Új-Hollywood

Az újraálmodott amerikai álom

Neonfény és sikermítosz

Benke Attila

Az „amerikai álom” ideológiáját a 70-es, 80-as évek fordulójának showbizniszről szóló hollywoodi filmjei ellentmondásos módon mutatták be.

Amerika felfedezésétől kezdve a korlátlan lehetőségek, a karrierépítés és a mesés sikertörténetek földjének számított, ahol a történész, Frederick Jackson Turner szerint az óhaza, Európa társadalmi osztályai megszűnnek létezni a természettel és az őslakosokkal vívott küzdelemben. A jólétet kizárólag az egyén által befektetett kemény munkához kötő „amerikai álom” pedig még a súlyos harmincas évekbeli gazdasági válság után is viszonylag megvalósíthatónak tűnt az Egyesült Államok második világháború alatti és utáni sikerének köszönhetően.

Ez az ideológia azonban összeomlani látszott a hatvanas-hetvenes évek fordulóján a politikai botrányok, a dicstelen vietnami háború, az új baloldali eszmék és az ellenkultúra radikális törekvéseinek elbukása miatt. Ám 1976-77-ben fordulat állt be, az Egyesült Államok megalapításának kétszázadik évfordulóján a pesszimista, illúzióvesztett és megosztott amerikai társadalom megpróbálta felidézni a letűnt aranykor dicsőségét, melyhez a hatvanas évek végi „amerikai újhullám” formabontó művei után a klasszikus történetekhez visszatérő Hollywood is nagyban hozzájárult. Az 1965-től peremvidékre szorult musical konvencióit felfrissítő Szombat esti láz (1977) John Travolta által alakított főhőse, Tony huszadrangú „John Smith”-ből diszkósztárrá válik, s vele együtt az amerikai társadalom is elkezdte visszanyerni önbizalmát. John Badham műve után a showbizniszről és karrierépítésről szóló zenés-táncos filmek kirobbanóan népszerűek lettek, a Reagan-érában csupa sikeres fiatal táncolta be magát a reflektorfénybe és a közönség szívébe a Flashdance-hez (1983) vagy a Dirty Dancinghez (1987) hasonló siker-filmekben.

Ám mikor elcsendesedik a tapsvihar, kihunynak a fények, lemegy a függöny és távoznak a nézők, a pompás sminket elmaszatolják a könnyek, a mosolygó sztárarcot pedig eltorzítja a nagy áldozatokat követelő siker maszkja által elrejtett kudarcérzet. Jó néhány ideológiakritikus mű mutatja be azt a színfalak mögötti kegyetlen valóságot, melyet a fentebb említett, sikermítoszt és az újkonzervatív (reagani) elveket népszerűsítő zenés-táncos produkciók megszépítenek. Siker-filmek és kudarc-filmek feszülnek egymásnak a Reagan-éra hajnalán, konfliktusukból sokat megtudhatunk a meghasonlott amerikai társadalomról.

Az önbizalom kríziséből az önimádat korába

Az 1973-as gazdasági válság, az 1975-ös saigoni evakuáció és a hetvenes évek végi energiakrízis után már visszafordíthatatlan volt az Egyesült Államok gazdasági-politikai kudarca, mely áthatotta mind az 1977-ben elnöki pozícióba került demokrata Jimmy Carter, mind a Cartert váltó, nyolcvanas évek Amerikájának szimbólumává vált újkonzervatív republikánus Ronald Reagan politikai retorikáját. Abban mindkét államférfi egyetértett, hogy a szuperhatalmat talpra kell állítani. Azonban míg Carter az „önbizalom kríziséről” beszélt, és politikai-gazdasági értelemben önmérsékletre intette a társadalmat, addig Reagan „gyengekezűnek” nevezte pacifista elődjét, és a „tegyük újra naggyá Amerikát!” jelmondattal a hetvenes évek bel- és külpolitikai katasztrófáit próbálta feledtetni intézkedéseiben, de főleg gondosan megírt beszédeiben (latin-amerikai akciók, csillagháborús védelmi program, hagyományos amerikai értékek presztízsének helyreállítása stb.).

A korszak filmjeit elemző Joseph Sartelle szerint a hetvenes-nyolcvanas évek fordulójának amerikai társadalma meghökkentő módon győzelmi mámorban úszott. Az egyéniség új kultusza hatotta át az emberek mindennapjait: a gátlástalan karrierépítés (yuppie-mentalitás), a testi-lelki tökéletesedés (a vallási felekezetek felértékelődése vagy a fitneszőrület) vált általános céllá, mely miatt a késő hetvenes éveket, kora nyolcvanas éveket Christopher Lasch történész „a nárcizmus korának” nevezi. A társadalom kollektív önimádata – mint azt Lasch is kimutatja – valójából a meghasonlottság és a kudarcérzet tünete, melyet a hetvenes évek megoldatlan társadalmi és politikai problémái váltottak ki.

A hollywoodi filmek egy jelentős hányada kisebb-nagyobb mértékben, de magáévá tette ezt a narcisztikus mentalitást, például a szórakoztatóipar álomvilágát bemutató alkotásokban. Az indítófilm a korszak szimbólumává vált Csillagok háborújával (1977) egy évben moziba került Szombat esti láz mellett természetesen a Carter-éra emblematikus (sport)filmjeként jellemzett Rocky (1976) volt, mely a hetvenes évek kudarcos Amerikáját szimbolizáló, csellengő címszereplőt újra aktivizálta, és a vereségen keresztül vezette el a siker felé. Hogy a folytatásokban egyre grandiózusabb küzdelmekben Rocky tényleges győzelmet arasson Amerika belső (Rocky III, 1982) és külső (Rocky IV, 1985) ellenségei felett.

A trendteremtő Szombat esti lázat tucatnyi zenés-táncos film követte, melyek a kor popslágereivel frissítették fel a showmusicalek történetsémáját. A dzsesszénekes (1980), az Alan Parker-féle Hírnév (1980), a Flashdance, a Gumiláb (1984) vagy később a Dirty Dancing hősei fiatal, energikus, szinte arcátlanul törtető, ennek ellenére morálisan felsőbbrendűnek ábrázolt karakterek, akik minden kudarc után talpra állnak, és mint a Fred Astaire-Ginger Rogers páros klasszikusaiban, bombasztikus performanszokkal kenyerezik le a az egyéniség kiteljesedését gátló sznob zsűrit vagy a bigott társadalmat.

Ezek közül is kimagaslik a Szombat esti láz folytatása, Sylvester Stallone rendezése, az Életben maradni (1983), mely kendőzetlen őszinteséggel ünnepli a Reagan-korszakbeli sikerhajszát. Az Életben maradni gyakorlatilag a Rocky táncos változata, melyben bár sokkal meseszerűbb, valóságtól elrugaszkodott világban, de Tony a bokszfilm és a Szombat esti láz főhőséhez hasonlóan mélyről indul. A cselekmény első felében szinte minden, a reagani retorikában jellemző negatív sztereotípiát megtestesít John Travolta karaktere. Tony szó szerint feminin pozícióba kerül, lányok tesznek megjegyzést a felszolgálóként dolgozó srác testére, jelentéktelen tömegemberként, mellékszereplőként vonaglik egy készülő musical próbáin, és a főhős megjelenésében, gesztusaiban heteroszexuális irányultsága ellenére homoszexuális vonások is felfedezhetők. A történet tétje a kiemelkedés a szürke masszából, melynek kulcsa, hogy Tony visszaszerezze maszkulin identitását. Ezt pedig akkor érheti el, ha irányított „statisztából” a film és egyúttal a történetbeli darab aktív főszereplőjévé lép elő, aki immár nem a nők játékszere és fétise, hanem a férfipozíciót jelképező tekintet és a „másik nem” ura és irányítója. A cselekményt záró tízperces csúcs-táncjelenetben Tony a színpadi finálé utolsó, őrült attrakciójával szimbolikusan meg is szerzi a klasszikus maszkulin identitást a musical női démonát és az Életben maradni antagonistáját alakító femme fatale, Laura „kiütésével”. Azaz Stallone művében az az újkonzervatív-republikánus fantáziakép rajzolódik ki, miszerint Amerika csak úgy lehet naggyá ismét, ha a „deviáns hatvanas-hetvenes évek” fejleményeit (polgárjogi, melegjogi és nőjogi mozgalmak sikerei) hatálytalanítják, és visszaállítják a hagyományos értékrendet, többek között a tradicionális társadalmi-nemi szerepeket.

A showbiznisz roncsai

E konformista zenés-táncos sikersztorik a hollywoodi filmeknek ahhoz a csoportjához tartoznak, melyek a sztárrá válást naiv és törtető, de morálisan elfogadható karakterek testi-lelki felemelkedéseként mutatják be. Azonban a siker és az individualizmus új kultuszát Christopher Lasch-hoz hasonlóan jó néhány fősodorbeli alkotás is bírálta, s rámutattak már a klasszikus hollywoodi filmekben is előszeretettel elhallgatott ellentmondásokra, mint például a karrier, a magánélet és az egyéni vágyak közti konfliktusra.

Az ideológiakritikus filmek szerint az egyén személyiségét és méltóságát fölemésztheti a túlfeszített sikerhajsza – állítja Robert Altman a Buffalo Bill és az indiánokban és Sidney Lumet A hálózatban a fordulat évében (1976). De a hetvenes évek végén és a nyolcvanas évek elején két másik hollywoodi szerző is következetesen kritizálta az „amerikai álom” ideológiáját, illetve a show biznisz képmutató és lélekgyilkos világát.

Az egyik rendező a hetvenes évek végétől a nyolcvanas évek közepéig pénzügyileg nem túl sikeres Martin Scorsese, aki hosszú pályafutása alatt számos felemelkedésről és bukásról szóló archetipikus történetet mesélt el. Legyen szó fordított karriertörténeteket bemutató gengszterfilmekről (Aljas utcák 1973, Nagymenők, 1990), sportfilmről (Dühöngő bika, 1980) vagy a pénzvilág szatírájáról (A Wall Street farkasa, 2013), Scorsese a csúcsra jutást a klasszikus hollywoodi meseszerű karrierfilmekkel (például Találkozz velem St. Louisban!, 1944) szemben a privátszférát és a (show) biznisz világát összebékíthetetlennek ábrázolta, a sikert a személyiség torzulásával kötötte össze.

Különösen érdekes az anti-musical New York, New York (1977) és a romantikus komédiát maró szatírává mélyítő A komédia királya (1983), melyek különböző perspektívából elemzik a rivaldafénybe került egyén identitásválságát. A New York, New Yorkban Robert De Niro Jimmyje öntörvényű szaxofonos, aki felfedezi és a musicalséma szerint megszereti Liza Minnelli aranytorkú énekesnőjét, Francine-t. Ám a gátlástalanul nyomuló Jimmy arcátlanul kihasználja és megszégyeníti szerelmét. Így a klasszikus musicalekkel ellentétben a nagy finálé tétje nem a sikeres produkcióval párhuzamosan létrejövő ideális párkapcsolat, hanem Minnelli főhősnőjének megszabadulása a működésképtelen kapcsolattól és az energiavámpír Jimmytől.

A komédia királya ennél még messzebbre megy, és a romantikus komédiák a musicalekéihez hasonló téttel bíró sémáját forgatja ki. Ez esetben Robert De Niro alakítja a „senkit”, Rupertet aki egy fanatikus rajongónővel, Mashával egyetemben a híres tévés komikus Jerryt akarják megkaparintani: Rupert azért, hogy maga is befutott showmanné váljon, a nő pedig azért, hogy a bálványozott sztárt legalább egy éjszakára megszerezhesse magának. Martin Scorsese sokkoló szatírává alakítja a vígjátéki helyzetet, egyúttal kiforgatja a Reagan-éra ideáljait. Rupert velejéig romlott, sőt lelkileg is torz figura, aki ugyanolyan megszállottan építi saját reputációját, mint Tony az Életben maradni-ban vagy a Flashdance hősnője, csak éppen kemény munka és valódi tehetség helyett aljas, bűnözőkre jellemző eszközökkel próbálja meghódítani a színpadot és a tévéképernyőket (például Rupert és Masha fegyverrel fenyegetik Jerryt). A jelenet pedig, melyben a lekötözött Jerryt Masha meghitt együttlétre kényszeríti, a romantikus komédiák szerelmespárjainak bolondos, de őszinte, kölcsönös érzelmekkel telített találkozását blaszfemizálja. Vagyis sikermítosz és az erkölcs nem békíthetők úgy ki egymással, mint a konformista musicalekben és romantikus komédiákban, Scorsese-nél az egyéni siker többnyire csak a másik eltiprásával érhető el. Így A komédia királya a nyolcvanas évek patologikus, frusztrációval teli társadalmi szintű nárcizmusának hű lenyomata.

Sztár ‘80

A másik rendező Bob Fosse, aki filmről filmre visszatér a hetvenes-nyolcvanas évek erőltetett optimizmusának és narcisztikus attitűdjének vizsgálatához, illetve a showbiznisz lélekgyilkos világához. Fosse maga is szoros kapcsolatban állt a szórakoztatóiparral nemcsak a filmvilágban, de a Broadway színpadain is, mint arról legszemélyesebb alkotásában, a Mindhalálig zenében (1979) vall. Bob Fosse filmes pályafutása alatt sokszor az általa jól ismert showmusical műfaját használta fel arra, hogy a benne megjelenő világkép ellen fordítsa a zsánert. Ilyen a Kabaré (1972) és ilyen a Mindhalálig zene is, mely kiváló ellenpontja Sylvester Stallone négy évvel későbbi Életben maradni című munkájának. Míg Stallone-nál a feltörekvő táncos, addig a Fosse-nél Roy Scheider kiégett koreográfusa, Joe Gideon a főszereplő. A sikermítosz ellentmondásosságát a Mindhalálig zene a cselekmény során ismétlődő, egyre rövidülő és egyre ritmustalanabb montázsszekvenciában foglalja össze legfrappánsabban. E képsorokon Joe Gideon reggeli rutinját végzi: álmosan felkel, mosakszik, bekap egy tablettát, hogy felpörgesse magát, és a tükörbe kiáltja: „Induljon a show!”. Azonban Joe teljesítményének, produkciói kritikai megítélésének és a férfi egészségi állapotának romlásával párhuzamosan a reggeli kiáltás unott, elharapott frázissá silányul, s ezzel együtt az aláfestő komolyzene (Vivaldi Concerto alla Rustica) pergő ritmusú hegedűjátéka és a vágás tempója is egyre lassul. Míg a nagy produkció az Életben maradni-ban megvalósul, s Tony férfi-identitása helyreáll, addig a Mindhalálig zenében csupán a leépülő Joe haláltusájának hallucinációjaként jelenhet meg a főhős bombasztikus musicalterve. Így Fosse művében az előadás létrejötte nem integrálja a főhőst egy párkapcsolatba vagy a társadalomba, a siker hajszolása és a teljesítménykényszer porrá őrlik a koreográfus identitását és életét.

A Reagan-éra és a „kis hidegháború” legkeményebb évében készült Egy aktmodell halála (1983) még ennél is tovább megy. Mint arra a film eredeti címe utal (Star 80), Bob Fosse műve egy 1980-ban bekövetkezett tragédiát dolgoz fel: egy playmate-et agyonlőtt egykori menedzsere és szeretője. Férfimelodrámájában Fosse az igaz történetet a kor szimptómájaként mutatja be, melynek antihőse az Eric Roberts által alakított örökvesztes menedzser, Paul Snider a divatszakma mítoszai miatt lesz megszállott pszichopata. Dorothy, a naiv, fiatal modell és Paul kaotikus kapcsolatával Bob Fosse kiválóan rajzolja fel az „amerikai álom” paradoxonját. Hiszen a siker kulcsa itt a lány, aki rengeteg ajánlatot kap, valóban sztárrá válik, míg Paul – miközben gátlástalanul igyekszik kihasználni szeretőjét a maga karrierje érdekében – képtelen felemelkedni. A sikerideológia által táplált teljesítménykényszer és a sorozatos kudarcélmények pedig teljesen eltorzítják Paul személyiségét, mely végzetszerűen vezet a finálé borzasztó gyilkosságáig.

***

A véres, vadnyugati területi háborúkat bemutató Michael Cimino-film, a 2012-es Cannes-i Filmfesztiválon rehabilitált A mennyország kapuja (1980) hatalmasat bukott eredeti bemutatója után a kasszáknál és a kritikusok írásaiban egyaránt, többek között azért, mert a közelmúlt csapásai után Amerika hallani sem akart Cimino művének fő állításáról, az „amerikai álom” hamisságáról. S valószínűleg ezért lett pénzügyi és kritikai kudarc a New York, New York, A komédia királya és az Egy aktmodell halála is, mert a konformista irányzat sikerfilmjeivel szemben ezek az ideológiakritikus alkotások kíméletlenül a nézők szemébe mondták, hogy Amerika soha többé nem nyerheti vissza régi önmagát.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2016/09 31-34. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12878

Cikk értékelése:

szavazat: 13 átlag: 6.38