A történelem örvényébenAlberto Breccia – H. G. Oesterheld: Mort CinderÉvezredek szemtanújaÁrva Márton
Az argentin képregénytörténet mérföldkövében a gótikus horror és az időutazós sci-fi mögött társadalmilag elkötelezett szerzői érzékenység sejlik fel. Talán kevésbé köztudott, hogy Argentína az egyetemes képregénytörténet egyik legfontosabb központja, különösen, ha e történetnek azokat a fejezeteit nézzük, melyekben a médium a művészeteknek kijáró rangot kapott. 1968. október 15-én az argentin fővárosban nyitották meg az első Nemzetközi Képregénybiennálét, ahol – egy ’67-es Louvre-beli képregénykiállítást leszámítva – először kerültek a világ különböző pontjairól válogatott filléres füzetek lapjai bekeretezve, műtárgyként a közönség elé. Ebben nemcsak az érdekes, hogy a helyi kultúrpolitika Buenos Airest kívánta a világ képregényfővárosává avatni, hanem inkább az, hogy ezt az avantgárd művészetekre szakosodott Di Tella Intézet falai között tette. Vagyis ebben az időszakban jóformán megismétlődtek a filmtörténetben pár évvel korábban lezajlott fejlemények: a kiadók által felügyelt ipari tömeggyártás népszerű termékeit kiállításra és elemzésre érdemesnek ítélte az elit értelmiség, egyes írókról-rajzolókról pedig kreatív alkotókként, szerzői jegyekkel bíró egyéniségekként kezdtek beszélni. Ezt a változást – újfent a filmtörténethez hasonlóan – olyan munkák inspirálták, amelyek a szigorúan piac- és műfajközpontú szemléletbe látványos egyéni ötleteket csempésztek, és a médium kifejezőképességének határait feszegető kísérletezésbe fogtak. Az egyik ilyen megkerülhetetlen mű a H. G. Oesterheld időutazós sci-fikre hajazó sztoriját Alberto Breccia rajzaival mozgásba lendítő Mort Cinder, amely – saját határpozícióján túl – a történet és a vizualitás szintjén is a korszakváltások, illetve az újjászületés kérdéseivel foglalkozik. Milliónyi kegyes halál A Mort Cinder 1962 és ’64 között jelent meg folytatásokban a Misterix nevű magazin lapjain, de ahogy Pablo Turnes (Alberto Breccia monográfusa) kiemeli, nem kiadói megrendelés hívta életre, hanem a készítők saját kezdeményezésből vágtak bele a munkába. Ez a körülmény érdektelennek tűnhet, mégis sokatmondó adalék úgy a történeti kontextus, mint az alkotói folyamat megértése szempontjából. Korábban ugyanis elképzelhetetlen lett volna, hogy írók és rajzolók önálló projektekbe kezdjenek: a ’40-es évek közepétől az ’50-es évek második feléig az argentin képregény aranykorát élte, a füzetek ipari szintű tömeggyártásban kerültek le a futószalagokról, hogy magas fordulatszámon tartsák a modernizálódó városok tömegkultúra-fogyasztását, egyúttal eleget tegyenek a kormányzati elképzeléseknek megfelelő, populista nemzeti mítoszépítés feladatának is. Juan Domingo Perón első kormányzása alatt egységes identitást igyekezett adni a politikai bázisát jelentő munkásságnak és a gazdagodó középosztálynak, és ebben kiemelt szerepet szánt a helyi képregényműhelyeknek. Így a korszakban a hatékony termelés, nem pedig a különc megoldások számítottak értéknek. A Perónt eltávolító 1955-ös puccs és a nyugati piacok világháború utáni felélénkülése azonban hanyatlásnak indította a helyi képregényipart, és a ’60-as évek elején már Breccia sem rajzolta számolatlanul a sematikus műfaji történeteket (mint a Vito Nervio vagy a Sherlock Time detektívképregényei), hanem egyre merészebb vizuális kísérletekkel tette tágasabbá a műfaji kereteket. Ennek a folyamatnak az első mérföldköve a Mort Cinder, amit Laura Vazquez képregénytörténész vízválasztó munkának tart a szerzői képregény kialakulása szempontjából: egyértelműen Breccia személyes projektje (csak rajta múlt, hogy egyáltalán befejezték, hiszen elfoglalt írótársát azzal vette rá a zárófejezet elkészítésére, hogy azt blöffölte neki, egy brit kiadó is érdeklődik a sorozat iránt) és bár a korábbi időszak populáris kliséiből építkezik, grafikai újításai révén mégis számtalan módon képes felfrissíteni – vagy éppen a háttérbe szorítani – a klasszikus elbeszélést. A sorozatgyártott kalandtörténetekhez fűződő újfajta viszonyt már a képregény szerkezete is jelzi: a prológusból és összesen kilenc különálló sztoriból álló széria ugyanis váltogatja, halmozza a műfaji kereteket és a hozzájuk tartozó közegeket. A befogadói azonosulásra leginkább felkínált figura, a hatvan körüli londoni antikvárius, Ezra Winston ugyanis egy olyan földöntúli útitársra talál a címszereplő személyében, aki a világtörténelem különböző időszakaiba és földrajzi helyeire repíti el őt. Így tárul fel a bevezető epizód Conan Doyle-i Londonja, illetve Poe- és Lovecraft-hatásokat mutató zord vidéke egy gótikus horrortörténetben, majd Franciaország lövészárkai egy első világháborús drámában, később egy krimi és egy szerelmi melodráma keveréke az egyiptomi szarkofágok kulisszái között, és további rémisztő kalandtörténetek az inka templomok vagy a bibliai Bábel-torony háttere előtt. Mort Cinder személyes élményekkel rendelkezik mindezekről a történelmi pillanatokról, hiszen folyamatos újjászületései révén rengeteg életet élt, és egy-egy bevillanó emlékébe kapaszkodva varázsütésre vissza is kerülhetünk vele a megidézett korszakokba. A borgesi ihletésű alapgondolat szerint tehát a régi tárgyak és szavak tanulmányozása hozzáférést biztosít a halhatatlansághoz, illetve a lehetséges világok és életek örök váltakozását és visszatérését idézi elő. Ez a motívum ugyanakkor nem csupán kultúrtörténeti hagyományba ágyazza a Mort Cindert, hanem egyszerre bizonyítja az alkotók burjánzó történetmesélő kedvét és hívja fel a figyelmet a gazdag és változatos környezetrajz (az eltérően kidolgozott világok, ruhák, tárgyak) grafikusi virtuozitására is. Az ismert sémákkal zsonglőrködés így tehát nem a rideg profizmus, hanem épphogy az illúzióvilágok bebarangolása iránti lelkes elkötelezettség érzetét kelti, amit az is hangsúlyoz, hogy Breccia saját arcvonásaival ruházza fel az emlékvilágokon átutazó antikvárius figuráját, mintegy elkísérve őt fantasztikus kirándulásain. A másik feltűnő fogás, amellyel a Mort Cinder eltávolodik a tömeggyártott képregények világától, hogy a legkézenfekvőbb kalandcsúcspontokat egyszerűen kihagyja az elbeszélésből, tehát az akció helyett inkább a drámára koncentrál. Ugyan Ezra valóban nyakig elmerül az antikváriumában felbukkanó különös tárgyak – egy egyiptomi tükör, egy amulett, egy ólomüvegtábla vagy egy értéktelennek tűnő agyagtégla – révén beinduló cselekmény sodrásában, valójában sosem maga irányítja az eseményeket, így folyamatosan a szembesülés és az elé kerülő helyzetek értelmezése köti le. A leglátványosabb fordulatok ezáltal visszatérően a képen kívülre szorulnak, a rajzokon pedig sokszor csak a hatás alatt álló szereplő gondosan kidolgozott, expresszív arckifejezése, testtartása látszik. A befogadó így ezekből (és persze a képet kiegészítő szövegfoszlányokból) tud következtetni a történtekre. Vagyis hiába járnak hőseink kivételes helyszíneken és találják magukat sorsfordító változások pillanataiban, a figyelem nem ezekre irányul, hanem arra, amit ők mindeközben átélnek: a veszélyhelyzet megértését lehetővé tevő, üldözőt és üldözöttet is megmutató kompozíció helyett például csak Ezra rémült arcát látjuk, amikor egy őrült professzor zombiszerű csatlósai leselkednek rá egy vidéki temetőben az Ólomszemek című történetben. Ugyanígy emelik ki a rajzok a gyújtogatás mozzanata helyett a tűzvészben szenvedő rabok arcvonásait A fegyházban című dupla-sztori második részének végén, vagy – egy különösen megkapó szekvenciában – így sorakoztatja fel Breccia egy sor alvó katona portréját A thermopülai csata című záróepizódban, mintegy előrevetítve halálukat a másnapi végső ütközet előtt. A rendkívüli mozzanatokat tehát a képregény inverz módon, „külső” helyett „belső” élményekként ábrázolja, a paneleket gyakran a szélsőséges emberi tapasztalások látható tünetei töltik ki: erős érzelmek, sokkhatás vagy éppen megrökönyödés. Hasonlóképpen Mort is olyan anti-szuperhős, aki nem abban az értelemben halhatatlan, hogy nem fog rajta a halál, hanem éppen ellenkezőleg: számtalanszor meghal, hogy később egy másik korban, egy másik helyzetben feltámadjon. Alakja így nem az emberfeletti diadal vagy a sebezhetetlenség hordozója, hanem a bukás, az emberi fájdalom sokszorozódik meg benne (rögtön az első történetben esnek hőseink a már említett ólomszemű üldözők csapdájába egy alagútban, ahol Mort végső kiútként Ezrát kéri, hogy ölje meg, így a vereséget követően később újra visszatérhet). Ezt a motívumot a címszereplő beszélő neve is kihangsúlyozza, ami a „halott/halál” és a „hamu” szavakból áll össze. A felfokozott drámaiság olykor bénítóan hat és a narrátor-szereplő valóságérzékelését is torzítja, így Ezra beszámolóiban és Mort visszaemlékezéseiben sem ritkák a zaklatott belső állapotok, illetve víziók által elhomályosított részletek, esetleg a saját cselekvéseik magyarázatára is képtelen elbeszélők. Ezrát már rögtön a prológusban elkábítja a mérges gáz, kontrollvesztett, lázálomszerű kallódásra kárhoztatva őt. De ez a fajta szubjektivitás akadályozza a kalandcsúcspontok kibontakozását akkor is, amikor az antikvárius az őrült professzor műtőasztalán öntudatlanul fekve „lemarad” Mort és az ólomszemű ellenlábasok összecsapásáról, vagy amikor Mort a kórházban (A fegyházban: Fráter), illetve a tengeren (A rabszolgahajó) és sebesülése után a harctér közelében (A thermopülai csata) ébredve igyekszik rekonstruálni az elmulasztott eseményeket. Így hiába állandó a sci-fi rajongó Oesterheld műfaji preferenciáinak hatása az amúgy is csodás kalandokat ígérő időutazások során (a Lisis sírja című történetben a galaxisokon át egymást kereső szerelmesek űrhajóját rejti az egyiptomi szarkofág, a Bábel tornyának évezredekkel ezelőtti uralkodója pedig valójában a Holdra szállást tervezi), a képregény a cselekményességet lépten-nyomon roncsoló, illetve elbizonytalanító módon erősíti fel a belső tartalmak és akár az ésszel felfoghatatlan tapasztalatok kifejezését. Ennyiben ismét érdekes párhuzam mutatkozik a filmes szerzőiség kibontakozásával, ami a modern formanyelv elterjedésével karöltve vált uralkodó koncepcióvá az ’50-es, ’60-as évek fordulójától kezdve. A Mort Cinder a szubjektív világok és mentális folyamatok ábrázolása révén, illetve a cselekvő helyett megfigyelő szereplők „tisztán optikai szituációkba” süllyesztésével éppen azokat az elemeket vezeti be, amelyeket Gilles Deleuze és Kovács András Bálint a modern művészfilm hangsúlyos vonásaiként emlegetnek. Emlékszilánkok Deleuze „idő-képnek” nevezi azt az Antonioni, Fellini vagy a francia új hullám filmjeiben megfigyelt filmképet, amelyen a szereplő is egyfajta néző, „egy látomás áldozata”. Ezeken a szekvenciákon a cselekmény a háttérbe húzódik, a reprezentáció felfüggesztésre kerül, és a film átmeneti, széttöredezett vagy kiüresedett terei közvetlenül hatnak a befogadóra. Hasonló instabil narratív helyzetekből és erős képi ingerekből, világok és lelki-szellemi állapotok közötti átváltozások sorozatából születik meg a Mort Cinder emlékezésre alapuló tér-idő-képzete is, melyeket Breccia gyakran absztrakt formákként és figuratív elemekként egyaránt értelmezhető rajzai tagolnak. A műtőlámpa körtéire emlékeztető, térhatású korongok (Ólomszemek), a szereplő körül szétfröccsenő tintavonalakban felbomló háttér (Charlie anyja), cikkcakkvonalak táncának, autógumi-felületnek és téglafalnak egyszerre tűnő textúra (Bábel tornya), illetve a géppuska falba eresztett lövéseinek is beillő, elfolyt szélű koncentrikus körök (A fegyházban: Fráter) paneljei akasztják meg az elbeszélést. A tüntetően konzervatív formulákba (szabályos négyszög alakú panelekbe) rendezett oldalakon ezek a grafikus megoldások jelentik a legszembetűnőbb határfeszegetést: az absztrakció ilyenkor felülírja a történetmesélés folyamatát, és megmerevíti-felfüggeszti az ábrázolt időt, a cselekmény előrehaladását, mintegy kivezet a sztori világából a befogadóéba. Breccia hagyományosabb rajzai pedig a gondosan megmunkált mélységi kompozíciók révén a vizuális teret is hatásosan elnyújtják és részekre osztják. Ahogy Vazquez fogalmaz: Ezra és Mort – az utazó és a halhatatlan – a teret és az időt egyaránt kitágítják a Mort Cinder lapjain. A szerzői megszólalásmóddal kísérletező alkotók a múlthoz is a személyesség felől közelítenek, kreatív kölcsönhatásba hozva a médiumot, a sztorit és a vizuális megformálást: az emlék-kollázs nem áll össze egységes történelemmé, Breccia különféle technikákkal stilizált képregénypaneljei pedig – az emlékezés folyamatára rímelve – egy-egy kiemelt részlet erős érzelmi hatás alatt kialakuló összjátékával jelenítik meg a múltba vezető utazásokat. Az 1920-as évek oklahomai börtöncelláit, a 18. század afrikai rabszolgakereskedő kikötőit és a gyarmatosításnak áldozatul eső Inka Birodalom időszilánkjait fel-felvillanó, kontrasztos emlékképek, illetve eizensteini inspirációjú, olykor sokféle részletet, szemszöget és tónust ütköztető montázsok idézik meg, amelyekben a panelek közötti kihagyások, kontrasztok és nagyobb ugrások együtt adják ki a mozgásban lévő történelemképet (egy anekdota szerint Breccia sakktáblához hasonlította a jól sikerült képregényoldal mintázatát). A személyes múltidézés módszere pedig mikrotörténelmi fókuszt hív elő, egyéni mozzanatokra koncentrál: a Charlie anyja című epizódban például Mort és Ezra segítenek felderíteni, mi történt a peronon várakozó idős asszony fiával a francia fronton, illetve megtudják az igazságot a Lisis sírjában Noah Stellus régészprofesszorral és állítólag vonatszerencsétlenségben elvesztett szüleivel kapcsolatban is. A történelemalkotás azonban így is dinamikus és véget nem érő folyamatnak bizonyul, hiszen Marlin kincsének hollétére (A fogházban: Marlin) és az Ezra üzletében megjelenő, talán többszáz éves titokzatos idegenek kilétére sem derül fény (Ólomszemek, Ólomüveg ablak). Ez a nyitottvégűség, alakíthatóság köszön vissza a széria záródarabjában is, melyben – a megszokottól eltérően – Mort az egyetlen, aki nem esik el a perzsa Halhatatlanok seregével szemben a thermopülai csatában, és az utolsó panelen maga indul el, hogy elbeszélje a történteket. A tömegek látomása A gomolygó és sokfelé ágazó múlt-képekben ugyanakkor van egy visszatérő vonás, ez pedig, hogy Mort rendre „alulnézetből” alkotja újra a történelmet: közlegény, toronyépítő rabszolga, elítélt, matróz, első bemutatásakor pedig akasztott ember, aki a sírból tér vissza. Ebben a motívumban érhető tetten az alkotók társadalmi-politikai elköteleződése, ami ismét túlmutat a szórakoztatóipari sorozatgyártás profizmusán. A széria egyetlen vérbeli antagonistája az az Angus Professzor, aki lobotómia útján alakítja alattvalókká az ártatlan emberek tömegeit, és végső célja, hogy az így születő „ólomszeműek” valójában az ő szemén keresztül lássák a világot. Azt gondolják, amit ő, és készséggel engedelmeskedjenek neki. Angus „az intellektuális világ központja” kíván lenni, ezerfejű szörnyeteg, aki ugyan látszólag nem a nép rabigába hajtására törekszik, mégis észrevétlenül beférkőzne az emberek tudatába, hogy kontroll alatt tartsa őket. Nem nehéz ebben a ’60-as években Latin-Amerika szerte erőre kapó antiimperialista gondolatot látni, amely a képzelet- és vágyvilágot uralom alá vonó fogyasztói kapitalizmus ellen szólal fel. Ennek az 1968 körül kicsúcsosodó latinamerikanista baloldaliságnak alapgondolata a politikai és a művészeti radikalizmus összeházasítása, a merész kísérletek iránti vonzalom mindkét – egymással szorosan összefonódó – területen. A Mort Cindert író Oesterheld a ’60-as évektől kezdve egyre nyíltabban szimpatizált a forradalmi eszmékkel, belépett a legnagyobb argentin szélsőbaloldali városi gerillamozgalomba is (ezért a hatalmat ’76-ban magához ragadó katonai diktatúra célkeresztjébe is került, a junta minden erejével üldözte, és vélhetően utol is érte: Oesterheld 1977 óta eltűntként van számontartva). Breccia – visszafogottabb politikai aktivitás mellett – grafikai megoldásait radikalizálta: a Pablo Turnes által „ipari kézművességnek” nevezett alkotói hozzáállásnak lényege a kommersz ipari keretek experimentalizmus útján történő szétfeszítése. Már a főszereplők arcát (saját önarcképe mellett rajzolósegédje, Horacio Lalia vonásait örökítette meg Ezra és Mort figuráiban) is a korabeli képregényhősök steril és jellegtelen széparcúsága ellenében tett lépésként választotta és rajzolta olykor már-már karikatúra-szerűen ráncosra és szabálytalanra. Újító grafikai megoldásai pedig még határozottabb gesztusok a kísérletező, egyneműséget elutasító, szerzői alkotás mellett. A Mort Cinder lapjain Breccia borotvapengével, fogkefe sörtéjével és fésűvel rajzolt, tollkupakkal nyomdázott, oldószerrel roncsolta a tintafoltok szélét, a tintát szerteszét fújva hozott létre organikusan kanyargó faágakat, és a ködös égbolt megalkotásakor szó szerint saját kézjegyét (ujjlenyomatait) is rajta hagyta a papíron. Laura Vazquez szerint a panelek olcsó használati tárgyakkal létrehozott anyagszerűsége is a Breccia számára mindvégig meghatározó, egyszerű munkásközeg művészi átlényegítésének tekinthető. Az alkotáson keresztül megnyilvánuló politikusság pedig a Mort Cindert követően az életmű egyre határozottabb vonása lett. 1968-ban újfent Oesterhelddel közösen készítették a Che életét, melyben Breccia rajzai még radikálisabban választják szét a koromfekete és a hófehér tónusokat, az absztrakció és a figurativitás határán táncolva. Egy évvel később pedig a Latin-Amerikában már az ’50-es évek óta közismert El Eternauta (kb. Az örök utazó) című inváziós, posztapokaliptikus sci-fi kísérletezőbb és direktebb politikai áthallásokkal operáló újragondolása is megjelent. 1983-ban Breccia az épp lezárult katonai diktatúra rémálomszerű allegóriáját rajzolta meg (Juan Sasturain szövegével) a Perramusban. Persze az idősödő legenda a műfaji kísérletekkel sem hagyott fel: a sci-fi, a gótikus horror és az expresszionizmus iránti vonzalmáról tanúskodnak például a H. P. Lovecraft és E. A. Poe-műveken alapuló képregényei a ’70-es évekből. A Mort Cinder tehát olyan korszakváltó darab, mely az ipari rendszerben edzett alkotóit a merészebb témaválasztás, a kidolgozottabb személyes, illetve politikai víziók és a felszabadultabb grafikai kreativitás felé terelte.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 0 átlag: - |
 |
|
