Új-HollywoodAz újraálmodott amerikai álomNeonfény és sikermítoszBenke Attila
Az „amerikai
álom” ideológiáját a 70-es, 80-as évek fordulójának showbizniszről szóló hollywoodi
filmjei ellentmondásos módon mutatták be.
Amerika
felfedezésétől kezdve a korlátlan lehetőségek, a karrierépítés és a mesés
sikertörténetek földjének számított, ahol a történész, Frederick Jackson Turner
szerint az óhaza, Európa társadalmi osztályai megszűnnek létezni a természettel
és az őslakosokkal vívott küzdelemben. A jólétet kizárólag az egyén által
befektetett kemény munkához kötő „amerikai álom” pedig még a súlyos harmincas
évekbeli gazdasági válság után is viszonylag megvalósíthatónak tűnt az Egyesült
Államok második világháború alatti és utáni sikerének köszönhetően.
Ez az
ideológia azonban összeomlani látszott a hatvanas-hetvenes évek fordulóján a
politikai botrányok, a dicstelen vietnami háború, az új baloldali eszmék és az
ellenkultúra radikális törekvéseinek elbukása miatt. Ám 1976-77-ben fordulat
állt be, az Egyesült Államok megalapításának kétszázadik évfordulóján a
pesszimista, illúzióvesztett és megosztott amerikai társadalom megpróbálta felidézni
a letűnt aranykor dicsőségét, melyhez a hatvanas évek végi „amerikai újhullám” formabontó
művei után a klasszikus történetekhez visszatérő Hollywood is nagyban
hozzájárult. Az 1965-től peremvidékre szorult musical konvencióit felfrissítő Szombat esti láz (1977) John Travolta
által alakított főhőse, Tony huszadrangú „John Smith”-ből diszkósztárrá válik, s
vele együtt az amerikai társadalom is elkezdte visszanyerni önbizalmát. John
Badham műve után a showbizniszről és karrierépítésről szóló zenés-táncos filmek
kirobbanóan népszerűek lettek, a Reagan-érában csupa sikeres fiatal táncolta be
magát a reflektorfénybe és a közönség szívébe a Flashdance-hez (1983) vagy a Dirty
Dancinghez (1987) hasonló siker-filmekben.
Ám
mikor elcsendesedik a tapsvihar, kihunynak a fények, lemegy a függöny és
távoznak a nézők, a pompás sminket elmaszatolják a könnyek, a mosolygó
sztárarcot pedig eltorzítja a nagy áldozatokat követelő siker maszkja által
elrejtett kudarcérzet. Jó néhány ideológiakritikus mű mutatja be azt a
színfalak mögötti kegyetlen valóságot, melyet a fentebb említett, sikermítoszt
és az újkonzervatív (reagani) elveket népszerűsítő zenés-táncos produkciók
megszépítenek. Siker-filmek és kudarc-filmek feszülnek egymásnak a Reagan-éra
hajnalán, konfliktusukból sokat megtudhatunk a meghasonlott amerikai
társadalomról.
Az önbizalom kríziséből az önimádat korába
Az
1973-as gazdasági válság, az 1975-ös saigoni evakuáció és a hetvenes évek végi
energiakrízis után már visszafordíthatatlan volt az Egyesült Államok
gazdasági-politikai kudarca, mely áthatotta mind az 1977-ben elnöki pozícióba
került demokrata Jimmy Carter, mind a Cartert váltó, nyolcvanas évek
Amerikájának szimbólumává vált újkonzervatív republikánus Ronald Reagan
politikai retorikáját. Abban mindkét államférfi egyetértett, hogy a
szuperhatalmat talpra kell állítani. Azonban míg Carter az „önbizalom kríziséről”
beszélt, és politikai-gazdasági értelemben önmérsékletre intette a társadalmat,
addig Reagan „gyengekezűnek” nevezte pacifista elődjét, és a „tegyük újra naggyá
Amerikát!” jelmondattal a hetvenes évek bel- és külpolitikai katasztrófáit
próbálta feledtetni intézkedéseiben, de főleg gondosan megírt beszédeiben
(latin-amerikai akciók, csillagháborús védelmi program, hagyományos amerikai
értékek presztízsének helyreállítása stb.).
A
korszak filmjeit elemző Joseph Sartelle szerint a hetvenes-nyolcvanas évek
fordulójának amerikai társadalma meghökkentő módon győzelmi mámorban úszott. Az
egyéniség új kultusza hatotta át az emberek mindennapjait: a gátlástalan
karrierépítés (yuppie-mentalitás), a testi-lelki tökéletesedés (a vallási
felekezetek felértékelődése vagy a fitneszőrület) vált általános céllá, mely
miatt a késő hetvenes éveket, kora nyolcvanas éveket Christopher Lasch történész
„a nárcizmus korának” nevezi. A társadalom kollektív önimádata – mint azt Lasch
is kimutatja – valójából a meghasonlottság és a kudarcérzet tünete, melyet a
hetvenes évek megoldatlan társadalmi és politikai problémái váltottak ki.
A
hollywoodi filmek egy jelentős hányada kisebb-nagyobb mértékben, de magáévá
tette ezt a narcisztikus mentalitást, például a szórakoztatóipar álomvilágát
bemutató alkotásokban. Az indítófilm a korszak szimbólumává vált Csillagok háborújával (1977) egy évben moziba
került Szombat esti láz mellett
természetesen a Carter-éra emblematikus (sport)filmjeként jellemzett Rocky (1976) volt, mely a hetvenes évek
kudarcos Amerikáját szimbolizáló, csellengő címszereplőt újra aktivizálta, és a
vereségen keresztül vezette el a siker felé. Hogy a folytatásokban egyre
grandiózusabb küzdelmekben Rocky tényleges győzelmet arasson Amerika belső (Rocky III, 1982) és külső (Rocky IV, 1985) ellenségei felett.
A
trendteremtő Szombat esti lázat
tucatnyi zenés-táncos film követte, melyek a kor popslágereivel frissítették
fel a showmusicalek történetsémáját. A
dzsesszénekes (1980), az Alan Parker-féle Hírnév (1980), a Flashdance,
a Gumiláb (1984) vagy később a Dirty Dancing hősei fiatal, energikus,
szinte arcátlanul törtető, ennek ellenére morálisan felsőbbrendűnek ábrázolt
karakterek, akik minden kudarc után talpra állnak, és mint a Fred
Astaire-Ginger Rogers páros klasszikusaiban, bombasztikus performanszokkal kenyerezik
le a az egyéniség kiteljesedését gátló sznob zsűrit vagy a bigott társadalmat.
Ezek
közül is kimagaslik a Szombat esti láz
folytatása, Sylvester Stallone rendezése, az Életben maradni (1983), mely kendőzetlen őszinteséggel ünnepli a
Reagan-korszakbeli sikerhajszát. Az Életben
maradni gyakorlatilag a Rocky
táncos változata, melyben bár sokkal meseszerűbb, valóságtól elrugaszkodott
világban, de Tony a bokszfilm és a Szombat
esti láz főhőséhez hasonlóan mélyről indul. A cselekmény első felében
szinte minden, a reagani retorikában jellemző negatív sztereotípiát megtestesít
John Travolta karaktere. Tony szó szerint feminin pozícióba kerül, lányok
tesznek megjegyzést a felszolgálóként dolgozó srác testére, jelentéktelen
tömegemberként, mellékszereplőként vonaglik egy készülő musical próbáin, és a
főhős megjelenésében, gesztusaiban heteroszexuális irányultsága ellenére
homoszexuális vonások is felfedezhetők. A történet tétje a kiemelkedés a szürke
masszából, melynek kulcsa, hogy Tony visszaszerezze maszkulin identitását. Ezt
pedig akkor érheti el, ha irányított „statisztából” a film és egyúttal a
történetbeli darab aktív főszereplőjévé lép elő, aki immár nem a nők játékszere
és fétise, hanem a férfipozíciót jelképező tekintet és a „másik nem” ura és irányítója.
A cselekményt záró tízperces csúcs-táncjelenetben Tony a színpadi finálé
utolsó, őrült attrakciójával szimbolikusan meg is szerzi a klasszikus maszkulin
identitást a musical női démonát és az Életben
maradni antagonistáját alakító femme fatale, Laura „kiütésével”. Azaz
Stallone művében az az újkonzervatív-republikánus fantáziakép rajzolódik ki,
miszerint Amerika csak úgy lehet naggyá ismét, ha a „deviáns hatvanas-hetvenes
évek” fejleményeit (polgárjogi, melegjogi és nőjogi mozgalmak sikerei)
hatálytalanítják, és visszaállítják a hagyományos értékrendet, többek között a tradicionális
társadalmi-nemi szerepeket.
A showbiznisz roncsai
E
konformista zenés-táncos sikersztorik a hollywoodi filmeknek ahhoz a csoportjához
tartoznak, melyek a sztárrá válást naiv és törtető, de morálisan elfogadható karakterek
testi-lelki felemelkedéseként mutatják be. Azonban a siker és az
individualizmus új kultuszát Christopher Lasch-hoz hasonlóan jó néhány
fősodorbeli alkotás is bírálta, s rámutattak már a klasszikus hollywoodi
filmekben is előszeretettel elhallgatott ellentmondásokra, mint például a
karrier, a magánélet és az egyéni vágyak közti konfliktusra.
Az ideológiakritikus
filmek szerint az egyén személyiségét és méltóságát fölemésztheti a túlfeszített
sikerhajsza – állítja Robert Altman a Buffalo
Bill és az indiánokban és Sidney Lumet A
hálózatban a fordulat évében (1976). De a hetvenes évek végén és a
nyolcvanas évek elején két másik hollywoodi szerző is következetesen kritizálta
az „amerikai álom” ideológiáját, illetve a show biznisz képmutató és
lélekgyilkos világát.
Az
egyik rendező a hetvenes évek végétől a nyolcvanas évek közepéig pénzügyileg
nem túl sikeres Martin Scorsese, aki hosszú pályafutása alatt számos felemelkedésről
és bukásról szóló archetipikus történetet mesélt el. Legyen szó fordított
karriertörténeteket bemutató gengszterfilmekről (Aljas utcák 1973, Nagymenők, 1990),
sportfilmről (Dühöngő bika, 1980)
vagy a pénzvilág szatírájáról (A Wall
Street farkasa, 2013), Scorsese a csúcsra jutást a klasszikus hollywoodi
meseszerű karrierfilmekkel (például Találkozz
velem St. Louisban!, 1944) szemben a privátszférát és a (show) biznisz
világát összebékíthetetlennek ábrázolta, a sikert a személyiség torzulásával
kötötte össze.
Különösen
érdekes az anti-musical New York, New
York (1977) és a romantikus komédiát maró szatírává mélyítő A komédia királya (1983), melyek
különböző perspektívából elemzik a rivaldafénybe került egyén
identitásválságát. A New York, New Yorkban
Robert De Niro Jimmyje öntörvényű szaxofonos, aki felfedezi és a musicalséma
szerint megszereti Liza Minnelli aranytorkú énekesnőjét, Francine-t. Ám a
gátlástalanul nyomuló Jimmy arcátlanul kihasználja és megszégyeníti szerelmét.
Így a klasszikus musicalekkel ellentétben a nagy finálé tétje nem a sikeres
produkcióval párhuzamosan létrejövő ideális párkapcsolat, hanem Minnelli
főhősnőjének megszabadulása a működésképtelen kapcsolattól és az energiavámpír Jimmytől.
A komédia királya ennél még messzebbre megy, és a romantikus komédiák a
musicalekéihez hasonló téttel bíró sémáját forgatja ki. Ez esetben Robert De
Niro alakítja a „senkit”, Rupertet aki egy fanatikus rajongónővel, Mashával
egyetemben a híres tévés komikus Jerryt akarják megkaparintani: Rupert azért,
hogy maga is befutott showmanné váljon, a nő pedig azért, hogy a bálványozott
sztárt legalább egy éjszakára megszerezhesse magának. Martin Scorsese sokkoló
szatírává alakítja a vígjátéki helyzetet, egyúttal kiforgatja a Reagan-éra
ideáljait. Rupert velejéig romlott, sőt lelkileg is torz figura, aki ugyanolyan
megszállottan építi saját reputációját, mint Tony az Életben maradni-ban vagy a Flashdance
hősnője, csak éppen kemény munka és valódi tehetség helyett aljas, bűnözőkre
jellemző eszközökkel próbálja meghódítani a színpadot és a tévéképernyőket
(például Rupert és Masha fegyverrel fenyegetik Jerryt). A jelenet pedig,
melyben a lekötözött Jerryt Masha meghitt együttlétre kényszeríti, a romantikus
komédiák szerelmespárjainak bolondos, de őszinte, kölcsönös érzelmekkel
telített találkozását blaszfemizálja. Vagyis sikermítosz és az erkölcs nem
békíthetők úgy ki egymással, mint a konformista musicalekben és romantikus
komédiákban, Scorsese-nél az egyéni siker többnyire csak a másik eltiprásával
érhető el. Így A komédia királya a
nyolcvanas évek patologikus, frusztrációval teli társadalmi szintű
nárcizmusának hű lenyomata.
Sztár ‘80
A
másik rendező Bob Fosse, aki filmről filmre visszatér a hetvenes-nyolcvanas
évek erőltetett optimizmusának és narcisztikus attitűdjének vizsgálatához,
illetve a showbiznisz lélekgyilkos világához. Fosse maga is szoros kapcsolatban
állt a szórakoztatóiparral nemcsak a filmvilágban, de a Broadway színpadain is,
mint arról legszemélyesebb alkotásában, a Mindhalálig
zenében (1979) vall. Bob Fosse filmes pályafutása alatt sokszor az általa
jól ismert showmusical műfaját használta fel arra, hogy a benne megjelenő világkép
ellen fordítsa a zsánert. Ilyen a Kabaré
(1972) és ilyen a Mindhalálig zene
is, mely kiváló ellenpontja Sylvester Stallone négy évvel későbbi Életben maradni című munkájának. Míg
Stallone-nál a feltörekvő táncos, addig a Fosse-nél Roy Scheider kiégett
koreográfusa, Joe Gideon a főszereplő. A sikermítosz ellentmondásosságát a Mindhalálig zene a cselekmény során
ismétlődő, egyre rövidülő és egyre ritmustalanabb montázsszekvenciában foglalja
össze legfrappánsabban. E képsorokon Joe Gideon reggeli rutinját végzi: álmosan
felkel, mosakszik, bekap egy tablettát, hogy felpörgesse magát, és a tükörbe
kiáltja: „Induljon a show!”. Azonban Joe teljesítményének, produkciói kritikai
megítélésének és a férfi egészségi állapotának romlásával párhuzamosan a reggeli
kiáltás unott, elharapott frázissá silányul, s ezzel együtt az aláfestő
komolyzene (Vivaldi Concerto alla Rustica)
pergő ritmusú hegedűjátéka és a vágás tempója is egyre lassul. Míg a nagy
produkció az Életben maradni-ban
megvalósul, s Tony férfi-identitása helyreáll, addig a Mindhalálig zenében csupán a leépülő Joe haláltusájának hallucinációjaként
jelenhet meg a főhős bombasztikus musicalterve. Így Fosse művében az előadás
létrejötte nem integrálja a főhőst egy párkapcsolatba vagy a társadalomba, a
siker hajszolása és a teljesítménykényszer porrá őrlik a koreográfus identitását
és életét.
A
Reagan-éra és a „kis hidegháború” legkeményebb évében készült Egy aktmodell halála (1983) még ennél is
tovább megy. Mint arra a film eredeti címe utal (Star 80), Bob Fosse műve egy 1980-ban bekövetkezett tragédiát
dolgoz fel: egy playmate-et agyonlőtt egykori menedzsere és szeretője. Férfimelodrámájában
Fosse az igaz történetet a kor szimptómájaként mutatja be, melynek antihőse az
Eric Roberts által alakított örökvesztes menedzser, Paul Snider a divatszakma
mítoszai miatt lesz megszállott pszichopata. Dorothy, a naiv, fiatal modell és Paul
kaotikus kapcsolatával Bob Fosse kiválóan rajzolja fel az „amerikai álom”
paradoxonját. Hiszen a siker kulcsa itt a lány, aki rengeteg ajánlatot kap,
valóban sztárrá válik, míg Paul – miközben gátlástalanul igyekszik kihasználni szeretőjét
a maga karrierje érdekében – képtelen felemelkedni. A sikerideológia által
táplált teljesítménykényszer és a sorozatos kudarcélmények pedig teljesen
eltorzítják Paul személyiségét, mely végzetszerűen vezet a finálé borzasztó
gyilkosságáig.
***
A
véres, vadnyugati területi háborúkat bemutató Michael Cimino-film, a 2012-es
Cannes-i Filmfesztiválon rehabilitált A mennyország
kapuja (1980) hatalmasat bukott eredeti bemutatója után a kasszáknál és a
kritikusok írásaiban egyaránt, többek között azért, mert a közelmúlt csapásai
után Amerika hallani sem akart Cimino művének fő állításáról, az „amerikai álom”
hamisságáról. S valószínűleg ezért lett pénzügyi és kritikai kudarc a New York, New York, A komédia királya és az Egy
aktmodell halála is, mert a konformista irányzat sikerfilmjeivel szemben
ezek az ideológiakritikus alkotások kíméletlenül a nézők szemébe mondták, hogy Amerika
soha többé nem nyerheti vissza régi önmagát.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 13 átlag: 6.38 |
![](buttons/bontas.gif) |
|