Godard

Godard és Truffaut

Testvérellenfelek

Ádám Péter

A francia új hullám erejét nagyban gyengítette két vezéralakjának egyre erősödő szembenállása.

Arról sok szó esik, hogy az ötvenes évek végén valóságos frontvonal választotta el az Új Hullám alkotóit a „francia minőség” rendezőitől, forgatókönyv- és dialógus-íróitól. Két tábor állt szemben egymással, és a konfliktusból az előbbi lépett ki győztesen. Mivel később a kritikusok is meg a filmtörténészek is felsorakoztak az Új Hullám mellett, lassan feledésbe merült, hogy létezett az Új Hullámon belül is egy fájdalmas törésvonal: az, amelyik az új nemzedék két legnagyobb hatású alkotóját, François Truffaut-t és Jean-Luc Godard-t állította szembe egymással.

A két alkotó konfliktusa talán a leghíresebb a francia mozi, ha ugyan nem az egyetemes filmművészet történetében. Már csak azért is, mert nem egyszerűen két rendező, hanem az Új Hullám két vezéralakja közti konfliktusról van szó. Olyan két alkotóművész közti konfliktusról, akik addig vállvetve szálltak szembe az ötvenes évek mozi-esztétikájával és a korábbi filmezési gyakorlattal. De hogy egyáltalán létezett-e köztük, legalábbis ismeretségük első időszakában, rokonszenvnél, cinkosságnál, kölcsönös megbecsülésnél mélyebb barátság, nehéz eldönteni.

⁎

Tény, hogy a fiatal Godard-t nem lehetett könnyű elviselni: az érzelmileg sivár nagypolgári családi háttér, a tekintélyelvű apa, a rideg anya, a szülők konfliktusos viszonya nagyon is rajta hagyta bélyegét a rendező karakterén. Mindez, meglehet, nem kis hajtóerő a művészi pályán, de nem elhanyagolható ballaszt a mindennapi életben. Igaz, Truffaut sem volt könnyű eset: anyja sohase tudta megbocsájtani a fiának, hogy nem kívánt gyerek, és hogy az „apja ismeretlen”. Nemhiába nevezte Truffaut-t egyik francia kritikusa „az anyagyűlölet filmrendezőjének”.

De míg Godard-t a bosszú és a megvetés „üzemanyaga” vitte előre a pályán, Truffaut sohase adta fel a reményt, hogy – ha máshol nem, a mozi fiktív világában – igenis lehetséges korrigálni az élet negatív adottságait. Godard-ban erős a rivalizálási kényszer, Truffaut-t viszont rendkívüli érzékenység, nagyvonalúság, kompromisszum-készség jellemzi. Godard a rombolás dühében sok mindent lenéz, pocskondiáz, Truffaut-ban inkább megvan a készség mások alkotásainak megbecsülésére. Könnyen lehet, hogy Godard érzelemmentes intellektualitása, a nagy eszmékkel való azonosulása, politikai elköteleződése, világ- és műfajromboló dühe is a fentebb vázolt személyiségjegyek következménye. Truffaut filmjeiben mindig ott bujkál az irónia, és – szemben Godard-ral – ő mindvégig megmaradt a történetre alapozott mozi hívének. Egy biztos: ha igaz is, hogy a két rendező egy időben nagyon is közel állt egymáshoz, meghitt barátságról az ő esetükben aligha lehet beszélni.

⁎

De az életükben, semmi kétség, sok a párhuzamosság. Truffaut-nak is, Godard-nak is, még az ötvenes évek elején, az akkortájt népszerű filmklubok nézőtere meg a Cahiers du Cinéma szerkesztősége pótolta az egyetemi tanulmányokat, mindketten ugyanazokért a mesterekért rajongtak (Renoirért, Bressonért, Hitchcockért), mindketten ugyanazoknak a lányoknak csapták a szelet, mi több, Histoire d’eau címen 1958-ban még kisfilmet is forgattak az egész párizsi régiót megbénító árvízről (a cím játékos utalás Pauline Réage 1954-ben vihart kavaró Histoire d’O című erotikus regényére). Emlékezetes pillanata kettejük barátságának, amikor egy este – 1957-ben? vagy 1958-ban? – a Richelieu-Drouot metróállomás padján Truffaut elmesél Godard-nak egy megfilmesítésre érdemes 1952-es bűnügyet, amiből két évre rá az utóbbi első mesterműve, a Kifulladásig fog kikerekedni.

Truffaut, egyszer-kétszer, a Kifulladásig forgatásán is megjelenik, sőt, Godard az utolsó jelenetben (amikor Belmondo a rue Campagne-Première-en futva menekül a rendőrök elől), Truffaut kérésére vágja ki azokat a filmkockákat, amiken az egyik civil rendőr odaszól Vital felügyelőnek: „Gyorsan, a gerincre célozz!” Amikor Truffaut, 1957. október 29-én, feleségül veszi a magyar származású Madeleine Morgensternt, Godard táviratban kíván sok boldogságot rendezőtársának. Sőt, az 1964-es Bársonyos bőr (La peau douce) bemutatása után is gratulál neki. („Tegnap újra megnéztem a szélesvásznú Olympe moziban a filmedet, még a vetítővászonnál is nagyobb volt.”) És ott vannak mindketten, 1968 tavaszán, a Chaillot-palota előtt az Henri Langlois melletti tüntetésen (a neves szakembert nem sokkal azelőtt távolítottak el a Cinémathèque éléről).

Godard, 1968 májusában, a diáksággal való szolidaritás jegyében – Claude Lelouch-sal, Louis Malle-lal és Claude Berrivel együtt – követeli az éppen elkezdődő cannes-i filmfesztivál bezárását. Azután, mintha ez sem volna elég, követeli az avignoni színházi fesztivál bojkottját is. Truffaut-nak ez már sok, így mutatják be 1968 nyarán a Lopott csókokat (Baisers volés) a pápák avignoni palotájának díszudvarán. Az is hozzájárulhatott a kettejük közti feszültséghez, hogy Truffaut, még mindig 1968-ban, úgy határoz, nem támogatja anyagilag Godard új filmjét. „Már ekkor olyan érzésem volt – mondja a Le Nouvel Observateur hasábjain egy 1970-es interjúban –, hogy soha többé nem látjuk egymást. […] Ő úgy gondolta, 1968 májusa után már nem lehet olyan filmeket csinálni, mint 1968 májusa előtt, és mindenkire haragudott, aki nem szakított a 68 előtti mozival.” Akárhogyan is, az 1963-ban forgatott Megvetés (Le Mépris) és az 1966-os Fahrenheit 451, valamint a szintén 1966-os Ami keveset tudok róla (Deux ou trois choses que je sais d’elles) és az 1967-es A menyasszony feketében volt (La mariée était en noir) olyan távol áll egymástól, hogy a két filmrendezőnek – ha másért nem, esztétikai okokból – már régen szakítania kellett volna egymással.

⁎

A szakításra azonban csak 1973-ban kerül sor. Godard a hatvanas évek végének, hetvenes évek elejének túlpolitizált légkörében az aktivizmust választja (minden akkortájt forgatott filmjét, videóját ennek szolgálatába állítja), Truffaut viszont ebben az időszakban is megmarad – ha nem is teljesen apolitikus, de – a napi politikától magát távoltartó rendezőnek. Jódarabig nem is vesznek tudomást egymásról. Míg 1973-ban be nem mutatják az Amerikai éjszakát (La nuit américaine); a filmet a rákövetkező évben – ez már nemzetközi elismerés – Oscar-díjjal jutalmazzák a „legjobb külföldi film” kategóriában. Godard, miután látta a filmet, ingerült levelet intéz az egykori fegyvertárshoz, mire Truffaut tizenkét kézzel írt oldalon még ingerültebb levélben válaszol. A levél az Hatier könyvkiadónál 1988-ban közreadott Truffaut-levelezés leghosszabb darabja, ami arra vall, hogy – akárcsak Godard esetében – régóta elfojtott indulatokról lehet szó.

Godard a levélben „hazugsággal” vádolja rendezőtársát, de nem is annyira azért, mert szerinte a filmben önmagát alakító Truffaut némiképp idealizálja a rendező szerepét („az ember azon tűnődik, hogyan lehetséges, hogy egyedül a rendező nem dug az Amerikai éjszakában…”). Sokkal inkább arról van szó, hogy őszerinte Truffaut kritikátlanul mutatja be a vetítővásznon megjelenő illúzió gyártási folyamatát. „Te a dialógusban azt mondod – így Godard –, hogy a filmek olyanok, mint robogó gyorsvonat az éjszakában, de hogy ki száll fel a vonatra, és […] ki vezeti a vonatot az igazgatóság által megbízott spiclivel az oldalán – nos, ezeket a kérdéseket eszedbe se jut feltenni.”

De a legsértőbb megjegyzés – és egyben a legnagyobb provokáció –, legalábbis a címzett nézőpontjából, mégiscsak az, hogy Godard a világot meg a filmezést kritikátlanul bemutató filmrendezők sorában olyan neveket említ az Új Hullám feketelistáján szereplő (és Truffaut által is mélyen megvetett) Henri Verneuil és Jean Delannoy mellett, mint az újhullámos Chabrol vagy – horribile dictu – a Cahiers du Cinéma fiatal kritikusainak kedvenc rendezője, Jean Renoir! Végezetül Godard, mintha ez sem volna elég, arra kéri Truffaut-t, hogy – jóvátételként? vezeklésül? – szálljon be az Un simple film című tervezett alkotásának finanszírozásába, ha nem is tíz, de legalább ötmillióval.

*

Truffaut rendkívül indulatos hangon válaszol. Eszébe se jut érvelni a filmje mellett („Engem – írja levelében – kurvára nem érdekel, hogy mi a véleményed az Amerikai éjszakáról…”), ehelyett durván sértegeti a Kifulladásig rendezőjét, holott az csak a filmjét kritizálta, de minden személyeskedés nélkül. Az érzékenység érthető: Godard támadásának nem is annyira az Amerikai éjszaka, mint inkább Truffaut filmesztétikája, a hetedik művészetről vallott koncepciója áll a célkeresztjében; és mivel Truffaut-nak a mozi az élete, a kritika egész létének alapjait kezdi ki. Arról nem beszélve, hogy a „hazugság” vádját is igazságtalannak tartja. Pedig Godard a levélben nagyon is fontos és megkerülhetetlen kérdést vet fel az Amerikai éjszaka örvén. Vajon mit mutathat meg a mozi önmagából? Megmutathatja-e egyáltalán, hogyan és milyen eszközökkel teremti meg a látványt, a káprázatot, a varázst? Godard azért nevezi a filmet hazugnak, mert amit az a forgatásból, a színfalak mögöttes világából egyáltalán megmutat, az csak a káprázat előállításának illúziója, nem pedig – ahogyan Godard elvárná – az illúzió létrehozásának hiteles és politikailag elkötelezett dokumentuma.

Csakhogy Truffaut-nak korántsem az a célja, hogy leleplezze az illúzió előállításának misztériumát. Ő inkább a rendező munkájára fókuszál; aligha véletlen, hogy a rendezőt ő maga alakítja. Az Amerikai éjszaka tehát egyáltalán nem a demisztifikáció filmje, már csak azért sem, mert a rendező már az első jelenetben félreérthetetlenül megmutatta: ebben a világban a díszletektől a helyzetekig, a szereplőktől az érzelmekig minden talmi. De a rendező célja nem is az volt, hogy megmutassa a gyártás kulisszatitkait, ő sokkal inkább azt szerette volna kameravégre kapni, milyen felemelő érzés, mekkora boldogság ennek a hivatásnak a gyakorlása, akár rendező az ember, akár színész, kellékes vagy világosító. Ráadásul – legalábbis Truffaut optikájában – a rendező nem egyedül végzi ezt a tevékenységet, ott vannak mellette, körülötte a többiek, vagyis a stáb, és Truffaut ki is domborítja a munka kollektív jellegét. Kétségtelenül „ragadós” az alkotásnak a filmből sugárzó eufóriája, nem csoda, hogy nem is egy filmrendező választotta épp az Amerikai éjszaka hatására ezt a hivatást.

*

Godard életművében – az 1963-as Le Mépris mellett – egyetlen filmet állíthatunk párhuzamba az Amerikai éjszakával: az 1982-es Passiont. Az utóbbinak, amelyben Godard a gyári munkát meg a szerelmet a rendezői tevékenységgel állítja párhuzamba, három színhelye van: egy forgatás, egy gombgyár meg egy szálloda; a Passion három egymást keresztező sors, három szenvedély története: az elbocsájtott szakszervezeti vezetőé, vagyis a mélyen vallásos Isabelle-é, a filmrendező Jerzyé (ő a fényhatások megszállottja) meg a szállodatulajdonos Hannáé, aki a sztrájkoló gyár tulajdonosának felesége és Jerzy szeretője. Godard ebben a filmben mutatja meg, miben is áll egy rendező munkája a stúdióban. 1982 tavaszán így beszél a Passionról a Cannes-i Filmfesztivál sajtótájékoztatóján: „Főleg az okozott gondot, hogy a film ne emlékeztessen se a Megvetésre, se az Amerikai éjszakára. A mozi itt kizárólag a munka metaforája, de magának a készülő filmnek nincs semmi jelentősége”.

Amikor 1963-ban a mozi a téma, Godard nem beszél a rendezői munkáról, a tizenkilenc évvel későbbi filmben pedig, amikor beszél, a mozi csak metafora… Már a két film mégoly vázlatos összehasonlításából is kiderül: míg Godard inkább fogalmi jellegű művészetének az elidegenítés a lényege (mintha a rendező minduntalan ki akarná zökkenteni a nézőt, hogy még jobban felhívja a figyelmét arra, hogy amit lát, az csak vetített kép, színtiszta illúzió), Truffaut-nak, épp ellenkezőleg, a történetbe való belefeledkezés a fontos, amiért is az ő (a Godard-éhoz képest hagyományosabb) filmes eszköztára még az Amerikai éjszakában is mindig a történetet és a jellemrajzot, vagyis a fikciót szolgálja.

*

A két rendező a levélváltás következményeként soha többé nem állt szóba egymással. Godard – jóllehet a vitának nem a kétoldalú sértődöttség, hanem két egyformán vállalható és talán egyformán merev esztétikai álláspont a lényege – Truffaut 1984. október 21-én bekövetkező halála után egyedül marad lelkiismeretfurdalásával. Amikor, négy évvel később, a párizsi Hatier könyvkiadó közre akarja adni Truffaut levelezését, aligha véletlen, hogy a szerkesztő Gilles Jacob Jean-Luc Godard-t kéri fel az előszó írására.

Az utóbbi elfogadja a felkérést, és a Három testőrből ismert Athos és d’Artagnan barátságához hasonlítja kettejük kapcsolatát. Az előszóban szakításukra is kitér: „Minket a mozi készített fel az életre – írja –, de az élet revánsot vett rajtunk. A fájdalmunk csak beszélt, beszélt, beszélt, de a filmekbe ölt szenvedésünk néma maradt. Lehet, hogy François meghalt. Lehet, hogy én még élek. A kettő közt, ugye, nincs semmi különbség…”

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2022/11 10-13. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15541

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -