Új-HollywoodVideó-forradalom és fantasztikumA rendszerváltás képeiVarró Attila
A
mozinak víziója, a videónak televíziója van – állítják a 80-as évek
fantasztikus filmjei.
Habár
a 80-as évek az amerikai filmtörténetben pusztán a blockbuster-korszak
szégyenletes nyitányával és az ultrakonzervatív szellemiség diadalával vált
egyenlővé, az évtized valójában sokkal komplexebb képet mutat (lásd a független
művészfilmgyártás térhódítását vagy olyan radikális filmciklusok sikerét, mint
a revizionista Vietnam-filmek és a New Black Cinema). Technika- és
intézménytörténet vonatkozásában jelentősége egyenesen kivételes, hála egy
olyan paradigmaváltó fordulatnak, amelyhez csupán a hangosfilm megjelenése és a
televízió elterjedése fogható. A 80-as évek első felében színre lépett
videó-formátum az egész médiumot alapjaiban strukturálta át: a filmipar
oldaláról nézve hatalmas szórakoztatóipari konglomerátumok polcokról árusítható
tömegtermékévé konvertálta a mozielőadásokat, a befogadás tekintetében pedig
megfosztotta őket attól a domináns helyzettől, amely a nézőt addig alárendelt
pozícióban tartotta. Az évtized folyamán a stúdiók filmprodukciói többarcú élvezeti
cikkek összetevőjévé váltak – egy játékfilm immár nem egyedi vetítések során
megnyilvánuló esemény, inkább egyik eleme az összekapcsolódó média-formátumok gyűjtőhalmazának
(soundtrack, videójáték, VHS-kazetta, képregény/könyv, merchandise-termékek),
amelyek darabjait a nagyközönség bármikor birtokba veheti. Noha a mozik bő
harminc éve beköltöztek az otthonokba a tévékészülékkel, a videó jóval
komolyabb változást eredményezett a film és befogadó közötti kapcsolatban. Míg
a kisképernyő a hétköznapi élet minden területének szerves részévé tette a
filmeket (lásd a konyhába, hálószobába helyezett plusz-készülékeket), megfosztva
a közösségi befogadás ritualitásától és felcserélve poligámiáját (egy filmet
néz sok néző – egy néző néz sok filmet), addig a kazetta teljesen visszájára fordította
a hierarchikus viszonyt néző és mozgókép között, szakrálisból visszavonhatatlanul
a profán világába transzportálva.
Mialatt
1980 és 1985 között a videópiac mérete négyszeresére nőtt, bevételeivel
meghaladva a filmszínházakból befolyó összeget, a nézői szelekció binaritása
átadta helyét a korlátlan befogadói szabadságnak. A közönség korábban csupán
arról dönthetett, hogy megnézi vagy nem az adott időpontban és helyszínen
(filmszínház, tévécsatorna) tőle függetlenül lejátszódó filmet, a videómagnók viszont
lehetővé tették számára, hogy korábban példátlan (és egyre bővülő) választékból
szemezgessen bármely időpontban, és ami még fontosabb, a befogadás menetét is befolyásolhassa.
A távirányító fegyvere nem csupán vizuális téren (mint a fényerősség vagy
színtelítettség), de narratív tekintetben is hatalommal ruházta fel a
befogadót, aki immár kénye-kedve szerint kimerevítheti, visszajátszhatja,
újrakezdheti egyes részeit vagy akár áttekerhet rajtuk (netán az egész filmet
feleannyi időbe sűrítve randi előtt vagy vizsgaidőszakban). A néző többé nem a
Filmet nézi, hanem saját, egyéni verzióját, tetszőleges mértékben függetlenítve
azoktól az eredetileg belekódolt műfaji, történeti vagy szerzői
többlettartalmaktól, amelyek komplex rendszere megköveteli a teljes filmalkotás
(csonkítatlan képformátumtól érintetlen cselekményig) folyamatos figyelmű
befogadását. A videó demokráciát állított egy diktatúra helyébe, a
rendszerváltás minden eufórikus szabadságával és ismeretlen veszélyével együtt.
Míg a
nézők egyöntetű lelkesedéssel fogadták az újabb játékszert, ez a hatalmi változás
a filmgyártók és filmkészítők nézőpontjából már jóval ellentmondásosabb képet
mutatott. Akárcsak a televízió esetében, az első reakció a pánik, a kontrollvesztés
félelme volt, ami nem csupán piaci nézőpontból érthető, de az alkotók
tekintetében is jogos. A stúdió elsősorban attól tartott, hogy a videómagnók
módot adnak a filmek rögzítésére és korlátlan másolására, a kölcsönzők
veszélybe sodorják a forgalmazás elsődleges területét jelentő filmszínházak
fennmaradását, miközben a kazetták lehetőséget biztosítanak a korlátlan
újranézésre, csökkentve ezzel az új filmek látogatószámát. Ezzel szemben az írókat,
rendezőket, operatőröket saját munkájuk színvonalának, hatékonyságának, netán
gondolatiságának sebezhetősége aggasztotta, lelki szemeik előtt ott lebegett
egy kisképernyőn, hangalámondással ide-oda pörgetett Aranypolgár vagy egy gyenge színminőségű, tekeréssel sűrített, pan-and-scan-féle Vörös sivatag rémlátomása. A 80-as évek első fele ennek a kettős
pánikreakciónak a jegyében zajlott, pontosabban annak a szétválásnak jegyében,
amely során a stúdiók és az alkotók (főként a szerzői rendezők) a közös
félelmektől eljutnak a diagonális szembenállásig: míg a filmipar pár év alatt
felismerte a videóforgalmazásban rejlő hatalmas piaci lehetőségeket és a
statisztikák rácáfoltak első félelmeikre (bebizonyítva, hogy összességében a
videó inkább pluszpénzeket, mint bevételcsökkenést hoz), addig a filmművészek
egyre több riasztó jelenséggel szembesültek, a videópiac számára kiszínezett
klasszikusoktól a gyatra képminőségű transzfereken át (a hollywoodi gyakorlat
csupán a 80-as évek közepén tért át arra, hogy a kazettákra kerülő filmeket az
alacsonyabb hűségű pozitívok helyett az eredeti negatív kópiáról készítsék) egészen
a művészfilmekre és klasszikusokra szakosodott mozik számának drasztikus
csökkenéséig (mialatt kimagaslóan sok új multiplex-moziterem épült országszerte).
A 80-as évek első fele (különösen 1984 orwelli csúcséve) tömegfilm-termésével
látványosan szemlélteti ezt a kettősséget: egyfelől soha korábban nem készült
ennyi nagyköltségvetésű és bombasikerű fantasztikus film Hollywoodban az új
képalkotási technológiák látványfenségét szemléltetve (sőt mind a mai napig
innen származik a műfacsoport klasszikusainak döntő hányada Szárnyas fejvadásztól Terminátoron át a Vissza a jövőbe-ig), másfelől soha nem fordult ennyi álomgyári
szerző a filmbefogadás megváltozásának témája felé – főként épp fantasztikus
zsánermotívumok metaforáiba bújtatva félelmeiket az új formátum fenyegetésétől.
Alig
öt esztendő különbség van a Harmadik
típusú találkozások és az E.T. a
földönkívüli legendás fináléja között, mégis széles szakadék választja el
őket egymástól, hiába az azonos szerző és szituáció: Spielberg két UFO-jelenetében
több ponton reflektál a 80-as évek fordulóján bekövetkezett változásra a
mozgókép befogadása terén. A HTT
befejezése még klasszikus mozi-metafora: a színpompás, szélesvásznú űrbárka
több száz fős nézősereg előtt, hang- és fénykavalkád kíséretében távozik egy
számára felépített platformról a végtelenbe, néma, paralizált áhítat
kíséretében. Az 1977-es film földönkívüli látogatói szinte végig láthatatlan,
távoli szellemek, a finálé cinemascope-vásznat idéző fehér fénykapujában is
csupán kétdimenziós sziluettlények alakjában jelennek meg, mielőtt a főhős
belép közéjük és eltűnik az átjáróban – testből felületté, nézőből látvánnyá
válva. A Csillagok háborúja-szériával
induló effektparádés fantasztikus filmek első pár évében számos zsánerdarab
jeleníti meg ezt a 2001: Űrodüsszeia
óta népszerű csillagkapu-metaforát a filmek csodavilágába érzéki élmények
kapuján át belépő nézőről (a Millenium Falcon hiperűrugrásától a Tron határátlépésén át az első Star Trek mozifilm Voyageréig), jelezve
a technikai újítások révén újult erőre kapó látványfilm-hullámot. Ezzel
párhuzamosan azonban megjelenik egy ellentétes szemléletű motívum is a sci-fi
és horrorfilmekben, amelynek egyik úttörője éppen Spielberg saját válasza a Harmadik típusú találkozásokra: az E.T. párdarabjában immár a címszereplő
űrlény szakad ki a történet elején az égi mesevilágból (keskeny fénytéglalapokon
át, űrhajóbejárattól fészerajtóig), hogy új élettérbe kerüljön a főhős hétköznapi
kisszobájának Flash Gordon-képregényei, Star Wars-figurái, Disney-lemezei
között – ahogyan az egy szórakoztatóipari média-résztermékhez illik (lásd: „A Cápa az egy film is” profetikus Universal-hirdetését). A kis, monitorábrázatú
E.T. a családi otthon fogságába rekedt csoda, fensége konkrétummá szilárdult a HTT éterlényeivel szemben, alakja a négy
fal között formálható, javítható, újraindítható, de mindenek előtt kézzel
fogható entitás – érintése hasonlatos a 80-as évek gyereknemzedékének
alapélményét jelentő első videókazetták plasztik-tapintásához.
Ahogyan
a 19. század derekán a fotográfia tárgyiasította a valóság látványát embermilliók
számára, ezt tette bő három évtizede a VHS-kazetta a mozivetítések és
tévéadások illékony mozgókép-élményével, élen a játékfilmek fikcióival: ha a HTT földönkívüli látogatói a Mozi
magasságos istenei, akkor az E.T. címszereplője
a Testté vált Ige, alakja nem csupán Jézussal osztozik tucatnyi hasonlóságon,
de a home video-val is. Ezek közül
talán legfontosabb, hogy túl a mozgókép profán tárgyiasításán, az ezzel járó birtoklás
is megjelenik a filmben: E.T. helyét a családban Elliot a „Megtartom!”
felkiáltással szentesíti, hogy aztán zugot kerítsen neki a játékai között –
ráadásul amint a házba kerül, személyes és kölcsönös telepatikus kapcsolat köti
a kisgazdához (ellentétben a HTT
űrlényeivel, akik még fogékony alanyok százainak agyába sugározták szét egyirányúan
a randevúhely hegycsúcsának képét). Nem csoda, hogy könnyes távozása is éles
ellentétet alkot az 1977-es előddel: míg annak apahőse asszonyt-gyereket
hátrahagyva, beavatott nézőtömegből távozik a látványmennybe, addig E.T. hazatérését
egy új apával kiegészült szűk körű família figyeli (a generációkat szegregáló
mozilátogatással szembeállítva a családegyesítő home video ideáját) – Elliot főhőse pedig gyerekszobája falai közt marad,
csupán a telihold előtti átbiciklizés sziluettképe emlékeztetheti arra, mit
jelent moziban élvezni egy filmet. Spielberg korai videó-kritikája nem ijesztő figyelmeztetés
(lásd a Poltergeist televíziós
rémlátomását), inkább csak egyfajta romantikus hitvallás a celluloid mellett:
kisajátíthatjuk és játékszerünkké tehetjük a játékfilmeket, de valódi helyük az
égbolt csillagképei közt van és revelatív élményt, érzelmi katarzist is elsősorban
a gyöngyvásznakra vetítve adnak befogadójuknak.
A
80-as évek derekán a hollywoodi fantasztikus filmek kedvelt toposza volt a
Fényből Lett Lény, legyen szó spielbergi alien-koncepcióról
(Carpenter Csillagembere egy
fénygömbből válik emberré, mikor egy 16mm-es amatőrfilm és egy családi
fotóalbum alapján felveszi a hősnő halott férjének hús-vér alakját), virtuális
valóságról (a Weird Science-ben egy
kompjuter-monitoron tervezett álomnő kel való életre) vagy a Terminátor szikraesőben világra jött
robotharcosáról. Miközben Cronenberg Videodrome-jának
profetikus szerzői hitvallása az elektromos impulzusok Új Hússá válásáról
mesél, a kor népszerű fantasztikus tömegfilmjei a materiális világ elsőbbségét
hirdetik: a fantasztikus műfajok korábban alapvetően az ismeretlenbe tett
utazásról meséltek (idegen naprendszerek és mitikus mesevilágok, történelmi
múlt és utópiák), ám ezek a történetek szinte kivétel nélkül a hétköznapi
valóság határain belül testet öltött irracionalitás meséi. A Háborús játékok és az Az utolsó csillagharcos
kamasz-scifijeiben számítógépes játékok válnak konkrét valósággá, a Brainstorm, az Álombeli szerető és a Brainwaves
elme-játékfilmjeiben az agy hullámai alakulnak formálható anyaggá, a korszak
álomhorrorjaiban húsba vágóak lesznek a lidércnyomások (Rémálom az Elm utcában-széria,
Álomörvény), a Poltergeistben és
a Szellemirtókban az „éteri sík”
szellem-entitásai öltenek testet a fináléra. Különösen erőteljesen reflektál ez
utóbbi film az 1984-ben már általános jelenséggé vált videópiacra: Reitman
meséjében a hősök téglányi fekete dobozokba zárják a ragyogó fénykísérteteket
és virágzó vállalkozást alapítanak rájuk (franchise-ban gondolkodva) – amelynek
felszámolásakor a várost elözönlik a kontrolálhatatlan szellemképek. Filmek
százait kereskedelmi cikké trivializáló videótéka a Szellemirtók alagsori kísértetraktára, az indián temető
spiritualitását egyenkockákba záró Poltergeist-kertváros,
a Brainstorm elmefelvételeit katalogizálva
tároló laboratórium, a Videodrome
katódfényből fejlődött Oblivion-tumorjának polcokon sorakozó adásai, az Életerő üvegkoporsós vámpírtára – rendszerezett,
funkcionális gyűjtemények, egyedi élmények esetleges sorozata helyett.
Függetlenül
attól, hogy ezeket a tárgyiasított szellemeket jótékony vagy kártékony fényben
ábrázolják alkotóik, a materializálódáshoz minden esetben valamiféle pusztulást
kötnek: az isteneknél végzetes betegséggel társul (E.T., Csillagember), a szörnyeket sebezhetővé teszi (mint a
szétlőhető Habcsókember a Szellemirtókban,
az Életerő fémkaróval leszúrható
éter-vámpírjai vagy a valóságba átrántott Freddy Krueger). Míg eredeti
formájukban felsőbbrendű, emberfeletti hatalommal rendelkező alakok,
megtestesülve kiszolgáltatottak az emberi akaratnak, alárendeltek lesznek – ha
a Tron emberhőse a képvilágban kalandhőssé
emelkedik (mint minden átlagember a szélesvásznú fikciók illúziójába lépve), az
ellentétes irányú utat bejáró Idegen film-metaforája épp korlátlan mozgásterét
veszíti el. A 2001 végén Bowman űrhajós
megszabadul testétől és egyfajta univerzális entitássá, fényképpé válik (híven
Kubrick elképzeléséhez az öröklétről) – a 2010
folytatásában omniprezens Csillaggyermek helyett irányítottan szétsugárzott videókép,
amit a monolit hatalmas, mattfekete kazettája küld a személyes vevőkészülékekbe,
asszonyhoz, anyához, kollégához. Ráadásul az 1984-es film monolitja már nem a
Kubrick-nyitány magányos közösségi oltára a kőkori nézősereg előtt, jövőformáló
küldetése során kétpercenként duplázódó milliónyi másolat lesz belőle, szaporodik
akár a vírusok, átformálva egy egész bolygót a szép új világ érdekében: „az
alakot öltött alaktalan” – hangzik el róla, pontos definícióként magára a
rögzítésre. A 80-as évek önreflektív metaforáit a filmfantasztikumban ez a három
vonás köti leginkább a videóhoz: rögzítés, átírás és sokszorosítás – a
megfoghatatlant foglyul ejtő tárgyiasítás, az átírhatatlan egyéni módosítása és
az egyediség tömegessé válása.
x
Az
álomgyári szerzők szemében nem csupán az első vonáshoz kötődnek a pusztulás
negatív képei (a műtőasztalon haldokló E.T.-től a sírgödörben megelevenedő poltergeist-okig), de a nagyobb
befogadói szabadságot biztosító átírást is erőteljesen démonizálja. Számos
korabeli scifi/horror-sikerfilm alapkonfliktusát jelenti a Végleges megbolygatása,
legyen szó konkrét kiolvasztásról (A
dolog, Életerő, Iceman, Night of the Critters), maradandó álomtraumák megváltoztatásáról
(Álomörvény, Álombeli szerető) vagy a
múlt átírásáról (Terminátor, Vissza a
jövőbe) – a hősöknek az a központi feladatuk, hogy visszaállítsák vagy megőrizzék
az eredeti állapotot, mivel a lezárt narratívák agresszív módosítása végzetes
következményekkel járna. Míg Kyle Reese a roboturalom ellen küzd Sarah Connor életútjának
védelmével, Marty McFly saját megszületéséért kénytelen orvosolni a szülei
kapcsolatán ejtett sebet; az Iceman
antropológus-hőse a kiolvasztott ősember hajdani küldetésének segítője lesz,
hogy megóvja a kutatótársak kíméletlen kizsákmányolásától; a Brainstorm tudósa a megbízóival veszi
fel a harcot, akik a rögzített élmények editálásával gyilkos elmefegyvereket
hoznak létre, az Álomörvény mentálvándor
terepautájának világmentő feladata nem egy lidércnyomás feloldása, hanem épp
annak őrzése lesz (az emberiséget csupán az Elnök apokaliptikus rémálmai menthetik
meg a nukleáris tömegpusztulástól, amiket egy gonosz politikus saját céljai
érdekében kíván módosítani egy rivális parafenomén segítségével). A 70-es évek erősen
társadalomkritikus science-fiction filmjei a képlékeny emberi identitás kontrolálását,
manipulálását, másolását helyezték középpontba androidoktól (Stepfordi feleségek, Futureworld)
klónokon át (Braziliai fiúk, Embryo)
a testrablókig nyíltan reflektálva a korszak állampolgári félelmeire, ezzel
szemben a videóforradalom fantasztikumában már a befejezett történetek
szentsége kerül a zsánertükörbe, inkább az új médiummal kapcsolatos aggályokat
tematizálva (lásd a Testrablók inváziója-remake
és a Cronenberg-féle Porontyok
klónszörnyei közötti különbséget: a pod-ok
emberekből, a porontyok elmesélt traumákból öltenek testet). Hiába érnek ezek a
filmek többnyire boldog véget, amelyben a főhős beavatkozása végül a kész
szöveg feljavítását eredményezi (a Vissza
a jövőbe szebb jelene vagy az Álomörvény
orvosolt rémálmai), az utólagos manipulálás alapvetően az antagonistákhoz és
sötét célokhoz kötődik – mintha csak az alkotók figyelmeztetni kívánnák
közönségüket a Rossz Felhasználás veszélyére. A film feletti befogadói hatalom
hozzáadhat az élményhez, de a videó-lejátszón lévő minden egyes gomb eredendően,
alapfunkciójából fakadóan kártékony beavatkozó: eliminálja a nem kívánt
elemeket (Sarah Connor megölése), felborítja a linearitásból fakadó kauzális
rendet (Vissza a jövőbe), újrajátssza
a preferált részeket (lásd a Brainstorm
egyik szereplőjét, aki egy rögzített szexuális élmény orgazmuspillanatának
folyamatos loop-olásától kis híján megőrül) vagy akár csak megakasztja a
befogadás folyamatát (mint az Álomörvény
gonosz telepatájának gyilkos beavatkozásainál).
A
Rossz Felhasználás démona kísért azokban a korabeli sci-fi/horror filmekben is,
amelyek alapkonfliktusát átírás helyett a másolatok jelentik, élen a Szörnyecskék népszerű gizmo-gremlin párosával: míg a boldog
család otthonába került eredeti kópia tüneményes kiskedvenc, amint a
felhasználók áthágják a csatolt szabályokat, kontrolvesztett másolatok
szabadulnak a kisvárosra – a három parancsolat közül éppen az teremt antagonistákat,
ami a szaporodás tilalmához kötődik (az éjfél utáni evés mindössze fizikailag csúfítja
gremlinekké az eleve rosszindulatú gizmo-ivadékokat). A tömeges/csapatos
szörny a 80-as évek talán legelterjedtebb horror-ikonja, az ekkoriban
elszaporodó zombifilmektől a Drakulát felváltó vámpírkolóniákon át (Elveszett fiúk, Alkonytájt) a különféle
gremlin-klónokig (Critters-től a Ghoulies-ig), leegyszerűsített,
felcserélhető kollektív rémek pixeljeire esik a klasszikus Monstrum. A
Szörnyetegből pár röpke évre Szörnyecskék lesznek: a filmvászon Cápáját felváltják a videó-Piranhák, az óriás Tarantulából öklömnyi
géppókok lesznek (Gyilkos robotok), Mike
Myers helyét gyerekgyilkos bolti álarcok veszik át (Halloween 3.) – önmagukban rendszerint csekély veszéllyel járnak, simán
lefuthatók vagy agyoncsaphatók (akár még szerethetők is, mint a Holtak napja Bub-ja), de nagy számban
már végzetesek. Az évtized derekának rémkollektíváinál a tömegesség gyakorta
közvetlenül kötődik a kisképernyőkhöz, az Aliens
bevezető rajtaütésénél sisakkamerák képein szembesülünk a megszaporodott
ellenféllel, a Halloween 3. álarcait
egy tévéreklám aktivizálja a képernyőkről, a Szörnyecskék első átváltozása egy iskolai filmvetítésén történik,
majd a végső leszámolásnál áruházi tévéképernyők sokszorozzák meg a főgremlint. Ugyanakkor jól felismerhető bennük
a gyorséttermi menükhöz, trafikpultokra fröccsöntött merchandise-termékek
gúnyképe is (sőt a Halloween 3. réme
konkrétan az), amelyekkel egy polcra került a játékfilm: a korszak
szörnyetegének legfőbb morfológiai ismérve a könnyű reprodukálhatóság (ezért a
sematikus karikatúravonások és a nagyfokú hasonlóság), mintha csak magát a
Másolhatóságot elevenítenék meg. Ha a filmmonstrum a valóság torz/hiányos
leképezése, a videómonstrum a filmek olcsó, gyors és korlátlan reprodukciójának
rémképe – történjen akár kizsákmányoló iparvállalatok futószalagjain (Halloween 3.) vagy házilag a tulajdonos
által (Szörnyecskék). A 80-as évek
nyitányának legnépszerűbb sci-fi/horror szerzői (Spielberg, Carpenter, Cameron,
Dante, Hooper, Craven) – emeljék bármelyik vonást főszerepbe – a
videó-forradalom problémáit fogalmazták meg zsánermotívumaikban, miközben
főhőseikben a néző egy újfajta fantasztikum részeseként ismerhetett magára,
olyan kisemberként, aki intim kapcsolatba került a csodával, vándora helyett
partnere lett. A mozi-fantasztikum kizárólag az alkotó(i) által formált
látomás, nézőinél a filmszínházi látványáhítat (akár felemelő, akár fenyegető)
az utazásokkal járó alkalmazkodás, az eseményekhez való igazodás
alárendeltségére épül – ezzel szemben a videó-fantasztikum lényege, hogy egy
technikai eszközön keresztül birtokolhatók a mesevilágok (világűr, múlt,
szörnyek) és immár a tulajdonoson múlik, mihez kezd a kezébe helyezett,
távirányítónyi hatalommal.
Cikk értékelése: | | | | | | | | | | | | | szavazat: 3 átlag: 5.33 |
|
|