A történelem örvényében

A nemzetiszocializmus filmmelodrámái – 1. rész

Náci nirvánák

Pápai Zsolt

A melodráma a nácik favoritműfaja. Elringatják vagy mérgezik vele a nézőt.

A nácik már regnálásuk hajnalán Hollywoodot ostromolják, olyasféle makacs akarással, mint majd a Wehrmacht egységei Sztálingrádot. A melodrámának kulcsszerep jut a németek Hollywoodjának megteremtésében; a műfaj alapelemei – konfliktusszerkezete, világképe, dramaturgiája, érzelmi telítettsége – és a goebbelsi propaganda alapelvei, hatásmechanizmusa között sok a párhuzam.

A németek vonzalmai-választásai feltérképezésével a magyar film harmincas évek végi melodrámafordulata megértéséhez is közelebb juthatunk.

Az alkalmazkodás művészete

1933 márciusának derekán, hatalomra jutásuk után másfél hónappal a nemzetiszocialisták felállítják a sajtót, a rádiót és a művészeteket ellenőrző Népművelési és Propaganda-minisztériumot. Joseph Goebbels miniszter igazi mozifanatikusként nemcsak a szervezésből, de alkalmasint egyes filmek (Kívánsághangverseny, 1940, Opfergang, 1944, Kolberg, 1945) megírásából is kiveszi majd a részét, s afféle démoni superauteurként saját ízlésére szabja a gyártást. Markáns elképzelésekkel érkezik, két héttel minisztériuma megszervezése után máris eligazítást tart a németországi filmalkotóknak a Kaiserhofban, az NSDAP bázisát jelentő berlini szállodában. „A művészet szabad és szabadnak is kell maradnia, de jó, ha alkalmazkodik bizonyos normákhoz” – jelenti ki, s arra is megadja a választ, hogy milyen normákra gondol, egyúttal meghatározza a film misszióját az új érában: „…művészet kizárólag a nemzetiszocializmus talajgyökérzetéből fakadhat. Óva intek mindenkit attól, hogy olyan módon minősítsék a német embereket, amint ahogyan sajnálatosan a film előtti művészetek tették. Legkevésbé sem áll szándékunkban eltűrni, hogy efféle gondolatok – melyeknek hamarosan még az írmagját is kiirtjuk az új Németországban – rejtetten vagy nyíltan újra felbukkanjanak. Voltaképp a film hozza majd meg a fordulópontot e tekintetben.”

Hinnénk, ez a beszéd a nyílt és kendőzetlen propaganda programja. Pedig nem így van. A Harmadik Birodalomban hozzávetőleg ezer-ezeregyszáz játékfilm készült 1933-1945 között, ezek zöme jobbára mentes a propagandától. A goebbelsi elképzelések szerint a propagandatartalmak közvetítését nem a játékfilmekre, inkább a dokumentum-, az ismeretterjesztő és a híradófilmekre kellett tartalékolni, illetve a hírszennyezés első számú médiumára, a rádióra. A világháború után a Szövetséges Ellenőrző Bizottság képviselői a teljes náci filmtermést átvizsgálták, és a játékfilmek zömét nem tiltották be, közülük számosat még az 50-es években is játszottak az NSZK, sőt az NDK mozijaiban, majd a televízióban.

A nácik a játékfilmet a szórakozás, a relaxáció médiumának tekintették, amelyet csak indokolt esetben szükséges nyíltan ideologikussá tenni. Mindazonáltal a játékfilmeket dokumentum- vagy híradófilmekkel felvezetve vetítették a mozikban, ami a kívánt propagandatartalom közvetítését úgy is biztosította, ha a vetítés fő attrakciója ideológiatiszta volt. 1939 után kiváltképpen felértékelődött a mozi jelentősége, Goebbels úgy vélte, a filmek által biztosított jó hangulat „meghatározó a háború végkimenetele” szempontjából. Ekkoriban az Egyesült Államok kivételével sehol a világon nem volt annyi mozi, mint Németországban; még a háborús végjáték idején is üzemeltek, amikor az iskolák és a színházak már régen bezártak.

Ama játékfilmekben, melyekben nyíltan artikulálódott, a propaganda a már megvalósult náci tervek, továbbá az idővel realizálandó szándékok együttes igazolásának eszköze volt. Ragyogó példa a későbbi II. (Nagy) Frigyes és apja, I. Frigyes Vilmos konfliktusáról, az elpuhult koronaherceg katonává és uralkodóvá acélozásáról szóló Két király (Hans Steinhoff, 1935) kosztümös férfimelodrámája. A jelenet, amelyben atyja a kályhába veti a politika iránt nem, ellenben a filozófia, az irodalom és zene iránt fokozottan érdeklődő fia olvasmányait, a hitleráj könyvégetéseit igyekezett hitelesíteni, miközben a film már, úgymond, előremutatott: a történet a „Führerprinzipet”, a vezér iránti feltétlen hűség elvét, az utolsó mondat („Tedd naggyá Poroszországot!”) a tervbe vett nagy háborút és a vágyott náci hódításokat proponálta, reklámozta. A filmet – elsőként a náci Németországban – minden iskoláskorú gyermek számára kötelezően megtekintendővé tették.

Voltak olyanok is, amelyeket nem kellett kötelezővé tenni, polgárok milliói váltottak rá önként jegyet. Sokat elárul a társadalom ideológiai átfertőzöttségéről és hiszterizáltságáról, hogy a hitlerizmus tizenkét éve alatt bemutatott német filmek két legnépszerűbbike éppenséggel nem ártalmatlan, flitteres tündérmese, hanem militarista tételfilm. Az 1940-es Kívánsághangverseny (rendező: az osztrák és magyar származású Eduard von Borsody) és az 1942-es Nagy szerelem (rendezője Rolf Hansen; a filmet a negyvenes években Asszonyszív címmel vetítették nálunk) sikere jelentős: előbbi huszonhét-, utóbbi huszonnyolc-millió nézőt vonz. A toxikus tartalom csomagolása elsőrangú: mindkét film remekül elegyíti a szórakoztató irányt – a melodrámai hangoltságot – az ideológiai mérgezéssel. Bár a cselekménybonyolításuk is hasonló, rokonságuk mélyebb gyökerű. Cukormázas gyűlöletmozik: szerelmes filmek, de a rablóháborút hozsannázzák.

Csakúgy, mint a hollywoodi, sőt a korabeli magyar filmben, a németeknél is kiemelt cél a szórakoztatás, művészetre itt nincs szükség. Szemben a dokumentarista kísérletekkel – Riefenstahl (Olimpia, 1. és 2. rész, 1938) mellett Ruttmann említhető (Mannesmann, 1937) –, a képi megformáltságot illető mívesség, artisztikum is hiányzik a játékfilmekből, a gondolati mélység még inkább. Nevezzenek bár sokszor „művészinek” egyes filmeket a kulturális vezérkar tagjai éppúgy, mint egyes bértollnokok, ezek zöme ma megnézve haszontalan vagy jó esetben középszerű tömegfilmnek tűnik. Jellemzően amikor – nagyritkán – valóban művészi érték születik (Helmut Käutner munkái említhetők), az nem találkozik a hivatásos ítészek, és persze a legfőbb cenzor és kritikus, Goebbels elismerésével. A művészfilm kérdéseket tesz fel, márpedig a nácik alapelve (mondhatnánk filozófiát is, ha lenne a szónak bármi értelme ebben a kontextusban): ne kérdezz! Akár rendszerkritikusabb kitételek is helyet kaphatnak néhol (Tánc a vulkán felett, 1938, Münchhausen, 1943), de művészi törekvéseknek nincs tere: a Grosse Freiheit, 7-es számot, A híd alattot betiltják.

A tömegfilm válaszokat kínál, a művészfilm nem: inkább problémákat mélyít el. A totalitárius diktatúrák a problémaelvet nem, csak a válaszokat kedvelik, így amikor már kérdéseket is fel lehet vetni, az a rezsim felpuhulását jelzi. A Harmadik Birodalom azonban – ilyen a természete – az idő múltával nem puhul, hanem tovább keményedik, és a parazita hatalom a filmképnek is élősdije.

Fény, derű, szépség

Hollywood gyűlölve szeretetében osztozik a náci vezérkar: Hitler favoritja King Kong és Mikiegér; Albert Speer a birodalmi nagygyűlések megtervezéséhez Busby Berkeley koreográfiáiból merít.

A német közönség is rajong Hollywoodért, így az UFA babelsbergi üzemében magától értetődően az amerikai mozi az etalon, olyannyira, hogy egyesek szerint a Harmadik Birodalom filmiparának termékei amerikanizált német mozidarabok, sőt: germanizált amerikaiak. Egyes álomgyári sikerműveket Goebbels másolandónak tekint: a Münchhausen válasz az Óz, a csodák csodájára (1939), a Titanic (1943) vagy a Kolberg (1945) a hollywoodi akcióorientált látványosságokra; az olyan revüfilmek, mint a Kora Terry (1940), az Álmaim asszonya (1944), sokat merítenek a hollywoodi musicalekből; továbbá gyakran remake-ek is készülnek. A Házasságra ítélem (1936) a Capra-remek Ez történt egy éjszaka (1934), A postamester (1940) a Garbo-féle Kaméliás hölgy (1936), az Immensee – Forgószél (1943) pedig Murnau hollywoodi mesterműve, a Virradat (1927) átirata. A konkrét és egyértelműen detektálható inspirációkon túl az amerikai film az alapstruktúrájában is mintaként szolgál a német rendezők számára: a komfortos nézői pozíció megteremtését célzó elbeszélésmód és képi fogalmazás egyaránt inspirálja őket.

A műfaji hierarchiáról is hasonlóképp gondolkoznak Hollywoodban, illetve Berlinben. A melodráma a legmagasabbra helyezett műfaj a klasszikus Hollywoodban, s nemkülönben fontos a nácik, személyesen Joseph Goebbels számára, továbbá a németeknél az unhappy endje miatt Hollywoodban kevéssé művelt tragikus románc is komoly pozíciókat szerez. Amikor a minisztériuma felállítása után a „kaiserhofi beszédben” Goebbels a német rendezők figyelmébe ajánl néhány filmet, az apologetikus, mi több: a propagandát művészetté nemesítő Patyomkin páncélos és az archaikus témáját a feldolgozás módjával modernné transzformáló Nibelungok mellett jellemzően egy hollywoodi filmet említ, a Garbóval készült Karenina Annát: kinematográfiai megoldásait méltatja, mozgóképművészeti karakterét dicséri. Néhány évvel később az Elfújta a szél egyenesen lenyűgözi: „Fenséges a színvilága és tényleg megindító – írja naplójába 1940-ben. – Teljesen szentimentális lesz az ember, miközben nézi. Leigh és Clark Gable játéka csodálatos. A tömegjelenetek pazarul levezényeltek. Nagyszerű teljesítmény ez az amerikaiaktól. Ezt a mintát fogjuk követni.”

A melodráma rangját bizonyítja, hogy Goebbels nem sajnálta rá a pénzt, jellemzően a korszak legjobban megfizetett női sztárja – Zarah Leander – kizárólag ebben a műfajban utazott. A melodráma magas presztízsét jelzi továbbá a legyártott filmek mennyisége is. A témáról született legjobb könyv (Nazi Film Melodrama) szerzője, Laura Heins – nem téve különbséget tragikus románc és melodráma között – úgy becsüli, a teljes filmtermés bő egyharmada, csaknem négyszáz tétel tartozik ide. Elsősorban, formai, strukturális okokból centrális helyzetű a műfaj. Pátosz és túlzás nemcsak a melodrámazsáner, de a hitlerizmus jellemzője is, a nácik filmje ráadásul, csakúgy, mint a fasisztáké Olaszországban, mindennél inkább preferálta a leegyszerűsített konfliktusokat és a szimplifikált, kétosztatú világképet. Goebbels gyakran azzal utasította el a beérkező filmterveket, hogy a konfliktusok felvázolása nem kellően tiszta és egyértelmű. A melodráma műfaja maradéktalanul megfelelt a konfliktusok átláthatóságát és a felvetett problémák dualisztikus szemléletét megkövetelő elvárásoknak.

A műfaj ősformájában végletes dramaturgiát használ (ami annyit tesz, hogy a szereplők választásai és döntései kizárólagosak); erkölcsileg végletesen polarizált világot fest, ahol csak jó és rossz létezik, középutak nincsenek; továbbá minden más mozizsánernél inkább az érzelmeket célozza meg, s nem az intellektusra hat. A melodráma tehát eredeti formájában sokban emlékeztet a goebbelsi propagandára: az általa bemutatott világkép nem túlságosan összetett; az érzelmeket mozgósítja a szellem helyett; az árnyalatokra nem fogékony. Goebbels számára éppen ez jelentette a mozi lényegét, s amikor azt találta, hogy az alkotó pszichologizál, ha úgy vélte, hogy a karakterek túlságosan összetettek, irodalmiasnak minősítette, és durván elutasította a filmet.

A kétértelműségek kerülése, az igény a bemutatott világ és a szereplőközi viszonyok átláthatóságának biztosítására, magyarázza meg, hogy a kevéssel korábban, az expresszionizmusban meghatározó fantasztikum nem preferált 1933 után. Horrorfilm nincs, sci-firől csak egyetlenről tudunk (az 1934-es Arany főszereplője a korábban a legendás Metropolis Máriáját eljátszó Brigitte Helm). A nácik elutasítják a kísértetiest, a sejtelmeset, a titokzatost, éspedig nemcsak a filmben. Goebbelst idézem: „A Führer maradéktalanul antikvitás-orientált ember. Gyűlöli a kereszténységet… Micsoda különbség van egy sötét katedrális és egy fényárban úszó, nyitott antik templom között! A Führer fényt, derűt és szépséget akar. Ez egyúttal korunk ideálja. Ebben az értelemben a Führer ízig-vérig modern ember.”

A melodráma szerkezete is ilyen: áttetsző, világos, egyértelmű. A nácik a melodrámát korántsem tekintették női műfajnak, és vélekedéseiket alátámasztották egyes statisztikák: számos produkciójuk – a Nagy szerelemtől (1942) az Immensee – Forgószélig (1943) – a férfiközönség körében is sikert aratott. Másfelől a melodráma „genderfelettiségének” tételezése némi félreértésen alapult: mintha a náci kultúrkáderek a közönségpreferenciák vizsgálata frontján nem rendelkeztek volna elégséges ismeretekkel, legalábbis lemaradtak volna a hollywoodi mogulok mögött. Speciális „piackutatásaik” éppenséggel nem mindig igazolták vissza előzetes elképzeléseiket egy-egy film potenciális sikerességéről a férfi és a női közönség körében. A nácik folyamatosan tesztelték a társadalmat, szondázták a közhangulatot az élet minden szegmensében: az SS titkosszolgálatának tagjai ellátogattak a mozikba is, s a nézők közé vegyülve jelentéseket készítettek a közönség vélekedéseiről, legyen szó a híradófilmekre vagy a játékfilmekre adott reakciókról. E beszámolókat olvasva Goebbels néha meghökkent azon, hogy milyen rosszul mérte fel egy-egy film lehetséges fogadtatását, adott esetben a férfi és a nőlátogatókra gyakorolt eltérő hatásait.

Mesés halál

A német melodrámarendezők elaknásított terepen dolgoznak, Goebbels próbál ügyelni rá, hogy az érzelmek kifejtettségében ne menjenek túl messzire, mert attól tart, ellenkező esetben a néző elidegenedik az élménytől. Itt is az amerikai megközelítés a minta, míg az olasz a kerülendő: a miniszter szerint a hollywoodi rendezők jobbára megállnak az elfogadhatóság határán. A németek azonban nem feltétlenül, s az óvintézkedések ellenére néha túlmerészkednek a kijelölt játéktéren. A postamester (Gustav Ucicky, 1941) például túlzóbb, patetikusabb az amerikai melodrámáknál, tragikus románcoknál. A lelepleződések nagyszabásúbbak, a véletlen találkozások kiszámíthatatlanabbak, a lelki sebesülések fájdalmasabbak, mint Hollywoodban. A postamester nem ideologikus film, más esetekben viszont éppen az ideológiai üzenet túlhevítése gyengíti a filmet. A fokozottan rezsimpárti Karl Ritter ügybuzgalma néha már Goebbelsnek is sok, a Hív a hazát (1941) a „naiv és primitív” cselekménybonyolítás, a gátlásoktól mentes nacionalista retorika érvényesítése miatt kárhoztatja. Hasonló a véleménye a durván lengyelellenes Az ősi rög (Gustav Ucicky, 1941) első verziójáról: végtelenül patetikusnak – magyarán túlzottan melodrámainak – nevezi, és alapvető változtatásokat javasol.

Arról, hogy Goebbels mit gondolt szórakoztató célzat és ideologikusság helyes arányairól, szerelemprojektje, az 1940-ben forgatott Kívánsághangverseny árul el sokat. Bár a főcímen nem tüntették fel a nevét, egész jeleneteket írt a filmhez, a Kívánsághangverseny speciális pozíciójának jele továbbá, hogy ez az egyetlen náci játékfilm, amelyben Hitler személyesen feltűnik: az expozíció 1936-ban játszódó stadionjelenetében látható, még nagyközelit is adnak róla (ezekhez a British Pathé dokumentumfelvételeit használták fel, s nem, mint egyesek tudni vélik, Riefenstahlt).

Az olimpia nyara és 1939 vége – tehát a világháború kitörése utáni hónapok – között játszódó elbeszélés középpontjában a véletleneknek kitett szerelmespár áll. Történetüket mellékszálak sora tagolja – ezek hősei egyszerű bakák –, a szerkezet így a rendhagyóbb hollywoodi melodrámákat idézi (Grand Hotel, 1932). A film különös címe Goebbels a mozi melletti másik imádott médiumára, a rádióra utal, annak 1939 és 1941 között sugárzott műsorára (Wunschkonzert für die Wehrmacht), amelyben a frontkatonák – természetesen alaposan megválogatott – üzeneteit és kéréseit, jobbára egy-egy zeneszámot, közvetítettek a hallgatóságnak. A film alkotói jó érzékkel aknázzák ki a műsor népszerűségét, és építenek arra a sok rádióhallgatót foglalkoztató kérdésre, miszerint miféle privát históriák állhatnak az egyes üzenetek mögött.

A Kívánsághangverseny a szerelmesek cselekményszála mellett ezeknek az üzeneteknek a – fiktív – eredettörténetét mutatja be édesborús jelenetek sorában. Az epizódok eltérő hangütése remekül centrírozza a film egészének hangulatát, a vidámabb pillanatok a tragikusabbak ellensúlyaként szolgálnak, a drámai részeket a humor és a zenei betétek ellenpontozzák. Bármennyire leleményes azonban az alapkoncepció, a háborús retorika megmérgezi a filmet. Az egyik legdermesztőbb jelenet családi idillbe vezet: miközben várandós felesége nehéz szülés elé néz, az egyszeri katona a harctérre indul. Életet ad, de életek kioltására készül – talán jobb is így, hogy elmegyek, mondja, hiszen itthon csak ülök tehetetlenül, s nem tudok segíteni neked. Az asszonykánál vizitelő orvos is bíztatja a férjet: „Vigyázok a feleségére meg a babára. Ez a minimum, amiért maguk, katonák szebb hellyé teszik a világot…” A katonák által szebbé tett világot majd alaposan megismerik a németek a következő – kivált az 1943-45 közötti – időszakban, de 1940-ben, a Kívánsághangverseny premierje idején a nácik a hatalmuk csúcsán állnak, szórványosak a Wehrmacht veszteségei, sikerei ellenben számosak. Ezért lehet a filmben az emberhalált is elbagatellizálni, járulékos deficitté, s így feledhetővé stilizálni. Igen okos – vagyis inkább rafináltan ízléstelen, manipulatív – megoldás, hogy a zárlatban a baba megszületéséről tudósító hírt az egyik mellékszereplő halála után vágják be. A kisgyermek jötte kompenzálja a harctéri halál hozta veszteséget, az új élet pótolja az elhullottat, a „régit”.

A halál bagatellizálása mellett a másik út a halál glorifikálása. Az önfeláldozás, pontosabban a halál általi áldozathozatal ritka nagy érték az újbarbár korban, márpedig az áldozat alapelem a melodrámában és a tragikus románcban is. E szempontból a programadó film még épphogy nem a náci éra terméke: a Hajnal (rendező: Gustav Ucicky) a weimari köztársaság végnapjaiban forog, de premierjét Hitler hatalomra jutása másnapján, 1933. január 31-én tartják, s két nappal ezután a Führer is megnézi. Az első világháborús tengeralattjáró-sztori hősei a mélyben csapdába esett tíz katona, akik közül kettőnek fel kell áldoznia magát a többiért. A drámai csúcsponton hangzik el a hajó parancsnoka részéről: „Mi németek, talán nem tudunk élni, de az biztos, hogy mesésen tudunk meghalni!” A náciknak kedves mondat ez (a filmet a Vezér társaságában megtekintő Goebbelsnek is tetszik: még aznap este, afféle emlékeztetőképp bevezeti a naplójába), bár a film nem sovén, inkább hangsúlyozottan hazafias.

A Hajnal kapitányának szavai nemcsak a tartalmuk, hanem a hangütésük – melodrámai tónusuk – miatt tetszenek Goebbelsnek. Voltaképp minden film, amelyben a halál általi megváltásra sor kerül, melodráma lesz vagy legalábbis melodrámaivá alakul. Az önáldozat azonban csak akkor valódi, amikor nem építi, hanem gyengíti, sőt ledönti az egót; s az önáldozatot bemutató film is csak ebben az esetben válik igazi melodrámává. A sovinizmus nem rombolja, hanem erősíti az amúgy is beteg egót, illetve csoportöntudatot. A sovinizmus: csoportos nárcizmus, s nem lehet egy melodráma tárgya. A nácikat ez nem érdekli, gátlástalanul fordítják ellentettjébe a melodráma szeretetkultúráját, a végeredmény óhatatlanul fojtogató giccs. A sikeres franciaországi hadjárat mámorában fogant – és az offenzíva során készült dokumentumbetétekkel „hitelesített” – Stukák (Karl Ritter, 1941) Bork századosa filozofál a csatában elhunytakról: „Az ember nem a halálukra gondol, hanem csak arra, hogy miért haltak meg. És istenként fogod megőrizni őket az emlékezetedben, örökkön fiatalokként…”

A nemzetiszocialista melodrámák, mint a Kívánsághangverseny is, jobbára szerelmi és/vagy háborús történetek (és a tragikus románcok is evidensen azok). Fontos alműfaj továbbá a biopicbe oltott férfimelodráma, gyakran kosztümös változatban: centrumban a meg nem értett zsenivel, akinek nemcsak a gondviselés által ráosztott feladattal, de a kisképességűek vagy rosszakarók törpeseregletével is meg kell harcolnia. Jóllehet Hitler alakját központba helyező, vagy személyét direkten megidéző játékfilm nincs (dokumentum- és híradófilm annál több), számos olyan született, amelynek hőse áthallásos módon a személyét igyekszik megidézni, látnoki erejét, szelleme nagyszerűségét és akaratának diadalát megénekelni. Legyen bár a főszereplő politikus (mint a Bismarckban, A nagy királyban, vagy a búrok britek elleni küzdelméről szóló Krüger apóban), legyen tudós (mint a tuberkulózis elleni harc orvosapostolának szentelt Robert Koch, a halál legyőzője című filmben, vagy a középkor orvosfenoménje és polihisztora életanyagából merítő Paracelsusban), valahogy mindig sikerül párhuzamossá tenni az életrajzukat Hitlerével. A legmerészebb fantáziájú rendezők még Schillert (Herbert Maisch: A „Forradalmár”, 1940), Rembrandtot (Hans Steinhoff: Ewiger Rembrandt, 1942) is beparancsolják a sorba. Ezekben a filmekben a hősök portréja igen nagy felületen érintkezik a Goebbels által sugallni kívánt Hitler-imágóval, amely egyébiránt nem egyszerű propagandatermék a számára, hiszen – naplója a bizonyság rá – valóban, szemernyi kétely nélkül hitt a Führerében.

A háborús, a szerelmi és a férfimelodráma pozíciója ugyan privilegizált, de a spektrum igen széles, más melodráma-alműfajok is jelen vannak a náci filmben. Így az anyamelodráma (Gustav Ucicky: Édesanyám, 1939, Josef von Baky: Annelie, 1941), a gyerekmelodráma (Carl Froelich: Érettségi előtt, 1933), sőt még a betegségmelodráma is, bár ennek helyzete speciális. A betegséget tematizáló románci és melodrámai történetek Hollywoodban nem ritkák ekkoriban (One Way Passage, 1932, Későn jött boldogság, 1939, Utazás a múltból, 1942), de joggal feltételezhetnénk, hogy a németeknél hiányoznak. Két okból is. A betegségfilmek cselekménye nem egyszer pszichoanalitikus alapokon nyugszik (az Utazás a múltból ragyogó példa), s a pszichoanalízist a nemzetiszocialisták, már csak Freud személye miatt sem, szívelték; másrészt az életminőséget csonkító betegségek (testi és lelki eredetűek egyaránt) a nácik számára nem kikúrálandó, hanem kiirtandó jelenségek voltak. Hogy mennyire, azt mindennél jobban bizonyítja a hollywoodi betegségmelodrámákhoz és a betegséget tematizáló románcokhoz igen közel eső film, a hírhedt Vádolok (1941). Wolfgang Liebeneier munkája a kormányzat hivatalosan meg sem hirdetett „eutanázia programjának” népszerűsítését célozza, ördögien okos, kifinomult dramaturgiai megoldásokkal agitálva a beteg emberek kiiktatása mellett. Alighanem csupán egyetlen olyan film készül a Harmadik Birodalomban, amelyik valóban a hollywoodi „disease melodrama” értékszerkezetét adaptálja: az egyébként vállalhatatlan filmek sorát leforgató Veit Harlan Opfergangja (1944) ritka példa, a kivételt erősítő szabály.

UFA vs. USA

A német melodrámák nemcsak szerkezetükben, de vizuális stílusukban is a hollywoodi mintákat követik. Ám nem reprodukálják egy az egyben azokat; ez lehetetlen lenne, mivel eleve vesztes helyzetből indulnak. A hollywoodi stúdiók a németekénél nagyobb költségvetésű, ezért díszesebb, továbbá kifinomultabb vizuális megoldásokra és hatásosabb érzelmi effektusokra épülő produkciók kiállítására képesek. Ugyanis a szakembergárdájuk is minőségibb (a szakemberek nem kis része éppen Németországból érkezve erősítette Hollywood, s gyengítette az óhaza filmkultúráját: egyes becslések szerint kétezer személyt ebrudaltak ki a filmiparból az őrségváltók), továbbá a matt és fakó németországi időjárás nem hasonlítható a hatásos kompozíciókhoz szó szerint ragyogó feltételeket kínáló kaliforniaihoz. Utóbbi különbség esetleg nem tűnik kardinálisnak, hiszen a német és a hollywoodi film is a stúdiófilmezést pártolja a harmincas-negyvenes években, mindazonáltal nem kizárólag stúdiófelvételekkel dolgoznak az alkotók. Egy olyan film, mint az Elfújta a szél, nem készülhetett volna el kizárólag stúdióban, ugyanakkor az is biztos, hogy számos jelenetéhez még csak hasonlót sem lehetett volna németországi helyszíneken leforgatni. Hogy mégis mit lehetett leforgatni, azt jól mutatja a háborús film és a melodráma elemeit szinkronizáló Kolberg (ez lenne a náci Elfújta a szél), és az Immensee – Forgószél vagy az Opfergang: még az idill képei is nyomasztóak a fényezetlen, tompa exteriőrökben.

A Kolberg, párban a Titaniccal, arra is példa, hogy a nácik, bármennyire szerették volna, nem tudtak versenyre kelni Hollywooddal a látványmozik gyártásában. A sors iróniája, hogy amikor gigantikus költségvetéssel valóban Hollywood-kompatibilisnek ígérkező produkciójuk született, az nem jutott el vagy csak csonkán jutott el a közönséghez. Az 1943-as Titanic műfajtörténeti érdemei számosak: az akciónarratíva megerősítése és egyensúlyba hozása a melodrámai témákkal – több ilyen is van a filmben – a modern katasztrófafilmeket előlegezi; továbbá ez az első Titanic-film, amely a valós eseményeket költött mellékszálakkal keveri, az egykor létező személyek társaságába fiktív karaktereket állít. A filmet azonban betiltják, legalábbis Németországban (a megszállt területeken vetíthető), hiába a beleölt pénz és hiába a veretes propagandatöltet, miszerint az óceánjáró katasztrófáját a nagybrit kapitalisták mohósága idézi elő, akiket még a józan gondolkozású első tiszt, a német Petersen sem képes eltántorítani bűnös szándékaiktól. A Titanic épp a legköltségesebb, azaz a hajó süllyedését regisztráló jelenetei miatt nem juthat el a német mozikba, ugyanis Goebbels attól tart, hogy a pánik képei rossz hatással lesznek a szövetségesek bombázásainak megszaporodása miatt 1943-ban már folytatólagos szirénafrászban élő lakosságra.

A teljes éven át készült Kolberg – egyes adatok szerint ez minden idők legdrágább német filmje – hasonló sorsra jut. A napóleoni háborúk idejébe kalauzoló film azt meséli el, hogy a civilek ringbe állásával a tengermelléki Kolberg (ma: Kołobrzeg, Lengyelország) város lakói miként futamítják meg a rájuk törő franciákat. Bemutatják ugyan a filmet, hiszen Hitler és Goebbels is sokat vár tőle a besorozást a háború végnapjaiig elkerülő civilek harci moráljának megerősítése végett, de kivágják, megkurtítják az extrémen drága, égszakadással-földindulással erősített csatajeleneteit, mert félő, hogy rossz hatással lesznek a közönségre.

A Kolberghez, Titanichoz hasonló megapicekből nem készül sok, a produkciók zöme kisebb büdzsével gazdálkodik. Sokszor meg is látszik rajtuk, mindenekelőtt a díszletezésen (a nyilvánvalóan festett háttéren), illetve a formanyelven: a kameramozgások korlátozásán és a montázs moderálásán. A nagyobb büdzsé komolyabb kameravezetési technikákat és a kameraszögek szélesebb spektrumú alkalmazását tenné lehetővé, a puritán német filmkép viszont a költségek – s persze nem egyszer a tehetség – szűk határok között tartásáról vall. Van valami múzeumi dermedtség ezekben a művekben. Igaz, a régi filmekben, készüljenek bárhol, általában van, a németeknél azonban felfokozott a muzeális jelleg az avítt témák ódivatú elővezetése miatt. Akadnak persze kivételek is. Helmut Käutner több munkája – az expresszívebb képi világú Párisi románc (1943), vagy a francia lírai realizmus ihlette Grosse Freiheit, 7-es szám (1944), illetve a neorealista törekvésekkel párhuzamba állítható A híd alatt (1945) –, vagy Veit Harlantól azok, amelyeket Bruno Mondi fényképezett: lásd az Ifjúság világítási effektusait, vagy az Immensee – Forgószélt, amelyben Európában az elsők között sikerült hiteles világot teremteni színes filmen. (A hollywoodi Technicolor konkurenciáját jelentő Agfacolor-eljárás másik korai mesterműve a Münchhausen, Werner Krien operatőri munkája; ő felelt a Grosse Freiheit képi világáért is). Mindazonáltal a rendhagyóbb forma nem mindig eredeti. A Krüger apó (operatőr: Fritz Arno Wagner) a szovjet montázsiskolából töltekezik, a zárlatában még az odesszai lépcsőjelenet leleményeiből is kölcsönöz. Az 1941-ben forgatott film nemcsak formájában, témafelvetéseiben is szemérmetlen: a briteket koncentrációs táborok felállításával vádolja.

Agresszív kukkolók

A negyvenes évek elején egyes kritikusok igyekeztek valamiféle náci filmiskola létezése mellett érvelni, s bár – mondhatnánk ironikusan – a témák frontján valóban akadnak specifikumok, a filmek formanyelve jobbára jellegtelen, illetve egyetlen markáns elem a hollywoodi „láthatatlan stílus” lecsupaszítása, statikusabbá-színpadiasabbá tétele. Kis túlzással a korszak német filmjének formája akkor a legszuverénebb (azaz akkor kerül legtávolabb a hollywoodi stílustól), amikor a legérdektelenebb.

Egyhangúságának főoka, hogy sok az állókép benne, illetve a jobbára ráigazító gépmozgások sem feltétlenül dinamizálják a látványt, mivel tisztán funkcionálisak, továbbá a német filmben kevesebb az éles vágás, mint a hollywoodiban, s a snittvariációk száma korlátozott. Az egyetlen truváj – bár sokadjára látva inkább csak laposodó rutinelem – a jelenetindító svenk vagy fahrt, a német film legállandóbb stilisztikai eszköze azonban a szemmagasságból fényképezett plán, valamint a két-, esetleg többszereplős jelenetek (bő)szekondban vétele az éles vágások takarékon tartása mellett. A snitt-technika sokszor slampos, ami egy olyan filmben, mint az 1933-as Érettségi előtt gyerekmelodrámája (bár helyénvalóbb „kamaszmelodrámát” mondani), még érthető, lévén korai „talkie”-ról van szó, a hét évvel későbbi Kívánsághangversenyben már érthetetlen: itt csak néhány dramaturgiailag hangsúlyos ponton (például a szerelmesek első elválásakor) érvényesül a snitt-ellensnitt-eljárás.

A szűkösebb lehetőségekből, de talán nem csak azokból következik, hogy a német rendezők kevesebbet bíznak a színészeik arcára, mint a hollywoodiak. Hiszen a kevesebb éles vágás lehetősége miatt kevesebbet bízhatnak rá; a cselekmény követése szempontjából fontosabb lehet a környezet és az akciók közvetítése, mint az érzelmeké. Egy melodrámában mindez komoly következményekkel jár, itt ugyanis épp az érzelmek bemutatása kiemelt cél, amelynek magától értetődő és frekventált módja az arcközelik alkalmazása, a szűk szekondok sokszor nem elégségesek. A német direktorok az arcközelik helyett óhatatlanul is többet bíznak a szóra és a tesztbeszédre, mint kívánatos: a szereplők gyakrabban mondják el azt, hogy mit éreznek, mintsem, hogy az arcuk játékával fejezzék ki érzéseiket, továbbá a gesztusnyelvük is direktebb, kevésé kifinomult. A verbális információkra és a színészek testbeszédére helyezett nagyobb nyomaték nemcsak a német melodrámák filmszerűségéből vesz vissza, de manírosabbá alakítja a színészi jelenlétet. E tekintetben a korabeli magyar melodrámák hasonló úton járnak: amit Hollywoodban az arcközelivel, a montázzsal, a kameramozgással fejeznek ki, vagy sugallnak az alkotók, azt nálunk gyakran kimondatják a karakterekkel, illetve túljátszott gesztusokra instruálva őket igyekeznek közölni. Ezért is igaztalanok sokszor az egyes színészeink – elsősorban a színésznőink – képességeit érő kritikák, Bulla Elmától Karády Katalinig: esetleges manírjaik eredetét nem korlátozott kvalitásaikban, hanem a filmalkotók – rendezők, díszletesek, vágók – korlátozott formanyelvi repertoárjában kell keresni. Ad absurdum a német és a magyar melodrámák túlzásba viszik a műfaj túlzásesztétikáját, azáltal, hogy a hollywoodiaknál kevesebb eszközzel élnek, de azokkal hangsúlyosabban. A verseny akarása, egyúttal a versenyképtelenség a hollywoodi első vonallal – ebben nagyon hasonlít a harmincas-negyvenes évek német és a magyar melodrámája.

Az arcközelik természetesen nem hiányoznak egészében a német filmből, de sokszor érdektelenek (A királynő szívében vagy a Bismarckban a premier plánok steril igazolványképekként hatnak), vagy nyilvánvalóan hazugok (a Stukák berepülőpilótái folyvást vigyorognak akció közben). Az arcközeli megítélésének, használatának problematikussága arra utal, hogy mintha a korszak filmrendezőinek zöme nehezebben boldogulna az érzelmek ábrázolásának kultúrájával. Vannak ennek a német mozgókép-hagyományban gyökeredző motívumai (az expresszionizmusban a film alkotója és a közönség – vélt – érzelmeinek kifejezése-bemutatása, s nem a hősök lelkivilágának pásztázása volt a cél, a hősök lelkének feltérképezésében szép sikereket elért kammerspiel pedig két-három műnél nem produkált többet), de esetleg többről is szó lehet: netán a nácizmus természetéből fakadó okokról. A német melodráma vagy túlzottan visszaveszi az érzelmek megmutatását (A királynő szíve), vagy túlzottan nyomatékossá teszi, s halmozza a pátoszt, ami miatt viszont modorossá, giccsessé válik (A postamester). A náci film inkább figyel a testre, mint a lélekre, aminek az arcközelik ellentmondásos értelmezése mellett van egy másik feltűnő jegye. A német filmek, s nemcsak a melodrámák, kevésbé szemérmesek, mint a kortársi változataik – a hollywooditól a magyarig – a szexust illetően. Itt-ott fedetlen női testek is feltárulnak bennük; hasonló képeket nemcsak a post-code-, de az e tekintetben megengedőbb pre-code-Hollywoodban sem találni (csak néhány példa: Tűnt nyomok, 1938, Letérő a boldogsághoz, 1939, Jud Süss, 1940, A postamester, Münchhausen, 1943, Botrány, 1943, Éljen a szerelem!, 1944). Ez az agresszív voyeurizmus a náci film kevés specifikumainak egyike, olyan jellegzetesség, melyhez Hollywood majd csak negyedszázaddal később, a hatvanas évek derekán kezd felzárkózni.

(Folytatjuk)

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2022/11 22-30. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15552

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -