Ázsiai panorámaTajvani hullámok – 3. részÉrzelem és érzelemStőhr Lóránt
Miközben a 90-es években
Ang Lee és Tsai Ming-liang a fesztiválok kedvence volt, a tajvani film hazai népszerűsége
drasztikusan csökkent.
„Az 1990-es évektől
2008-ig tartó időszakban a tajvani filmipar szinte csak vegetált. A
filmkészítésre aspiráló fiatalok többsége az 1960-as években született, Hou és
Edward Yang filmjein nőtt fel. Ám egyúttal a tajvani „új film” legnagyobb
áldozataivá is ők váltak, mert annak hanyatlásával együtt filmkészítésről szőtt
álmaik is szertefoszlottak. Ezeknek az álmaikhoz mégis ragaszkodó, szorgalmasan
dolgozó embereknek 2008-ig kellett várniuk, hogy végre megmutatkozhassanak a
világ előtt.” Chung Mong-hong, a Parkoló
(Parking, 2008) rendezőjének Hou
Hsiao-hsian dicséretére írott, keserű szavai rávilágítanak arra az űrre, amit a
tajvani új film hagyott maga után. Mit jelentett a tajvani film halála?
Mennyiben volt ez a hanyatlás Hou generációja rovására írható? S mi is történt
2008-ban, ahonnan kezdve Chunggal együtt a szigetország kritikusai is a tajvani
filmipar újjászületését datálják?
A tajvani filmet, amely legnagyobb
nemzetközi sikereit éppen az 1989 és 1994 közötti időszakban aratta, különös
gondolatnak tűnik halottnak nevezni. A
szomorúság városa Arany Oroszlánja után megállíthatatlannak tűnt a díjeső:
Hou nagydíja Cannes-ban 1993-ban, Ang Lee Esküvői
bankettjének 1993-as Arany Medvéje Berlinben, Tsai Ming-liang velencei
Arany Oroszlánja a Vive L’amour-ért 1994-ben. A sikersorozatban két új
név tűnik fel, Ang Lee és Tsai Ming-liang, akik az 1950-es évek második felében
születtek, de a félrevezető – jószerivel csak rájuk érvényes – „második hullám”
elnevezés ellenére kezdettől fogva gyökeresen eltérő művészi attitűdöt
képviseltek. Míg Ang Lee az Egyesült Államokban tanult filmkészítést, ott
telepedett le és kétlakiként, a CMPC pénzéből indította el karrierjét az
amerikai-tajvani kettős identitású emberek meghasonlottságát, modernitás és tradíció
konfliktusát derűsen, érzelmesen feldolgozó, az „apa jobban tudja”-trilógiát,
majd két Oscar-jelölés (Esküvői bankett, Étel, ital, férfi, nő) után
berobbant Hollywoodba, addig Tsai tematikailag és stilárisan is rendkívül
következetes szerzői filmes karriert épített a kortárs Tajpejben játszódó
minimalista történeteivel. Nem igaz tehát, hogy a tajvani film a 80-as években
betört nemzedék után nem tudott újabb jelentős rendezőket bekapcsolni a
nemzetközi vérkeringésbe, ám kétségtelenül igaz, hogy Lee és Tsai a tajvani új
filmet övező figyelem felhajtóerejének köszönhetően robbant be a filmvilágba és
utánuk nem sikerült egyetlen fiatalt sem a nemzetközi kánon részesévé tenni. S
ami még súlyosabb, a bemutatkozás lehetősége is elveszett Chung-ék generációja
számára a filmipar katasztrofális állapota miatt.
*
A kilencvenes évek eleji
nemzetközi díjeső közepette ugyanis a tajvani filmipar szédítő zuhanórepülésbe
kezdett. Míg 1991-ben 47 tajvani filmet gyártottak, addig 2001-ben, a
mélyponton 9 tajvani filmet mutattak be a hazai mozik, amelyek piaci
részesedése 0,1% volt! A lenézett hazai alkotások helyett a hollywoodi filmekre
tódult a közönség, amelyek a gyászos 2001-es évben 96%-os arányt tudhattak
magukénak a mozik bevételeiből. Hollywoodnak az Egyesült Államok kelet-ázsiai
gazdasági előrenyomulásából eredő diadalmenetét botorság volna a tajvani új
film kontójára írni. Amerika a 90-es évek elején-közepén a térség számos
országával kötött szabadkereskedelmi megállapodást, amelynek részeként az addig
szigorú protekcionista filmpolitikát folytató nemzetek részben vagy teljesen
megnyitották mozijaikat a hollywoodi filmek előtt, s ezek rövid időn belül
kiütötték a hazai filmet a nyeregből Japántól Dél-Koreán át Hongkongig. A
távol-keleti filmiparnak jó néhány évre volt szüksége, amíg eltanulta a
piackutatás, marketing, forgalmazás ütőképes hollywoodi technikáit.
A tajvani filmipar
újjáélesztésének kísérletei 2000-től kezdődtek. Az egyik mintát az akkor már
Hollywoodban gyökeret vert Ang Lee szolgáltatta, aki különböző kínai anyanyelvű
befektetőktől és nagy hollywoodi stúdiók forgalmazó részlegeitől szedte össze a
pénzt a Tigris és Sárkányra (2000), ami a hagyományos kínai filmműfajt
és a nyugatias elbeszélői fogásokat ötvöző tajvani koprodukcióként hódította
meg a világot és nyerte el a legjobb idegennyelvű filmnek járó Oscart. A
sikeres gazdasági és művészi konstrukció folytatása nem sokat késett: a Kettős
látás (2002) misztikus gyilkosságai a bűn nyomasztó városává stilizált
Tajpejben, a racionális tudományos alapon dolgozó amerikai nyomozó és tajvani
társának baráti-kollegiális kapcsolata, a csavaros történetszövés, az egyik
nyomozó-főhős közönséget frusztráló halála a Hetedik (1995) zen buddhista
átiratává teszik a sűrű, karakteres látványvilágú alkotást. A Kettős látás rendezője az új tajvani
filmmel indult művészfilmes, Chen Koufu, aki azóta sem tudta megismételni ezt a
sikerét, producerként dolgozik Kínában és ott mindössze Az üzenet (2009)
című film társrendezőjének szerepét kapta meg. Chen azóta a tajvani film
provincializmusát ostorozza és kijutását a nemzetközi filmpiacra csakis Kínával
együttműködésben látja lehetségesnek. Ebben a kapcsolatban, ha csak az ő
karrierjét nézzük, valószínűleg alárendelt szerep jutna a tajvani filmeseknek
és történeteknek.
*
S ezzel elérkeztünk a tajvani
filmipar újjáélesztésének második változatához, a kínai koprodukciókhoz. A
tajvani-kínai koprodukciók elszaporodásához szükség volt a két ország közötti
feszültség csökkenésére, amelynek következményeként a nevében kommunista állam
a közös alkotásokat is hazainak ismerte el, így nem kellett a külföldi filmek
számára meghatározott (és jelentős részben a hollywoodi filmek által uralt)
szűkös kvótába beleférniük. A hatalmas kínai piac óriási csábítást jelent,
amelynek meghódítása érdekében a producerek hajlandóak némi öncenzúrára és a
tajvani nyelvi, kulturális sajátosságok kilúgozására. Kína immár nem katonai
erővel fenyegeti, hanem a hatalmas tőkével és a felvevőpiaccal édesgeti magához
a gazdaságon keresztül Tajvant és a filmipar sem számít kivételnek. A csábítás
a hongkongi filmművészetben lejátszódott folyamathoz vezethet, amelynek eredőjeként
elvész a kisebb ország sajátos lokalitása és a távoli kínai múltban vagy jellegtelen
keleti nagyvárosokban megelevenedő látványos történetek születnek. Kiábrándító
példa a siker érdekében hozott kompromisszumokra az idősödő tajvani
komédiagyáros, Chu Yen-ping rendezése, a nevenincs kínai metropoliszban
játszódó Kungfu kosaras (Kung Fu
Dunk, 2008), amely ügyesen kombinálja a hongkongi kasszasiker, az Üsd,
vágd, focizzál! (Shaolin soccer,
2001) koppintását a Kelet-Ázsiában szupersztárnak számító popénekes, Jay Chou
főszereplésével. Chu a Kungfu kosaras óriási szárazföldi sikerén
felbuzdulva eredeti kínai helyszíneken forgatta Jay Chou főszereplésével a Kincsvadászok
(2009) című nagyköltségvetésű akciófilmjét, ami viszont megbukott a kommunista
ország mozijaiban. A kínai fogadtatás egyelőre kiszámíthatatlan.
*
A harmadik utat a
lokalitás tudatos felvállalása és a sajátosan tajvani helyek, kultúrák és életmódok
népszerűsítése jellemzi. A tajvani identitás megerősítésében fontos szerepe
volt a demokratikus politikai fordulatnak: 2000-ben a köztársasági
elnökválasztáson a (kínai) nacionalista állampárttal szembenálló ellenzéki
jelölt nyert és az országot egészen 2008-ig a Tajvan Kínától való különállásáért
időnként kifejezetten harciasan kiálló politikai vezetés kormányozta. Mint
láttuk, a tajvani filmművészet már a 80-as évek elején is azáltal tudta rövid
időre meghódítani a hazai nézők szívét, hogy Tajvan közelmúltját és jelenét a
kulturális jellegzetességek hangsúlyozásával mutatta be, ám a 2000 után induló
fősodor az új tajvani film távolságtartó megfigyelő nézőpontját mellőzve, a
jellegzetes tajvani helyszínek vonzó fényképezésével valamint a komédia és a
melodráma elbeszélői mintázataiból összegyúrt, érzelmekben tobzódó
történetekkel próbálta visszahódítani a közönséget.
Az áttörést a Cape No
7. című film hozta meg 2008-ban. Wei Te-sheng csak mellékesen, a Seediq
Bale – A szivárvány harcosai (2011) című bennszülött háborús eposz finanszírozásához
szükséges kreditek elnyerése végett alkotta meg a tajvani populáris mozi
legnagyobb sikerfilmjét, amelynek sikerült megdöntenie minden rekordot Tajvanon
és kivívnia minden idők második legnézettebb mozisikerének címét. A Cape No 7. egyszerre formál vígjátékot Tajvan
gyönyörű tengerpartokkal szegélyezett déli csücskének sajátos
mikroközösségéből, helyi nyelveiből és komikus típusaiból, rockfilmet egy
amatőrökből álló helyi zenekar megalakulásáról valamint egy etnikumok felett
átívelő szerelmi románcot. A két óránál hosszabb film a hongkongi populáris
mozihoz hasonlatos sebességgel vált ide-oda a műfajok között. A siker másik
titka a lokalitás, a tajvani élet- és beszédmód, a vidékiség humoros bemutatása
(a helyi ügyeket kiskirályként irányító polgármester, a lokális ízek divatja
jegyében a hakkák rossz ízű borát lelkesen áruló ügynök, a hagyományos
hangszeren játszó öregember, aki basszusgitárossá avanzsál), amelyet a burkolt
Kína-ellenesség (a tengerpartot beépítő karvalytőke a „kommunista” országból
érkezik) és a japán gyarmati uralom iránti nosztalgia fűszerez. A Tajpejből
hazaköltöző bukott rockzenész és a rátermett japán zenei menedzsernő között
szövődő szerelemhez egy tajvani nő és japán férfi közti fél évszázados románc
nyújt indíttatást, amely 1945-ben, a gyarmatosítók hazatoloncolásával szakadt
meg: az elválás szentimentális képei és a Cape No 7. postacímre soha el nem
küldött szerelmes levelek foglalják keretbe a jelen bolondos káoszát és
metaforizálják Tajvan és Japán közti románcként a kolonializáció történetét.
A Cape No 7. óta
sorra születnek a helyi ízekre, szokásokra épülő többnyire vígjátéki alapokon
nyugvó sikerfilmek. A Din Tao: a parádé vezetője (Fung Kai, 2012)
szintén a tékozló fiú alaptörténetét meséli el sajátos változatban, amelyben ugyancsak
egy Tajpejben megbukott rockzenész (a főszerepben egy tajvani popsztár Alan Ko)
tér haza szülővárosába, hogy ott komoly belső vívódások után átvegye apja helyét
a tradicionális tajvani dobegyüttesben. (A dintao-k azok az előadók, akik a
vallásos felvonulásokat vezetik.) Az elsőfilmes rendező filmjében a tradíció és
a modernitás, apa és fia végül megbékélnek egymással: a fiatal csapat tagjai a
népi dobolást a kortárs rockzenével egyesítik. A történet valós eseményeken
alapul: a Chio-Tian népi dobtársulat körbegyalogolta Tajvant, hogy így
népszerűsítse a nacionalista uralom nyomán kihalóban lévő népszokást. (A Din
Tao egy korábbi, kisköltségvetésű, de szép sikereket elért alkotást is
felelevenít, a 2007-es Szigetetűdöket a veterán operatőr, Chen Huai-en
rendezésében, amelyben egy néma biciklista kerékpározza körbe Tajvant és az
érzelmes epizódok sorában az ország turisztikai látványosságai mellett a múlt
történetei és jelen társadalmi konfliktusai is feltárulnak.) A kulináris
élvezetek világában találja meg a lokalitást a Zone Pro Site (Chen
Yu-hsun, 2013). A filmet ihlető témát a régi Tajvanon kell keresnünk: a nagy
szabadtéri banketteken a tradicionális menüért és az ételek ott helyben történő
elkészítéséért felelős séfet jelöli a cím. A történet a kihalóban levő szokás
és szakma újraélesztése körül forog. A főhős ismét Tajpejből tér haza
szülővárosába, így – túlemelkedve a szülő-gyerek kapcsolatok súrlódásain – újra
egyesül a család, s az anyagi-egzisztenciális kudarcon felülkeredve lassan feléleszti
a főzésben rejlő üzletet és megnyeri az országos hagyományápoló szakácsversenyt.
Chen Yu-hsun, a tajvani film kilencvenes évekbeli nagy reménysége (Trópusi hal, 1995) hosszú évek után visszatért
a sikeres alkotók körébe az Amelie csodálatos életére rájátszó, színes,
humoros és vizuális ötletekkel teli komédiájával. A tajvani lokalitást
hangsúlyozó népszerű filmek konzervatív értékrendet képviselő történetsémája Tajpej
és a vidéki kisváros szembeállításából indul ki, ám a modern (zenei vagy
gasztronómiai) kultúra és a kihalóban levő tradíciók ötvözését, a személyes
önmegvalósítás és a családi együttlét összebékítését felkínáló komikus
versengésnarratíva a fiatal nézők számára is vonzóvá és büszkén vállalhatóvá a
sajátos tajvani identitást.
*
A tajvani film kilábalásának
másik útja a felnőtté válás történeteié. A szigetország populáris filmezése 2001
óta állhatatosan törekedett a kamaszok szívének meghódítására, nem is eredménytelenül.
A legsikeresebb midcult és populáris filmek a tinédzsereket foglalkoztató
pszichoszexuális kérdéseket tárgyalják, ami különösen lényeges egy olyan társadalomban,
ahol a még mindig uralkodó tradicionális konfuciánus erkölcs felnőtt és gyerek
erősen hierarchikus viszonyában, az érzelmek gyerekkortól kondicionált
elfojtásában valamint a tanulás és a munka piedesztálra emelésében folyamatos
nyomást gyakorol az önmagát és szabadságát kereső formálódó személyiségekre. A
tajvani coming-of-age filmek érzelmi
motorja a szülői és iskolai elnyomás elleni óvatos lázadás, a szexuális
identitáskeresés. A kamasztörténetek a vígjáték és a melodráma közti mezsgyén a
legkülönfélébb műfaji variációkban hódítottak az elmúlt évtizedben, az azonban
elmondható, hogy a legtöbb tajvani filmben két műfaj elbeszélői fogásai és
hangvétele keveredik egymással, az érzelmes hangulatból hirtelen csöppenünk át
a bohózati tréfák közegébe. Ritka a komikus tónusát mindvégig megtartó
felnövekvéstörténet. A romantikus szerelmessé visszavedlő szívtipró fiatalember
mellékcselekményét leszámítva ilyen kivétel a Formula 17 (Chen Yin-jung,
2004), amely mindvégig vígjátéki hangnemben tárgyalja a vidékről a tajpeji
melegbárok és bulik világába került homoszexuális fiú szüzessége elvesztésének
történetét. Jellemzőbb azonban, hogy könnyfacsaró nagyjelenetek és szívszorító
fordulatok, szakítás vagy súlyos betegség közbeiktatása nélkül a tajvani
filmkészítők nem mesélnek felnövekvéstörténetet.
Az újabb kamaszfilmek
áradata a Blue Gate Crossing-gal (Yee Chin-yen, 2002) indult, amely egy
szokatlan szerelmi háromszögtörténetet mesél el. Yue-zhen szerelmes Shi-haoba,
de nem meri megvallani a fiúnak a szerelmét, ezért a barátnőjét, Ke-rou-t kéri
meg a közvetítésre. Az iskola legmenőbb sráca az üzenet feladója helyett annak
tolmácsolójába szeret bele, aki – barátnője iránti szolidaritásból,
szemérmességből, vagy a srác iránti közömbösségből – elszántan tiltakozik a fiú
közeledése ellen. A kudarcát nem értő fiú kíváncsiskodására nagy nehezen
bevallja, hogy a lányokat, konkrétabban Yue-zhent szereti. Az eltitkolt
szerelme miatt szenvedő lány végül felülkerekedik félelmén és megcsókolja a
féltékenységében ellene fordult barátnőjét, aki ezután szóba sem áll vele többé
vele. A befejezésben az első szerelmi csalódásukon túlesett Ke-rou és Yue-zhen nevetve
kerekeznek együtt, amit a heteroszexuális közönség akár a főhősnő fiúkhoz való
szexuális vonzódásának feltámadásaként is értelmezhet. A Blue Gate Crossing
sikerében nagy szerepet játszott a filmen debütáló, finom vonású 19 éves
színésznő, azóta a tajvani és hongkongi film sztárjává vált Gwei Lun-mei tartózkodóan
érzelmes játéka. Ő a főszereplője Jay Chou oldalán a kísértetfilmek műfajával
ötvözött romantikus tinédzserrománcnak, A titoknak (2007) is, amelyet
maga a népszerű popsztár írt, rendezett és érzelmes zenéjét is ő komponálta. A
virtuóz zongoristafiú egy brit bentlakásos iskolára hajazó, (Tajvanon ritka régi,
brit gyarmati stílusú épületben) berendezett kisvárosi konzervatóriumba kerül,
ahol azonnal beleszeret a titokzatos zongoristalányba. A hol eltűnő, hol
megjelenő lányról a félreértésből eredő szakítás nyomán kiderül, hogy a jövőbe
látogató kísértet, akivel csak akkor teljesülhet be a szerelmük, ha a fiú vállalja
érte az időutazást a múltba.
A két sikerfilm nyomán
számolatlanul készültek és készülnek a kis- és nagykamaszok első szerelmeit
könnyesen-vidáman elmesélő coming-of-age filmek, felsorolni is lehetetlen őket.
A kiskamaszok romantikus álmodozásának és ártatlan szerelmének mesekönyvszerűen
fényképezett, megható darabja a Csillagos, csillagos éjszaka (Tom Lin,
2011), míg az ellenkező véglet a tajvani filmben szokatlanul sok meztelenkedést
és obszcenitást (pornónéző, versenyben önkielégítő kamaszfiúkat!) mutató, gyors
vágásokkal dinamizált Te vagy a szívem csücske (You Are the Apple of my Eye – Giddens Ko, 2011). S hogy a
divathullám nem ért véget, jelzi az idei nyár tinikedvence, a címében az új
tajvani film nyitódarabját megidéző A mi időnk (Frankie Chen, 2015), ami
a 90-es évek iránti nosztalgiában, a konfuciánus keretek között lezajló szelíd
lázadásban és visszaemlékezés-technikájában egyértelműen a 2011-es sikerfilmet másolja.
A kerettörténet hőse a harmincas éveiben járó Lin, akinek félrecsúszott az
élete: az irodában a kifacsart munkaerő, az élettársi kapcsolatában elhanyagolt
partner lett belőle. Az elkeseredett nő Andy Lau (a Tajvanon is népszerű híres
hongkongi filmszínész és popsztár) régi kazettájára rátalálva eleveníti fel
kamaszkori lázadását, s az emlékezésből nyer erőt ahhoz, hogy szakítson a
boldogtalanságot okozó körülményekkel. A mi időnk szellemesen mutatja be
a kilencvenes évek szigorú iskolai közegét, a szerelemtől és az életmóddal való
kísérletezéstől eltiltott, egyenruhás kamaszok konfuciánus tekintélytisztelet
ellen óvatosan és lassan felhorgadó lázadását. A történet üzenetének
ellentmondásosságát mi sem jellemzi jobban, mint hogy a másokat csicskásaként
kezelő bandavezér, az erőszakos lázadó típuskarakterét a félszeg és
előnytelenül öltözködő, rút kiskacsából a cselekmény során vonzó nővé változó
lány nemcsak magába bolondítja, de még vissza is változtatja szorgalmas
jófiúvá, aki az évfolyam egyik legjobb tesztjét írja illetve írná, ha a diktatórikus
iskolaigazgató bosszúból nem minősítené csalásnak a vizsgadolgozatát. A karakterek
csodálatos átváltozásával együtt a film is műfajt vált és könnyed vígjátékból
romantikus melodrámába fordul, mintha halálos betegség és a lángoló érzelmek
elhallgatása nélkül nem is lehetne a szerelmet igazán megélni egy tajvani
filmben.
*
A melodrámához vonzódás
a felnövekvéstörténetek férfiasabb műfaji változatait sem hagyta érintetlenül.
Hou Hsiao-hsien filmjeinek visszatérő színésze, az amatőrből lett profi, Doze
Niu rendezései közül a Monga (2010) a gengszterfilm, a Paradicsom a
hadseregben (2014) a háborús film műfajával kísérletezik, ám a kemény,
férfias küzdelmeket minduntalan felülírják az érzelmi drámák. A 80-as években,
Tajpej címadó, régi, zsúfolt negyedében játszódó Monga a helyi maffia alá
betagozódó középiskolás banda tagjai közti mély barátság szentimentálisan
felfokozott elárulásáról szól. A hatvanas évek végén, a kínai szárazföldtől két
kilométerre fekvő Kinmen szigetén játszódó Paradicsom a hadseregben a
hároméves kötelező sorkatonai szolgálatot teljesítő újoncok kegyetlen
kiképzésével indít, ám a megpróbáltatásokat nehezen viselő egyetemista főhős
negyedóra után máris a százezres katonaságot kiszolgáló bordélyházban találja
magát. Innentől kezdve az egyenruhások és a prostituáltak közti három
melodrámai szerelmi történet veszi át a férfiak közti durva rivalizálás és
agresszió helyét. Az egyetlen populáris film, amelyben nyomát sem találni a
szerelmi, baráti és családi kapcsolatokat övező szentimentális érzelmeknek, az
a minden nézői csúcsot megdöntő, digitális effektusokkal megtűzdelt látványos
tajvani blockbuster, A szivárvány harcosai, amelyben a férfias
küzdelmekre kondicionált bennszülöttek rivális törzs tagjai ellen folytatott
rituális fejvadászata a japán gyarmati időkben a hosszú, megalázó
jogfosztottság után az elnyomók elleni véres lázadásba fordul.
A magyar filmkultúra
számára nem minden tanulság nélkül való a kortárs tajvani mozi története. A
kilencvenes évek során a hazai filmmel szemben olyan súlyos ellenérzés alakult
ki a tajvani közönség körében, hogy hiába kísérleteztek a producerek és
filmkészítők éveken át a közvetlenebb hatáskeltés műfajaival. A közönség
visszahódításához sok-sok évnyi próbálkozásra és főként egy óriási népszerűségű
darabra (Cape No. 7.) volt szükség, ami képes volt megfordítani a
tajvani társadalom hazai filmekkel kapcsolatos előítéletes vélekedését. Ahhoz,
hogy ez ne egyszeri, kiugró siker legyen (a 2009-es visszaesés okot adott némi
aggodalomra), következetes építkezésre volt szükség.
A tajvani populáris mozi
a 2008 körül újragondolt támogatásrendszer segítségével nemcsak folyamatosan,
hétről hétre képes szállítani a bemutatókat, de színvonalas kivitelezésű
formába tudja önteni a túlnyomórészt még csak a hazai közönség számára vonzó
receptjeit. S hogy hová tűnt a filmművészet menetközben? Bár jócskán akadnak
társadalmi kérdésekre érzékeny tehetséges midcult rendezők (a női főhősökre
összpontosító Sylvia Chang, a leszbikus trilógiát jegyző Zero Chou) és erőteljes
drámákat alkotó, önálló portrét megérdemlő művészfilmesek (a Hou köpenyéből
előbújt, hősei álmait is vizualizáló Chang Tso-chi, vagy a cikk elején idézett
Chung Mong-hong), a nemzetközi művészfilmpiacon szerzői márkanévként eladható,
markáns stílusteremtő rendező a kilencvenes évek óta nem bukkant fel. Ang Lee
Hollywoodban, Hou Hsiao-hsien és Tsai Ming-liang pedig a nemzetközi fesztiválokon
anélkül öregbíti saját hírnevét, hogy – szemben a 80-as évek új filmjével – az
egész tajvani filmkultúrát magával ragadná. Mélyen eredeti szerző, sajátos
nemzeti filmirányzat nem a producerek és kultúrpolitikusok asztalán születik. A
támogató kulturális háttéren túl ahhoz csoda kell. S az újabb tajvani csoda még
várat magára.
Cikk értékelése: | | | | | | | | | | | | | szavazat: 11 átlag: 5 |
|
|