KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
   2022/február
MAGYAR MŰHELY
• Tóth Péter Pál: A tisztesség mint esztétikum Gulyás János (1946-2021)
• Benke Attila: Az igazságtalanság kódja Beszélgetés Deák Kristóffal
• Kránicz Bence: „Sokkal közelebb jött a háború” Beszélgetés Pálfi Györggyel
MAGYAR PANTHEON
• Pápai Zsolt: Mesés férfi kurblival A kép mesterei: Zsitkovszky Béla (1868-1930)
MAGYAR ZSÁNER
• Paár Ádám: „Csipkebokor a szállásom” Magyar betyárfilmek
GUTENBERG-GALAXIS KONTRA INTERNET
• Sipos Júlia: A Gutenberg-galaxistól a Világhálóig Beszélgetés Kovács Istvánnal és Pléh Csabával
SPORTMOZI
• Simonyi Balázs: „Gyorsabban, magasabbra, erősebben?” Sportfilmek
• Roboz Gábor: Odafent egyszerű Dokumentumfilmek szikla- és hegymászásról
• Margitházi Beja: Az aszfalt hercegei Stacy Peralta – Catherine Hardwicke: Dogtown urai
KÉPREGÉNY LEGENDÁK
• Schubert Gusztáv: Kalandok az Ínség-tengeren Hugo Pratt: Corto Maltese
ÚJ RAJ
• Vincze Teréz: Hosszan mesélt rövid történet Ryusuke Hamaguchi
SZERZŐI NOSZTALGIAHULLÁM
• Varró Attila: Megrekedt fejlődés Paul Thomas Anderson: Licorice Pizza
• Huber Zoltán: A nosztalgia veszélyei Párhozamos önéletrajzok: Cuarón / Branagh
• Kovács Kata: A szerző ifjúsága Paolo Sorrentino: Isten keze
KÖNYV
• Gelencsér Gábor: A filmmoly Veress József: Könyvbe bújt filmek
KRITIKA
• Báron György: Feltételes szabadság Asghar Farhadi: A hős
• Gelencsér Gábor: Anyák a teljes idegösszeomlás szélén Pedro Almodóvar: Párhuzamos anyák
• Fekete Tamás: „Ember lesz az én kisunokám” Deák Kristóf: Az unoka
• Baski Sándor: Komfortos nyúlüreg Lana Wachowski: Mátrix: Feltámadások
• Lovas Anna: Pozitív üzenet Mamoru Hosoda: Belle
MOZI
• Pozsonyi Janka: Kilenc nap
• Pazár Sarolta: Az észak királynője
• Rudas Dóra: Szexfantáziák
• Bonyhecz Vera: Gyűlölök és szeretek
• Benke Attila: Vaksötét 2.
• Herczeg Zsófia: Kaptár: Racoon City
• Kránicz Bence: Pókember: Nincs hazaút
• Kovács Patrik: Kingsman: Kezdetek
• Varró Attila: 355
• Huber Zoltán: Veszélyes
STREAMLINE MOZI
• Árva Márton: Zsarufilm
• Alföldi Nóra: Danielle és a süvet
• Forgács Nóra Kinga: Az utolsók
• Roboz Gábor: Az elveszett lány
• Vajda Judit: Ne nézz fel
• Bartal Dóra: Rose dala
• Varró Attila: Crazy Love
• Kovács Kata: Maelström
• Déri Zsolt: Angéle
• Nagy V. Gergő: Mr. Sloane szórakozik

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Magyar zsáner

Magyar betyárfilmek

„Csipkebokor a szállásom”

Paár Ádám

A betyárvilág a folklór szerves része volt, a népköltészet után a ponyvák, népszínművek, majd végül a film is fölfedezte a törvényen kívülieket.

 

Robin Hood, Jesse James, Rinaldo Rinaldini, Cartouche – különböző népek részben valós, részben fiktív zsiványai. Közös bennük, hogy valamennyien hősök lettek a filmvásznon. Ahogyan a 19. századi Itáliának, Dél- és Közép-Amerikának, az észak-amerikai Vadnyugatnak, vagy éppen a Balkánnak, úgy Magyarországnak is megvoltak a maga betyárhagyományai.

A zsivány alakja kétféle archetípusként jelent meg az irodalomban. Vagy úgy ábrázolták, mint a nemes lelkű banditát, aki soha nem bántja a szegényeket, lovagias a nőkkel szemben – vagy pedig úgy, mint gonosztevőt, akivel szemben a társadalom jogosan védekezik. Robin Hood, Cartouche vagy éppen a magyar Sobri Jóska az előbbi archetípust képviselik. A másikra példa a dél-itáliai Gaetano Mammone, aki állítólag megitta áldozatai vérét, és kupát csinált a koponyájukból, vagy Jesse James, aki bátyjával együtt hidegvérrel öldösött civileket, miközben a déli újságok úgy állították be az északi bankok elleni rablóhadjáratát, mint a polgárháború folytatását, más eszközökkel. Vagy a 16. században élt Alexander Bean, aki nemcsak rabolt klánjával, de föl is falta áldozatait (a Bean-klán nem ismeretlen a horror rajongóinak: a klánról mintázta Alexandra Aja a Sziklák szeme kannibál családját).

1910-ben halt meg az utolsó „igazi” magyar betyár, Vitális Imre, aki a csendőrökkel vívott reménytelen tűzharc közben maga ellen fordította fegyverét, hogy elkerülje a fogságot és az akasztást. Kevés betyárról mondhatták el, hogy dicső véget ért. Sobri Jóska szabályos csatában esett el Lápafőnél. Savanyú Jóska öngyilkos lett, Vidrócki Mártont saját bandájának tagja fejezte le. Zöld Marcinak és Milfajt Ferkónak még rosszabb sors jutott: a bitó. Mégis, a dicstelen vég ellenére sok szegénylegény irigyelte őket, mert hiába voltak ezek az emberek bűnözők, Victor Hugo szavaival élve a „civilizáció barbárjai” – mindaddig, amíg ment a szekerük, addig szép cifraszűrben járhattak-kelhettek, és sok cselédházban úgy meséltek róluk, mint a gazdagokat megsarcoló mesebeli királyfiakról.

A népköltészet után a ponyvák, népszínművek, majd végül a film fölfedezte a törvényen kívülieket. Tanulmányomban bemutatom a magyar betyárok játékfilmes földolgozását. Kizárólag a betyárság fénykorára, tehát a 19. századra korlátozom a figyelmemet, és nem foglalkozom sem a 19. század előtti világ, sem a modern bűnözés jelenségeinek filmes bemutatásával.

 

A puszta (rabló)lovagjai

A magyar közvélemény mindig felemásan viszonyult a betyár figurájához. Hol borzongott annak véres tettein, hol pedig a feudális és agrárkapitalista igazságtalanságok elől menekülő szegénylegény kopott ingét, vagy éppen az 1848-as bujdosó elrongyolódott mentéjét húzta rá. A tömegsajtó, majd a film fölfedezte a betyárt, mint ideális ponyvahőst. Az értelmiség és a politikai elit soha nem kedvelte a betyárromantikát. Széchenyi István és Kossuth Lajos egyaránt ostorozta az ifjúság „betyárkodását”, ami a züllött, felelőtlen, élvhajhász viselkedés szinonimája volt. Ivánka Imre országgyűlési képviselő 1912 májusában kezdeményezte a „detektív-, rabló- és betörőhistóriák mozgófényképekben való előadásának tilalmát”. Mivel 1867 után a betyárromantika a dualista rendszer burkolt kritikájaként hatott (hiszen a betyár, legyen bár kegyetlen vagy jószívű, túljár a rendszer hatósági közegeinek eszén), a nép politikai kérdést látott a betyárok üldözésében.

Bár a Horthy-korszakban a szigorú előcenzúra nem preferálta a bűnelkövetők magasztalását, romantikus színben való föltüntetését, nem lehetett megakadályozni, hogy a betyárok föltűnjenek a korszak filmjeiben. Az Erzsébet királyné című 1940-es romantikus kosztümös film nyitójelenetében a betyárok űznek egy hintót a pusztában. A hintó mélyén egy öregember és egy fiatal lány retteg. A betyárkapitány elveszi a pénzüket, és az iratot, amelyet a lány, Latkóczy Ida visz Bécsbe, Erzsébet királynéhoz. A kérvényből kiderül, hogy Latkóczy Ida édesapja egykori 1848-as veterán, aki összeesküvő, és jelenleg Itáliában bujdosik. A betyárvezér szíve megesik az úri hajadonon, és nemcsak tovább engedi az utasokat, hanem még a pénzüket is visszaszolgáltatja. Amikor az egyik betyár meg akar suttyomban tartani pár forintot, maga a kapitány pofozza föl. Ahogyan Galambos, Latkóczy Ida öreg kísérője mondja: „Neked az osztrák zsandárok között lenne a helyed, mert magyar betyárnak nem vagy elég becsületes.”

A Horthy-korszak, s különösen a harmincas évek vége parasztábrázolásának kettőssége érződik a szegénylegények megjelenítésén: külső megjelenésükben és magatartásukban már elszakadtak a bugyuta népszínmű-alakoktól, ugyanakkor a film romantikus színbe vonja a betyárokat azáltal, hogy visszaszolgáltatják a pénzt az úri utasoknak, amint meggyőződnek hazafias szándékukról. A betyárok egyszerre realisztikusak és romantikusak, de elsősorban még pusztai kellékek, a magyaros couleur locale figurái. Ők a puszták (rabló)lovagjai, s ezzel a magyar szabadságeszmény képviselői. Pozitívak annyiban, amennyiben gavallérosan továbbengedik a hintót, és mert, miként Galambos mondja, ellenpontjai a bürokratikusabban, körmönfontabban „fosztogató” osztrák uralomnak, sőt rabló mivoltukból szükségszerű, hogy harcolniuk kell a hatalom erőszakszervezetei ellen – de mivel a Horthy-kor értékítélete szerint a bűnöző pozitív filmes ábrázolása már feszegette a rendszer határait, nem kapnak jelentősebb szerepet.

 

A szabadságharcos betyár

Jancsó Miklós filmjét, az 1966-os Szegénylegényeket a kortársak közül sokan értelmezték az 1956-os forradalom parabolájaként. A film 1865-ben játszódik: Sándor, a betyárból lett 1848-as gerillavezért bezárják a hírhedt szegedi várba, embereit pedig a pusztai „sáncban” tartják fogva. Bár az illusztris parancsnok vezetéknevét nem ismerjük meg, a történelmi körülmények alapján adja magát a párhuzam Rózsa Sándorral, aki 150 fős különítményt szervezett és vezetett a szabadságharcban, a délvidéki fronton. Jancsó hangsúlyozza Ráday Gedeon gróf és munkatársai – Kormos Béla Pest vármegyei főügyész, valamint Kelemen István szegedi és Lautsik Máté székesfehérvári ügyvéd – körmönfont és hidegvérű kegyetlenségét (a filmben a „fekete köpenyesek” mindegyike névtelen), amellyel sikerül pszichikailag megtörni, és vallomásra, besúgásra bírni a fogoly szegénylegényeket. A zsiványok egyszerű emberek, akik nem ismerik a hatalom és az „urak” világát, nem látják át a hatalom machinációit, így a fekete köpönyeges vizsgálóbírák és kakastollas zsandárok úgy játszanak velük, mint macska az egérrel.

Antall József történész (a későbbi miniszterelnök) az Élet és Tudomány 1966. évi 12. számában kifejtette, hogy „a két évtizeddel előbbi szabadságharcban való részvétel, avagy a nemzeti ellenállás megtörése már nem volt oka a Ráday-féle megtorló intézkedéseknek. Ez a film meséjének legmegkapóbb, de történetileg legkevésbé alátámasztott mozzanata.” Antall érzékelhetően törekszik arra, hogy beillessze a filmet egy olyan történeti kontextusba, amely nem provokálja a hatalmat. Ezért megmarad a történelmi háttér bemutatásánál, a betyárvilág és a Ráday-féle módszerek leírásánál, és nem tesz kísérletet arra, hogy foglalkozzon a film parabola-jellegével, holott éppen ez utóbbi, vagyis az 1849 utáni és 1956 utáni megtorlás, lelki és fizikai kényszer párhuzama keltette fel a kortárs nézők figyelmét. A besúgói jelentések szerint sok mozilátogató úgy értékelte a filmet, mint amely művészi eszközökkel, egy másik kor és társadalom viszonyai közé rejtve az 1956 utáni megfélemlítésről szól.

Antallnak igaza van történészként: nyilvánvaló, hogy az 1860-as évek végén, a kialakuló dualista rendszer meglepően szilárd körülményei között nem a betyárvilág jelentette a szervezett politikai ellenállás csatornáját. Ez olyannyira így volt, hogy akadt népmonda, amely a kiegyezés utáni parasztillúzió szétfoszlásának lenyomata: ebben Rózsa Sándor már az „urak” szolgálatában áll, mint valami latin-amerikai zsoldossereg-vezér, és részt vesz az agrárdemokrata cselédmegmozdulások elnyomásában. Ám mindez nem teszi semmissé a Szegénylegények művészi igazságát: a szegénylegény magányos alakja jelképezi a hatalommal szembeni örök ellenállást, s a film kegyetlen fekete köpenyes bírái és nőket vesszőző zsandárjai kortól és tértől függetlenül a zsarnokság kiszolgálói.

A Szegénylegények méltató kritikákat kapott külföldön: kiemelték érzékenységét, emberség melletti kiállását, a zsarnokság allegóriáját. Különösen érdemes foglalkozni az olasz visszhanggal, ugyanis a betyár-tematika közös a magyar és az olasz kultúrában. Ráday Gedeon tisztogató hadjáratát megelőző években nagyon hasonló, de méreteiben nagyobb szabású, eszközeiben brutálisabb hadjáratot indított az immár egységes olasz állam a dél-itáliai banditizmus ellen. A nápolyi és kalábriai parasztság hasonlóan viszonyult a Bourbon-ház zászlaja alá gyűlt banditákhoz, mint a magyar parasztság az 1848-as gerilla-betyárokhoz. Az olasz, főleg dél-olasz közönség számára ismerős volt a belső gyarmatosítás problémája, a népi erők elnyomása, a csendőr- és katonaterror, amelyet a Szegénylegények ábrázolt. Az Il Tempo címválasztása tükrözte az analógiát: „A magyar risorgimento Jancsó Szegénylegények című filmjében” címmel írt a filmről. A risorgimento („újjászületés”, olasz nemzetalapítás) tragédiája, hogy testvérharcba torkollott: több olasz katona halt meg a banditák elleni harcban, mint a risorgimento megelőző csatáiban, és hasonlóan tragikus módon irtja magyar a magyart – mindkét esetben az államhatalom érdekében.

1971-ben 12 részes tévéjáték-sorozat készült a talán leghíresebb magyar zsivány, Rózsa Sándor életéről, Szinetár Miklós rendezésében. Az Oszter Sándor főszereplésével készült sorozat Móricz Zsigmond regényéből készült. Szinetár Miklós úgy fogalmazott, hogy őt az a társadalmi folyamat izgatta, amely egy átlagpolgárból, illetve jelen esetben átlagparasztból törvényen kívülit csinál. Ennélfogva azok, akik a kalandosság miatt ültek le a televízió képernyője elé, óhatatlanul csalódtak, hiszen a filmbéli Rózsa Sándor gyakran negyedóráig nem csinált semmit, csak evett vagy táncolt. Ugyanakkor szerencsés választásnak tekinthető, hogy a sorozat nem törekedett a betyár életének földolgozására, és nem követte – szemben az alapanyaggal, a Móricz-regénnyel – sorsát az 1848-as szabadságharc kitöréséig.

Móricz történelemfölfogása szerint Petőfi Sándor és Rózsa Sándor voltak 1848 igazi hősei, míg mások – Széchenyi, Kossuth, a regényben megjelenő Mészáros Lázár és Jókai Mór – mederben tartani, szelídíteni és finomítani igyekeztek a társadalmi átalakulás menetét, s ezzel lenyesegetni a radikalizmust, amely túlcsaphatott volna a polgári átalakulás célján. Az, hogy Rózsa Sándor a szabadságharc politikai szereplőivel egyenrangú és egyenértékű figura lett volna, erős túlzás. Ugyanakkor érthető, hogy Móricz a művészi igazság, és nem a történelmi hűség felől ábrázolta 1848 történetét. Ha a filmsorozat eljutott volna a forradalom és szabadságharc ábrázolásáig, talán a Jókai-adaptációkat társadalmi realizmusban fölülmúló, azoknál keserűbb, véresebb, naturálisabb szabadságharc-történet kerekedhetett volna ki.

Ám okkal gondolhatjuk, hogy a szabadságharc szövevényes eseménysorának ábrázolása szétfeszítette volna a történet keretét. Hiszen Rózsa Sándor nem volt ott sem a pesti utcán, sem a pozsonyi országgyűlésen, sem a minisztériumi vitákon. Feje fölött zajlott a történelem, amelyből valószínűleg éppen annyit értett meg, amennyit Forrest Gump a vietnami háború céljából vagy a békemozgalmakból. Csak akkor volt elemében, amikor ütni kellett az ellenséget, hiszen azt csinálhatta a szabadság nevében és a kormány fölhatalmazásával, amit betyárként is megtett. Rózsa Sándor szabadcsapata visszaélések, fosztogatások sorát követte el. Ahogyan Herczeg Ferenc A hét sváb című regényében a betyárvezér kérkedik, miután ellátja a szerb granicsárok és szerviánusok (önkéntesek) baját: „jó dolog verekedni, ha nincs ott a csendbiztos.” Filmen ez érdekfeszítő, ám Móricz ennél többet látott a betyár ’48-as szerepében. Rózsa Sándort egy egész társadalmi réteg, a mindig becsapott, a márciusi ifjak radikalizmusával egyedül azonosuló parasztság megtestesítőjének látta.

Mivel azonban az 1970-es évek hivatalos állami propagandája tisztában volt azzal, hogy a ’48-as kultusz alkalmat adhat politikai áthallásokra, a rendszernek cseppet sem hiányzott a Kossuth zászlaja alá állt betyár misztifikálása. Így hát a Szinetár-sorozat nézőjének be kellett érni a magánember Rózsa Sándor alakjával. Rózsa Sándor a filmben a romantikus betyárképnek megfelelően cselekszik: megveri a pandúrt, kiszabadítja az erőszakkal besorozott parasztfiatalokat, és megleckézteti az orvost, aki a parasztok állítása szerint szándékosan megöli a tetszhalott parasztlányt. A szegénylegények duhaj, de egymásért kiálló, testvéries közössége éles ellentétben áll a megyeházán mulatozó úri társasággal, amely megveti a parasztot, de anekdotázik a paraszti alfahímnek tartott Rózsa Sándor hódításain. A kiskirályként önkényeskedő, felelőtlen urak és a kényszerből betyárrá lett szegénylegény szembeállítása egyébként is gyakori fogása mind az irodalmi, mind a filmes értelmezéseknek.

 

Kőkemény realizmus

A western kelet-európai „kistestvére”, amely nekünk, magyaroknak is ismerős lehet, az eastern. A helyszín itt is a puszta: az amerikai préri helyett a magyar Alföld. A műfaj a cowboyok és seriffek küzdelme helyett a betyárok és pandúrok harcát mutatja be, és a társadalmi hátteret a jobbágyvilág felbomlása, a „feudális”, rendies elemekkel terhes agrárkapitalizmus adja. Ami a művészi eszközöket illeti, a spagettiwesternt jellemző naturális erőszak-ábrázolás az eastern-ben is gyakori.

A spagettiwestern hatott az eastern-filmek társadalomábrázolására is: egyén és közösség ellentéte úgy jelenik meg, mint a törvényen kívüliek és a társadalom szembenállása. Az eastern-filmektől mi sem áll távolabb, mint a naiv, romantikus betyárkultusz. A filmek a törvényen kívüliek tetteit a lehető legkegyetlenebbül ábrázolják, mellőzve minden idealizálást. Nem olyan könnyű persze eldönteni, hogy ki is az igazi felelős a bűnözésért: az, aki bűnözik, vagy aki mást kényszerít, hogy bűnözésre adja a fejét. A film művészi eszközei azonban lehetőséget adnak erre a ma is provokatív kérdésfeltevésre.

A Talpuk alatt fütyül a szél (1976) és a Rosszemberek (1979) főhősei, Farkas Csapó Gyurka és Gelencsér Jóska egyaránt hidegvérű bűnözők. Különbség inkább a motivációkban és a külvilág reakciójában fedezhető fel. Farkas Csapó a város ellen hadakozik, amely fokozatosan mind szűkebb térre szorítja a puszta tágasságához, a korlátok nélküli, fékezhetetlen élethez szokott pásztorok és csikósok szabadságát. Ahogyan mondja: „Régebben mehettünk bátran. Nem állta árok az utunkat.” Csapó és társai magukat a puszta ősi törvénye védelmezőinek tekintik. „Sokan várják tőlük, hogy rendet tegyünk a pusztán” - mondja egy másik betyár.

Farkas Csapó harca a város ellen egy pusztulásra ítélt foglalkozási csoport ellenállásának sajátos formájaként jelenik meg. Motivációrendszerében tehát a hatalom elleni lázadás a központi elem. Nem a politikai hatalom elleni lázadásé, de a modernizáció és a gazdasági hatalom elleni lázadásé, amely felforgatja megszokott világát. Bármily furcsa, afféle „betyár Don Quijote” karakter. Ugyanúgy az igazság képviselete vezérli, mint Cervantes hősét. Csakhogy Farkas Csapó társadalmi helyzetéből, a rideg életkörülményekből és a modernizáció okozta fenyegetettségből fakadóan a pásztor mentalitást csak erőszakkal képes érvényre juttatni.

A modernizáció elleni indulat nem újdonság, hiszen az efféle lázadás a spagettiwestern hőseinél is motiváló erő (pl. a vasút, a személytelen modernizáció jelképe ellen a Volt egyszer a vadnyugatban). A Farkas Csapó-féle betyár antihősök a hagyományos amerikai westernek azon déli katonáihoz hasonlítanak, akik még a polgárháború után is ragaszkodnak az ellenálláshoz, nem véve figyelembe a realitás vastörvényét. Nem akarnak megalkudni, kompromisszumot kötni a modernizációval, nem akarják veszni hagyni a régi világot (még ha az igazságtalan volt is), bukásuk tehát elkerülhetetlen. Gelencsér és társai esetében már ilyen, magasztosnak mondható célok sem mondhatók el. A film elején Gelencsér leszúrja a marcali bírót, megbosszulva öccsét. Ám későbbi tetteit már csak a durvaság és kegyetlenség ösztönzi. Ő valóban bűnöző, nem tudatos lázadó.

A filmek nem teszik fel nyíltan a kérdést: ki a felelős azért, hogy sokan törvényen kívülivé váltak, és a társadalom peremére kerültek. De finoman érzékeltetik, hogy a külvilág legalább annyira felelős az egyén cselekedeteiért, mint az egyes egyén. A Talpuk alatt fütyül a szél betyárjai és a pásztorok közé a hatalom tesz egyenlőségjelet azzal, hogy korlátozza a pásztoréletet, szabályozni akarja a pásztorviseletet, mi több, kollektív bűnösség jegyében a pásztorokat ab ovo betyároknak tekinti. Minden pásztor gyanús a hatalom szemében. A Rosszemberek-ben a főispán mondja ki, hogy a betyárok, érdemtelenül bár, de bizonyos mértékig népszerűek. A betyárok pozitív megítélésétől még a ’48-as veterán főszolgabíró sem mentes, aki egy megjegyzésében finom különbségtételt tesz a Gelencsér-féle banda és a „Kossuth-betyárok” között. Nem mellesleg a Gelencsér-banda felszámolását azért sürgetik Pestről, hogy a vasútépítést semmi ne gátolja. Gelencsérék tehát, akaratlanul bár, de a modernizációnak éppúgy ellenfeleivé válnak, mint Farkas Csapó.

Mindebben persze érződik az áthallás a szocializmus kritikájával: a lázadás reménytelen, akik lázadók, azok szükségszerűen a törvényen kívüliek közé süllyednek, a kompromisszum, a rendszerrel való megegyezés az egyedüli út (ezt a tanulságot rágja a néző szájába az a jelenet, amelyben a volt 48-as veterán szolgabíró mellére a Habsburg-hatalmat megtestesítő főispán tűzi ki az érdemrendet a betyárbanda felszámolásáért).

Az eastern műfaja a 2000-es években visszatért. A Sobri (2002) című film készítői egy romantikus Sobri-kép mellett tették le a voksukat. A film hőse közelebb áll a népmesék, mondák Sobrijához, mint a nyers Farkas Csapó- és Gelencsér-hősökhöz. Utóbbiak is ragaszkodnak egy sajátosan értelmezett erkölcsi kódexhez (amelybe belefér a kívülállók kifosztása), de Sobri hozzájuk képest gáncstalan lovag, aki csak azért rabol, hogy pénzt gyűjtsön amerikai útjára. Amerika ugyanis a „szabadság földjét” jelenti a bakonyi betyároknak, ahogyan az írni-olvasni tudó Sobri kihámozza Bölöni Farkas Sándor amerikai útleírásából. Így kapcsolódik egybe a Nyugat-mítosz és a bakonyi betyárok élete. A 2000-es évek Sobri-ja szakított a nyers naturalizmussal, amelyik a Kádár-kor eastern-jeit jellemezte; az eastern a rendszerkritikától eljutott a szórakoztatásig.

 

Romantikus darabok

Az eddig emlegetett filmek zsiványai parasztok voltak (noha a körözőlevelek szerint „kisasszonyos termetű” Sobri Jóskában gyakran elzüllött úrfit láttak, sőt olykor tudni vélték, hogy a Vay család egy gyanúsan sokszor eltünedező tagja, Vay Károly rejtőzött Sobri mögött).  Akadtak azonban nemesi hátterű betyárok is. Ilyen például Jókai Mór 1877-es Névtelen vár című regényének hőse, Sátán Laci. A vérbő késő romantikus kalandregényből forgatott 1981-es sorozatban Juhász Jácint keltette életre a Moson vármegyei zsiványt, aki rendszeresen a bujdosó francia tiszt, Vavel gróf segítségére siet, hálából, amiért a gróf törődött számkivetett gyermekével. Mi több, Sátán Laci különítményt szervez a Mosonba betörő francia csapatok ellen Napóleon 1809-es hadjárata idején. Így azok közé a hazafias, nemzeti ellenálló zsiványok közé tartozik, akik küzdenek egy megszálló hatalom ellen: a Fra Diavolók, Rózsa Sándorok és a balkáni betyárok (görög kleftiszek, román hajdukok, dalmata uszkókok) táborába.

Hasonlóan nemes lelkű, bár paraszti származású zsivány Viola, Eötvös József A falu jegyzője című 1845-ös regényének és a belőle forgatott 1986-os tévéfilmsorozatnak egyik hőse, aki a legaktívabb szereplő a jók táborában, és mindent megtesz Tengelyi Jónás jegyző nevének és becsületének tisztára mosása érdekében. Violát végül megöleti esküdt ellensége, Nyúzó Pál szolgabíró, ám utóbbi is megbűnhődik: lelepleződik a vármegyei korrupció, és elveszíti hivatalát.

A Bátrak földje 2020-as teleregény némileg rekonstruálta a betyár közismert figuráját. A sorozat 1865-ben játszódik, egy fiktív (valószínűleg dunántúli) magyar kisvárosban, Rokocán. A cselekmény fő vonala a paraszti Torzsa család és a bárói família küzdelme. Torzsa Mihály egykori 48-as honvéd, majd szőlősgazda. Fia, Sándor életkorából fakadóan nem vehetett részt a szabadságharcban, de tenni akar valamit a magyar szabadságért. Kapcsolatba lép a bujdosó szegénylegényekkel, és fölrobbantja a hidat, amelybe Rokoczay báró pénzt fektetett. A filmben az oly sokszor kegyetlennek és korlátoltnak ábrázolt, osztrák mintára fölállított zsandárság kifejezetten pozitív színezetet kap: Csizmadia Imre főhadnagy elszántan igyekszik a robbantó nyomára akadni. A teleregények logikájából fakad, hogy előbb-utóbb a szép bárókisasszonynak választania kell az öntörvényű szegénylegény és a fess, talpig becsületes, de szigorú, kissé szoborszerű főhadnagy között. Megjegyzendő, hogy az alkotók bőven merítettek a néphagyományból. Például, amikor a betyár, Torzsa Sándor ellátogat álruhában a kastélyba, hogy találkozzon a bárókisasszonnyal. A néphagyomány szerint Vidrócki Márton, a Mátra és Bükk híres zsiványa hajtott végre hasonló bravúrt, és megtáncoltatta a szép bárókisasszonyt.

 

Betyár-archetípusok

Megállapítható, hogy bizonyos archetípusok visszatérőek a magyar filmekben. Hat ilyen archetípust különíthetünk el. Az egyik a jó zsivány: ő általában a hatalmasok, az urak hibájából lesz törvényen kívüli. Mindent megtesz annak érdekében, hogy kitörjön a zsiványsorból, és visszajusson az átlagpolgárok (átlagparasztok) társadalmába. Ilyen Viola és részben Sátán Laci. A másik a gonosztevő, az embervért-ivó olasz Mammone és emberevő skót Alexander Bean hazai rokona. Gelencsér Jóska feleltethető meg ennek az archetípusnak. A harmadik a szegények és elnyomottak védelmezője, Robin Hood, a mexikói-amerikai Joaquín Murrieta és az olasz Rinaldo Rinaldini társa. Átfedésben van a jó zsivánnyal, ám akad egy fontos különbség. A jó zsivány nem feltétlenül foglalkozik másokkal, a tragédiája abból is fakad, hogy magányos. A védelmező azonban kifejezetten él-hal a közösségért, a szó szoros értelmében: elveszi a gazdagok pénzét, és elosztja a szegényeknek, árváknak, özvegyeknek. Sobri Jóska a klasszikus megtestesítője ennek az archetípusnak.

A megélhetési bűnöző minden szadista hajlam nélkül öl és rabol, mondhatni, hogy mesterségének tekinti a rablást, akár az asztalos az asztalláb faragását. Ilyen Rózsa Sándor és Farkas Csapó Gyurka. Az úri kalandor szórakozásból játszik zsiványt, akárcsak Hátszegi Lénárd báró a Szegény gazdagokban, aki abban leli örömét, hogy román parasztokkal verekszik útszéli csárdákban, aztán ugyanezen parasztok élén, Fatia Negra néven garázdálkodik. Végül a hazafias, nemzeti érzelmű zsivány is helyet érdemel a pantheonban. Rózsa Sándor 1848-as szerepe alapján, a Szegénylegények zsiványai és különösképpen Sátán Laci tartoznak e körbe.

A magyar film még nem merítette ki a lehetőségek tárházát. Szívesen látnánk például női betyárt a filmvásznon. Bármilyen meglepő, volt erre példa. A walesi „Rebecca lányai” nevű napszámos- és parasztmozgalom a 19. században egy igazságtevő női hős nevét vette fel, aki olyan népmesei alak volt, mint Robin Hood vagy Ludd tábornok. Katherine Ferrers azonban valóban élt, és a legendák szerint ugyanolyan kettős életet élt, mint Jókai Hátszegi bárója: a törékeny lady éjszaka útonállóként fosztogatta az utasokat. A Horthy-korszakban ugyan már nem voltak betyárok, de erőszakosságban rajtuk is túltett egy magyar női zsivány, aki ráadásul a korban igen szokatlan módon férfiként élt: Pipás Pista (született Fődi Viktória), férfiruhában és identitással a feleségek által felbérelt bérgyilkosként tette el láb alól a férjeket a dél-alföldi tanyavilágban. Pipás Pista eddig csak dokumentumfilmen szerepelt (Ember Judit: Pipás Pista és társai, 1983. Banner Szűcs Loránd: Pipás, 2013), de történetéből igazi thrillert lehetne forgatni. (A HVG 2015 áprilisában készített interjút egy tervezett játékfilmről a rendező Harmi Gáborral és a történész-kriminológus szakértő Bezsenyi Tamással, de ez a Pipás-film azóta sem készült el.)

A szomszédos népek rablói közül eddig csak Fatia Negra szerepelt magyar gyártású filmben. (Bán Frigyes, Szegény gazdagok, 1959).  Holott a szlovákok körében népi hősként számontartott (az újabb kutatás szerint részben lengyel nemzetiségű), Juraj Jánošík eredetileg kuruc katona volt Rákóczi Ferenc seregében, az ő alakja hűen kifejezhetné a magyar-szlovák-lengyel sorsközösséget. A szlovákok és lengyelek többször megfilmesítették alakját, ám ha már a Felvidéken tevékenykedett, megérne egy magyar interpretációt (a Magyar népmesék sorozat egyik, meglehetősen szatirikus epizódja, amely a mohó fazékról és az irigy botról szólt, viszont megidézte Jánošík alakját). Nem készült film még Angyal Bandiról, Savanyú Jóskáról vagy Vidróckiról sem. Vannak tehát kiaknázatlan lehetőségek a betyárfilm műfajában.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2022/02 14-20. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15226