zűrzavarok egyre abszurdabb és tragikusabb helyzeteket
szülnek, s ez azért elmond valami lényegeset a Kádár-kor végéről és a
születőben lévő új világ ellentmondásosságáról, fenyegető, nyomasztó
bizonytalanságáról. A rendező tehát a Herskótól tanult társadalmi érzékenységét
nem adja fel.
A
Zsiguli utasai
Az
életmű a játékfilmek forgatása során sem szakadt el a dokumentumfilmektől,
hiszen a Tisztelt cím!, a Magányosok klubja és a Kilencedik
emelet a hetvenes években készült, az Ismeri a Szandi mandit?, az Álljon
meg a menet és a Minden szerdán között. Sőt, születik a két formát
ötvöző, így a Budapesti Iskolához sorolható alkotás is, a Koportos
(1979), amely civil szereplőkkel meséli el egy roma férfi egyszerre társadalmi
és lélektani motivációjú kálváriáját. A Koportosban erőteljesebb a
fikció, hiszen a történet a „közérzetirodalom” egyik képviselőjének, Balázs
Józsefnek az azonos című kisregényéből készült (ahogy a Minden szerdán
is ezen írónemzedék másik tagjának, Marosi Gyulának Mélyütés című
kisregényét adaptálta). A végül egyszerinek bizonyuló stílusváltás ellenére a Koportos
hőse ugyanazt az utat járja végig, mint az 58 másodperctől kezdve a
Gyarmathy-filmek szereplői, csak társadalmi helyzeténél fogva – Budapesten
segédmunkásként dolgozó szabolcsi cigányember – jóval kiszolgáltatottabb, s
ezáltal drámaibb élethelyzetben, amelynek végén a teljes, egzisztenciális értelemben
vett kifosztottság állapotáig jut el. Ám ő is folytatja, a „mindennek ellenére”
sziszifuszi szellemében (a mitikus alakot az egyik jelenet, a kosárfonáshoz a vesszőt
a magas löszfalon meztelenül gyűjtő férfi képsora közvetlenül is megidézi).
Újabb
lépés az egész estés hosszú dokumentumfilmek felé az Együttélés (1983),
amely mintegy bevezeti a későbbi történelmi riport-dokumentumfilmeket. Ez a
film már a múltba tekint, s alapvetően riportokat tartalmaz, így a tabukat
feltáró, a kádári felejtéspolitikával szembehelyezkedő, a rendszerváltás
szellemi folyamatát erjesztő filmsorozat egyik nyitódarabjának tekinthető.
A cím
többféle értelmet kap. Elsődlegesen két fiatal házasságkötésére utal.
Mindketten Baranya megyeiek, szomszédos községekben élnek; a lány Sombereken, a
fiú Palotabozsokon. Csakhogy a lány német, a fiú bukovinai székely, így szüleik
nem igazán örülnek a házasságuknak. Ebből a konfliktusból bomlik ki a múlt,
hogyan is került a két népcsoport hosszas történelmi vándorút után erre a
vidékre, miféle nehézségei voltak kényszerű együttélésüknek. A fogalom harmadik
jelentése távlatosan a történelmi múlttal, a sérelmekkel való együttélésre
utal; olyasmire, amivel a Kádár-kor politikusai nem szívesen szembesültek, s
ami miatt az 1980–81-ben forgatott film bemutatását a cenzúra egy ideig
késleltette, ám az végül 1984-ben a Magyar Filmkritikusok díját is elnyerte.
A
fiatalok története – megismerkedésük felidézése, majd házasságkötésük – a film
apropója, illetve kerete, az Együttélés
valódi tárgya a két népcsoport történetének bemutatása. Riportok követik
egymást a települések lakóival, továbbá szakértőkkel. Gyarmathy a távoli
múltból eredő népvándorlás utolsó, második világháború alatti, majd azt követő
stációit – amikor a bukovinai székelyeket előbb a visszafoglalt Délvidékre,
majd onnan a fronttal együtt Baranyába menekítették, miközben Baranyából a
németeket és svábokat telepítették ki Németországba, akik közül aztán sokan
visszaszöktek a hazájuknak tekintett falvakba – a még élő idős emberek
visszaemlékezései alapján idézik fel. (A bukovinai székelyek sorsát Sára Sándor
négyrészes dokumentumfilmje, a Sír az út
előttem dolgozta fel 1987-ben.) Ők a nagyszülők generációját képviselik, a
szülők gyermekfejjel élték át ugyanezt, míg a gyermekek számára mindez már csak
történelmi múlt. Ebből fakadóan a nagyszülők még drámai mélységű, nehezen
feledhető, alkalmanként gyilkossággal járó drámai konfliktusokat hordoznak
lelkükben, a szülőkben is elevenek ezek a sérelmek, ezért sem nézik jó szemmel
a „vegyes” házasságot, a gyerekeik viszont már a szívükre hallgatnak, s nem
tudnak-akarnak mit kezdeni a nemzetiségi ellentétekkel. A személyes és
közösségi együttélés jegyében ez így is van rendjén, miközben fontos megismerni
a múltat, tisztelni és megőrizni egymás kultúráját, nyelvét, hagyományait.
Ahogy a néprajzkutató Andrásfalvy Bertalan elmondja, nem a különbségek
feloldása tesz egészségessé egy nemzetet, hanem azok megőrzése és békés
együttélése. A népvándorlások mai korában aligha találkozhatunk aktuálisabb
gondolattal.
Az
elsősorban riportokból álló dokumentumfilmben néhány archív anyag is látható,
ám ezek, talán cenzurális okokból, a székelyek háború alatti áttelepítéséről,
illetve a németek politikai aktivizálódásáról tudósítanak, noha az együttélés
1945, illetve 1948 után sem volt egyszerű, de ennek az időszaknak a felidézése
már jóval szűkszavúbb. A riportokban Gyarmathy Lívia a kérdező, s alkalmanként
megrázó „rendezői utasításokat” ad a válaszolóknak. Így például az egyik idős
német nemzetiségű férfit megkéri, mutassa meg a saját kezével épített egykori
házát, amely már nem az övé, most magyarok laknak benne. Az ugyanis néhány száz
méterre áll attól a helytől, ahol jelenleg él. Mindennap láthatja… De a
riportalanyok közül többen már azzal a természetes gesztussal is kifejezik az
együttélést, hogy átmenet nélkül váltanak magyarról németre és vissza. A helyi
pap, de még több szakértő is kétnyelvű. A film a riportok mellett szituációkat
is dokumentál, s ezek immár szavak nélkül értelmezik a sajátos helyzetet, nem
titkolva annak nehézségeit sem. A legkifejezőbb a film zárlata, az esküvő, majd
a lakodalom képsora. A két család ugyanis nem tud megegyezni, melyik faluban
kerüljön sor az eseményre, így aztán a fiatalok éjszakába nyúlóan egy
Zsigulival ingáznak az egymástól mindössze öt kilométerre fekvő települések
között. Rövid út egy autónak – évszázadokban és ezer kilométerekben mérhető
vándorlás két népcsoport történelmében.
A
legszomorúbb barakk
A
rendszerváltás előtt, a nyolcvanas évek második felében készült, trilógiának
tekinthető három dokumentumfilm önálló egységet alkot az életműben, pontosabban
Gyarmathy Lívia és Böszörményi Géza életművében, hiszen ezeket a munkákat
rendezőként közösen jegyzik. Igazán szorosan a Faludy György, költő
(1988) és a Recsk 1950–53 – Egy titkos kényszermunkatábor története
(1988) tartozik össze, hiszen Faludy ott raboskodott, így az ő történetét külön
is kiemelték a tábort bemutató átfogó narratívából. Míg a két film az ötvenes
években elítéltek helyzetét dolgozza fel, a „…hol zsarnokság van…”
(1989) egy ugyanabban a korszakban tevékenykedő bíró történelmi portréját
rajzolja meg. E művek jelentőségét nem lehet eléggé hangsúlyozni. Az életműben
is egyedülálló modernista szatíra, az Ismeri a Szandi mandit? mellett
Gyarmathy Lívia és alkotótársa, Böszörményi Géza ezzel a dokumentum-trilógiával
járult hozzá maradandóan a magyar film történetéhez. A két Recsk-film, csakúgy,
mint a korszakban készült hasonló „beszélőfejes” dokumentumfilmek (Sára Sándor,
Schiffer Pál, a Gulyás testvérek, Ember Judit, valamint az Erdélyi
János–Zsigmond Dezső alkotópáros munkái) a kádári amnéziapolitika talán
legsikeresebben kitörölt emlékhelyére, az ötvenes évek után még nyomaiban is
felszámot recski munkatáborra irányította a széles közvélemény figyelmét.
Mindezt ráadásul nem a történelemtudomány száraz tárgyszerűségével, hanem az
átélt személyes élmény hitelesítő erejével, azaz valóban dokumentumfilmként.
Ehhez kellett persze Faludy személyes kisugárzása, de nem maradnak el tőle a
Recsk-film civil riportalanyai sem, legyenek rabok vagy őrök. Paradox módon a
munkatábor történetét fiktív-műfaji formába átíró filmek, Gyarmathy
rendezésében a Szökés, illetve Böszörményiében a dokumentumfilmek előtt
forgatott, így politikailag igen bátor, Recsket – egy motívum erejéig – elsőként
exponáló Laura (1986), a dokumentumfilm meghaladhatatlan (legalábbis az
alkotópáros által nem meghaladott) erejét bizonyítja: a megélt és megidézett valóságnál
nincs megrendítőbb.
Övé a
tér
Kevés
alkotónak adatik meg olyan szép hattyúdal, sőt, egész hattyúdal-sorozat, mint
Gyarmathy Líviának. Ez persze rajta is múlt: a nemzetközi koprodukcióban
készült Szökés után szerényebb, kisköltségvetésű, személyes hangvételű
rövid-dokumentumfilmek forgatására vállalkozott. Olyasmire tehát, amire éppen
lehetősége nyílt: alkalmazkodott az életkorából és az intézményi környezetből fakadó
helyzethez, s nem várt görcsösen egy újabb egész estés játékfilm lehetőségére.
Ráadásul a döntés a szerzői életmű tekintetében is logikusnak bizonyult: visszatért
a korai dokumentumfilmek lírai hangjához, miközben felismerhető maradt – s igencsak
üdítően hatott – e filmek szatirikus-groteszk hangvétele. A derűsebb,
életigenlő látás- és gondolkodásmód azonban nem nélkülözte a társadalomkritikát
vagy éppen a fájdalmasan komor élethelyzetek őszinte rögzítésének igényét. Nem
hiányzott tehát a társadalmi érzékenység ezekből a filmekből sem, mi több, a
rendező kamerája a rendszerváltás utáni folyamatok fontos aspektusaira irányította
a figyelmet.
A késői
dokumentumfilmek sorát még a Szökés előtt született A lépcső (1995)
indítja. Főhősét, egy aranykezű asztalosmestert nemcsak az rokonítja a Koportos
Balog Mihályával, hogy szintén romaszármazású, hanem reménytelen küzdelme is,
amellyel álmát próbálja megvalósítani. S noha a kényszervállalkozói
szerepkörben elbukik, self-made manként nem boldogul a bürokráciával, nincsenek
kapcsolatai (ebben rejlik a film nagyon is pontos és aktuális társadalomkritikája),
emberként mégis megdicsőül. S mindezt az események bizonytalan kimenetelű
folyamatában követhetjük nyomon, aggódva, szurkolva egy elhivatott embernek,
akit a rendszerváltás utáni gazdasági környezet ugyanúgy ellehetetlenít, mint a
hetvenes évek segédmunkását. Egy nemzedékkel később annyi a különbség, hogy
ugyanarra a sorsra már egy kiváló mesterember jut.
A mi
gólyánk (1998) nélkülözi ezt a fajta
direkt társadalmiságot, a korszak atmoszférája, egyfajta madár- (azaz gólya-) távlatból
mégis benne van. „Főszereplője” a Gyarmathy-filmekből ismert küzdő típus: nem
hős, csak éppen egy télre itt ragadt gólya. A legszebb, ahogy
antropomorfizálódik: megfigyeli a helyieket, s hasonlítani kezd hozzájuk. Vagy
a helyiek a gólyához? A „mi gólyánk” mindenesetre a „mi kis falunk”
bemutatására lesz alkalmas, minden bájával, elesettségével, küzdelmével – ami
végül sikeres lesz, hiszen a „rendszerhibaként” megesett magyarországi telet
követi a tavasz, majd a nyár, s a (gólya)élet megy tovább.
A Táncrend
(2003) tisztelgés Böszörményi Géza emléke előtt, hiszen ő már forgatott egy
hasonló hangvételű egyórás tévéfilmet Az utolsó tánctanár címmel
1975-ben. Az a film egyszerre lírai és szatirikus fénytörésbe helyezte a
menthetetlenül idejétmúlt, szebb napokat látott hivatás képviselőjét, vagyis ő
is egy csendes küzdőről mesélt, aki nem akarja feladni, mígnem a fia közli vele
a szomorú hírt: vége. A Táncrend voltaképpen válasz és vita: nincs vége!
Íme egy, a korszellemmel mit sem törődő ember, aki tényleg nem adta fel, s aki
heti rendszerességgel feltűnik egy újabb „mi kis falunkban”, hogy egy röpke
órára kimozdítsa a helyieket a szürke hétköznapokból. Ismét a mindennapok
küzdelme, s e küzdelem bájosan esendő tétje. Hiszen a mozdulatok suták, a
táncolók nem manöken- és gavallértípusok, s hát maga a tanár úr sem kortárs
jelenség. Mégis, mindennek vállalása, a boldogság keresése, a szándék, a
küzdés, az akarat megemeli a foglalkozások és az oktató teljesítményét. Nem
elsősorban táncprodukcióként, hanem a lefelé húzó körülményeken úrrá levő
nagybetűs élet hirdetőjeként és nem utolsó sorban kivitelezőjeként. S mindez
nem fikció, hanem dokumentum, amit a rendező a helyzethez igazodva alig észrevehető
módon a lírai szatíra felé stilizál, legkiválóbb munkáinak szellemében.
A Kishalak…
Nagyhalak… (2008) ugyancsak szatirikus hangon fogalmaz, de ebben a szatíra
társadalomkritikája már élesebb, míg a film emberábrázolása annál megengedőbb,
megbocsátóbb. Olyannyira, hogy még a könnyebb utat választó, azaz a „kishalakat”
megbüntető hatóságnak is meg tudunk bocsátani – szemben a példázat
mögöttesével, a társadalmi visszaélések rendszerszintű működésével. A műfajból
következően ez az áthallás, noha egyértelmű, mégsem bántó, nem allegorikus. A
közmondás „szószerinti” illusztrálása – a történet szereplői orvhalászok és
vízirendőrök – önmagában is érdekes, átélhető, izgalmas, miközben kétségkívül
szemléletes is.
Az
utolsó film, A tér (2013) szinte avantgárd szellemű, radikális
vállalkozás. Radikális politikai értelemben is, hiszen a komoly indulatokat
keltő XII. kerületi Turul-szoborról, az akörüli vitákról, akciókról szól. De
formailag legalább annyira különleges a vállalkozás. Gyarmathy lakásának ablaka
ugyanis arra a bizonyos térre néz, s ő onnan, egyfajta megfigyelői pozícióból,
naplószerűen rögzíti az eseményeket. Az avantgárd gesztus bölcs belátásból
fakad: a már nyolcvanon túli rendező erre a lényegében egyszemélyes, a
digitális technikának köszönhetően könnyen kivitelezhető forgatásra vállalkozhat.
Korlátozottak a lehetőségei, ám ebből kihozza a legtöbbet. A forgatási metódus
és az ismételten feltűnő társadalmi érzékenység mellett az alkotó
szemléletmódja is figyelemre méltó, s következetesen illeszkedik a késői
korszak filmjeinek sorába, sőt, az egész életműbe. A szobor körüli viharos
politikai akciók mellett ugyanis azokkal egyenrangú figyelmet kapnak az élet
hétköznapi eseményei, amelyek attól függetlenül zajlanak a téren, hogy azt
éppen miféle ideológia uralja. Nehogy azt higgyük, hogy a fontosnak gondolt
kérdések, rendezvények, jelenségek valóban fontosabbak volnának a mindennapok
esendőségeinél! – figyelmeztet mély belátással a rendező, aki a Kádár-korszak
tapasztalatából meríti kifogyhatatlannak tetsző erejét. Nagyszerű lelemény,
pontosabban jól megragadott adottság ez az omnipotens pozíció, amelyből nemcsak
a lényeg, hanem a „lényegtelen” is jól látható. Az ebben tetten érhető irónia
szintén valami olyasmi, ami a teljes életművet áthatja.
A
Gyarmathy Lívia-filmek antropológiájának talán ez a legfontosabb tanulsága: sorsunkat
nem a még oly nyomasztó társadalmi-politikai-ideológiai jelenségek határozzák
meg, hanem azok a pillanatok, amelyek e nyomasztó
társadalmi-politikai-ideológiai jelenségek közé szorulnak. A hétvégék, a murik,
a táncórák; a „szandi” meg utána a „mandi”. Még a valóban drámai pillanatokat, „szökéseket”,
„zsarnokságokat” is ezek írják felül. A filmekből természetesen nem hiányzik a
nyomasztó, lehúzó társadalmi közeg bemutatása. Ám annál hitelesebbek és
meggyőzőbbek a ki-, fel- és elemelkedések történetei. A szökések – az életbe.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 0 átlag: - |
![](buttons/bontas.gif) |
|