Kísérleti moziA táncfilm kezdeteiA táncfilm kezdeteiHoreczky Krisztina
A
legelső magyar film ugyan A tánc
volt, a lendületes nyitányt nem követte táncfilmek sora. Nem csoda, hogy a zsáner
történetét sem igen ismerjük.
A
filmesek a film születése pillanatában felfedezték a tánc elementáris
filmszerűségét (amit még a filmhang hiánya sem tudott szuggesztív erejétől
megfosztani), a filmtörténészek mégis mostohán bánnak a táncfilm műfajával,
különösen elhanyagolt a XX. század első fele. A 2005-ben David Shepard
szerkesztésében kiadott Viva la dance –
the beginnings of ciné-dance (Viva la dance – a mozi-tánc kezdetei) DVD máig
hiánypótló kiadvány, még akkor is, ha a 155 perces összeállítás nem csak táncfilmeket
tartalmaz. Amennyiben kizárólag táncművészeti és tánctörténeti szempontok
alapján nézzük a több mint fél évszázadot átfogó, harminchárom munkát, akkor közülük
nagyjából egy tucat kakukktojás. Ezekben a zene, az absztrakció, a mozgás-idő-ritmus
kapcsolatát, a szín és forma fényjátékát vizsgáló alkotásokban táncos nem
szerepel, csak fogaskerekek, emberi végtagok, vagy zenére animált geometriai
formák. Így mindazt, ami a film- és a táncszcéna számára egyaránt delikát dvd-n
látható, az experimentális jelleg, az újszerű útkeresés, a formabontó
törekvések felől érdemes górcső alá venni – az art nouveau-tól a Dadán, az
indusztrializmuson, az expresszionizmuson át a kubizmusig.
Az
Anthology Film Archives kiadványa hamisítatlan Gesamtkunstwerk-mű, amelyre közvetve
hatottak a táncművészet pionírjai és koruk ikonikus alakjai. Fókuszban az
amerikai avantgárd-kísérleti film olyan ismeretlen, elfeledett, és a
cinégourmet-ek által a világhálón is újrafelfedezett alkotói állnak, mint Mary
Ellen Bute, Emlen Etting, Ralph Steiner, vagy a szerb-amerikai Slavko Vorkapich
(„Vorky”). A Viva la dance a kutató
hajlamúak kincsesbányája; így a netszörf mellett bevackoltam az Országos Színháztörténeti
Múzeum és Intézet Táncarchívumába, többek között a táncművészet bibliáját, a
Cohen-féle enciklopédiát bújva. Merthogy tánckritikusi minőségemben is éltem a
gyanúperrel, hogy Shepard úr, mi több, a művek kurta kísérőszövegeinek szerzői
nem mélyültek el tánc- és mozgásművészeti kérdésekben.
Rögvest
ezt igazolja az amúgy kiváló felütés, és az első kilenc film(részlet), amelyből
hat az úgynevezett szerpentintáncot örökíti meg. A dervistáncra emlékeztető produkciót
az amerikai modern tánc egyik legnagyobb alakja, Loïe Fuller (1862-1928)
ötlötte ki 1891-ben, mikor egy próbán a bő szoknyájára váratlanul fény hullott,
amelyről a néző egy pillangóra, vagy egy orchideára asszociált. A szóló
bemutatójára 1892-ben, a párizsi Folie-Bergère színpadán, egy alulról
megvilágított üvegpadlón került sor, miközben gázlámpák helyett elektromos
világítást használtak. Fuller nem volt képzett-professzionális táncos, viszont korszakos
innovátor, és Franciaországban ünnepeltté lett európai kulturális tényező.
Barátságot ápolt Rodinnel, Lautrec-kel, a
Radium Dance szólóját ihlető Curie házaspárral is, és a szerpentintánca
láttán festette meg Picasso az Avignoni
kisasszonyokat. Ő az első, aki látványteremtő céllal használta a
villanyvilágítást, és az irányított fényt, azaz, az ős-reflektort. Az 1900-as
Párizsi Világkiállításon, amelynek egyik fő attrakciója az elektromos fény
volt, külön színházat terveztek számára. Az első (kézzel) színezett mozgóképek a
szerpentintáncok felvételeiből készültek: Edison, a Lumière testvérek és Méliès
sorra örökítette meg Fuller és utánzói (például Victorian Era, Annabelle Moore,
Crissie Sheridan) pszichedelikus, némelyek szerint a publikumból egy LSD-trip
hatását kiváltó táncát. A dvd-n az egyik utánzó, a viktoriánus kor „Gibson Girl”
szépségideálja, Annabelle Moore látható hét (1894 és 1897 közötti) felvételen, egy
filmen pedig Crissie Sheridan táncol (1897). Fuller hatalmas fátyollal előadott
táncát a Lumière fivérek örökítették meg 1896-ban. A Szépművészeti Múzeum 2014-es
Toulouse-Lautrec világa kiállításának
tánctematikus napján Fuller szerpentintáncát vetítették síkképernyős televízión.
Megdöbbentő, hogy az Isadora Duncant is felfedező, egy évig menedzselő, és a
társulata tagjaként európai turnéra vivő Fullerről kósza megjegyzés sincsen egy
szeriőz, amerikai ciné-dance dvd-n.
Loïe Fuller,
Isadora Duncan (1887-1927) és Ruth St. Denis (1879-1968) az amerikai modern és
szabad tánc emblematikus triásza. Nyilvánvaló, hogy oeuvre-jük nem
függetleníthető az emancipációs törekvésektől, de a szüfrazsettmozgalomtól igen.
Közülük egyedül Ruth St. Denist láthatjuk néhány pillanat erejéig Charles Allen
és Francis Trevelyan Miller 1916-os rövidfilmjében, a Diana the Huntress-ban. Ahogyan Duncan és Fuller, a vaudeville
felől érkező Ruth St. Denis is önképző, emellett Duncanhez hasonlóan
iskolateremtő és -alapító. 1904-ben egy New York-i dohányboltban pillantotta meg
az Egyptian Deities cigaretta poszterét a trónuson ülő Ízisszel, ezután kezdett
el érdeklődni a keleti, különösen a hindu művészet, filozófia iránt, és lett az
orientalista tánc első képviselője. Szólóművészetét a pódium-, más néven az ún.
tánckoncert műfaj megalkotója, a mezítlábas Isadora Duncan inspirálta. St.
Denis a férjével, a meleg Ted Shawnnal hozta létre 1915-ben az iskoláját, a
Denishawn School of Dance-et, és a Denishawn társulatot; egyik leghíresebb
növendéke Martha Graham volt. Az ambiciózus, szexuálisan karizmatikus Shawn
(1891-1972) 1933-ban mutatkozott be a férfiakból verbuvált együttesével. A Ted
Shawn And His Men Dancer-t ma LMBTQ-kompániának címkéznénk, és a róluk készült
fotókat szemlélve arra jutottam: semmi újat nem talált ki korunk talán
legnépszerűbb koreográfusa, a brit Sir Matthew Bourne, amikor megalkotta a
méltán kultikus, 1995-ös a Hattyúk tava-verzióját,
férfihattyúkkal.
Az 1916-os opusban Ruth St. Denis stílszerűen
egy félhold mellett áll, és kilő egy nyílvesszőt. A film főszereplője a kecskeszarvas
Pánként egy fáról leugró, majd a nimfák körül ugrabugráló, leginkább egy ütődött
Tarzanra emlékeztető Paul Swan (1883-1973). A meleg- és camp idolt sokszor keverték
össze a valóban vonzó Shawnnal, és a Világ Legszebb Férfijának is nevezték,
amely a látottak és a fényképei alapján költői túlzásnak tűnik. A XX. századi
Amerika első színpadi szólótáncosának megítélése nem egyértelmű.
Wikipedia-szócikke nincsen (még), viszont Janis Londraville és Richard Londraville
életrajzi kötetet írt róla (The Most
Beautiful Man in the World: Paul Swan, from Wilde to Warhol. University of
Nebraska Press, 2006.), melyről leginkább a LMBTQ-portálokon számoltak be. Számunkra
azonban ennél lényegibb, hogy Swan szerepelt a Francis De Mille-féle, 1923-as Ten Commandments-ben, majd évtizedekkel
később az őt „Amerika Leonardójá”-nak értékelő Andy Warhol hozta el a
reneszánszát – egy szubkultúrán belül – a vele/róla forgatott Paul Swan I-IV. című, 1965-ös filmmel
A mai
szemmel komikus A vadászó Diana olyan, mitológiai témájú művek előzményfilmje, mint Dudley
Murphy 1920-as Orfeusz-variációja, a The
Soul of the Cypres, és az 1933-as Oramunde.
Az Egy faun délutánja Debussy-prelűdre
készített A ciprusfa lelkében a
direktor első felesége-múzsája, az előadóművészként névtelen Chase Harringdine
hajszol gyönyörű driádként artisztikus halálba egy ifjú, pánsípon játszó muzsikust,
aki a tengerbe veti magát. Lelke és zenéje azonban eggyé válik a tenger morajával,
és „A tenger dalát” a ciprusfában élő nimfa a sziklán ülve, letörten hallgatja.
Maeterlinck szimbolista színműve, a Pelléas
és Mélisande ihlette, Emlen Etting (1905-1993) jegyezte Oramunde a dvd ékköve. A tizenöt perces danse
macabre-ban, Rodney Sauer nagyszerű zenéjére egy gyászoló nő (Mélisande) bolyong
fehér, elasztikus ruhában az erdőben, barlangokban, a tengerparti sziklákon; a hosszú,
sziklakövek szaggatta fátyol az arcát is eltakarja. A negyedórás rövidfilm végén
a csodálatos Mary Binney Montgomery (1907-1995) beszáll egy csónakba, amelyben
egy fekete ruhás, kámzsás, kharóni archetípus ül, evezőlapáttal. A nő a parttól
távolodó csónak orrában áll. (A műkedvelő, reneszánsz Montgomery ugyanilyen
ruhában látható a kifinomult európai műveltségű Etting kedvenc, és teljesen más
esztétikájú rövidfilmjében, a jóval kevésbé hatásos, szintén 1933-as Poem 8-ban; ez – mint az Oramunde is – a világhálón megtekinthető.)
A festőként is ismert filmkészítő, szobrász Etting és az amatőr
táncos-koreográfus Montgomery együttműködésére bizonyosan befolyással volt az
amerikai modern tánc egyik legnagyobb alakja, Martha Graham (1894-1991), amely hatás
már a ruhaválasztásban is megmutatkozik.
A
berlini Das Verborgene Museumban tavaly szeptemberben nyílt és 2016. január
31-ig volt látható a Tanz der Hände
című fotókiállítás. Az 1920 és 1935 között készült fényképek Tilly Loscht
(1903-1975) és egykori alkotótársát, táncpartnerét, Hedy Pfundmayrt (1899-1965)
örökítették meg. A Bécsben született, majd az Egyesült Államokban és Nagy-Britanniában
élő, hipnotikus szépségű Losch az 1927-es Salzburgi Fesztiválon debütált a kevéssé
igéző Pfundmayrral megalkotott Tanz der
Hände (Kéztánc) produkcióval, amely a védjegyükké lett,
és a színpadi táncban történelmet írt. Losch – aki táncos-koreográfusként, színpadi
és filmszínészként, szépségikonként önmagában egy tanulmány tárgya lehetne –, a
Bécsi Állami Operában tanult klasszikus balettet, a társulat tagja volt, és
jártasságot szerzett a modern tánctechnikák terén is. Mindaz, amit a
későbbiekben leginkább neki tulajdonított, forradalmi alkotással képviselt, elválaszthatatlan
az 1920-as, 30-as évek bécsi, berlini életérzésétől, művészeti-szellemi
klímájától, így az expresszionista fotó- és filmművészettől is. A Norman Bel
Geddes által 1930-33 körül 16 mm-es filmre vett Tilly Losch in Her Dance of the Hands (Tilly Losch kéztánca) előtt szerepel a dvd-n a Hände: Das Leben und die Liebe eines Zärtlichen Geschlechts (A gyengébb nem élete és szerelme). Ezzel
ugyanaz a „tyúk vagy a tojás” helyzet áll elő, mint a szerpentintánc esetében. Merthogy
bizonyosra veszem, hogy az amerikai, de Németországban is működött,
avantgárd-feminista Stella F. Simon (1878-1973) és Bándy Miklós 1927-28-as művének
mintája Losch kéztánca, noha erről még a feltételezés szintjén sem esik szó a
kísérőszövegben.
Amúgy
a fotográfus, operatőr, filmkészítő Simonnak ez a pompás genderdarab – egy
viharos kapcsolat elbeszélése férfi és női karokkal-kezekkel, Marc Blitzstein
négykezes zongoradarabjára – az első és az egyetlen befejezett filmje. (A
főcímben Bándyt említik rendezőként, de mára egyértelmű, hogy az ötletgazdaként
feltüntetett Simon a rendező.) Lenyűgöző, hogy kizárólag kezekkel és karokkal ugyanolyan
érzéki hatást idéz elő, mint a gyönyörű, fotogén, flow-mozgást is végző Losch. Sőt,
Simon melodrámáját az évődéstől a szerelmen, nemi vágyon, ragaszkodáson,
birtokláson, agresszión, kötődésen, elengedésen át az öngyilkossági kísérletig megrázóbbnak,
főleg eredetibbnek találom. E mű kapcsán tűnődtem el azon, hogy a kar- és a
kézmunka mennyire elsatnyult, jelentőségét veszítette a táncművészetben. Ezért
leginkább olyan hasznos, gyakorlatias, hétköznapi szerepet tulajdonítanak neki,
mint Willard Van Dyke és Ralph Steiner 1934-es propagandafilmjében, a Hands-ben, amelynek központi eleme a
pénz – papírbankó, vagy csekk formájában. Ez a film látszólag kilóg a sorból,
hiszen még közvetve sincs kapcsolata a tánccal, a mozgással. Azonban szimbolikus
erővel bír, és remekül illeszkedik a kéztematikához, ezért szerkesztési
szempontból szerencsés lett volna, ha Simon és Tilly Losch kéztáncát követi. Ám
– egy kivételtől eltekintve, amit bakiként értelmezek – a filmek időrendi
sorrendben követik egymást, amelynél azért létezik kreatívabb rendszerező módszer
is. Ilyesmivel lehetett volna operálni a danse macabre-filmek esetében is – kísértethajón
táncoló, vagy szerelmeseket elátkozó csontvázakkal. Ezen haláltáncok egyike az Eisenstein
és munkatársai meghiúsult mexikói filmprojektje, a Que viva Mexico! idején készült kultúrantropológiai némafilmtorzó. A
rendkívül hatásos képekből álló, 1931-es Sergei
Eisenstein’s Mexican Footage (Szergej Eistenstein mexikói felvételei) egy
kútba esett hollywoodi karrier emléke is – halálfejekkel, vitustánccal,
körhintával.
A Van Dyke és Steiner-féle Hands előtt látható Ralph Steinertől az
1930-as Mechanical Principles (Mechanikai törvényszerűségek). A kubista
opust a főleg a nagyvárosi és ipari tájfestményeiről ismertté vált, amerikai modernista
Charles Sheeler (1883-1965) vasúti szerelvényekről, lokomotívokról készült fényképei,
festményei ihlették. A tízperces indusztriális, futurista filmben V-effektszerű
Eric Beheim ellenpontozó, már-már andalító „szalonzenéje”. Noha egy idő után
monotonnak hat a (fogas)kerekek és egyéb nehézipari alkatrészek látványa,
Steiner sokszor mégis érzékiséget, harmóniát csempész a művébe, amely van, hogy
a tiszta nemiség, és van, hogy az öregedés, az elmúlás, az enyészet képzetét
kelti a nézőben. A dinamikája, a ritmusa, a zenehasználat, és a különböző, vas-
és fémelemek közötti kontaktus miatt sorolható ez a mű a ciné-dance
kategóriába, akkor is, ha nincs benne táncos, sem ember, eleven emberi
testrész, és testtorzó sem. Ellentétben a hollywoodi filmmusicalt az 1930-as
években újra-felvirágoztató Busby Berkeley (1895-1976) életművével. A Wonder Bar „Don’t Say Goodnight” részlet Lloyd Bacon és Berkeley 1934-es
musicaléből, a Wonder Barból. A filmrendező
és Broadway-koreográfus Berkeley 1930 (azaz, a némafilmkorszak vége) és 1962
között negyvenöt hollywoodi mozifilmet készített, többségük musical. Nem
pusztán a látványt reformálta meg, hanem a mozgásnyelvet is, ezért a ciné-dance
korai időszaka, a több mint fél évszázad szereplői közül őt, és a
szerpentintáncot (is) kitaláló Loïe Fullert találom a legkomplexebb újítónak. Berkeley-nél
a tánc kitágította a színpadi tér határait. Egyik vízjele volt a felső gépállásból
és (szuper)közelikkel fényképezett, kaleidoszkópszerű táncjelenet, a „sokszorosított”
showgirlökkel. Emellett alapvető jelentőséggel bírt nála a zene- és a tánckar. A
gigantománia mellett Berkeley sajátja az aszexualitás is; dizájn alapú világa mentes
az erotikától, viszont van benne valami affektáltság. Ez nyomban eltűnik a
hollywoodi musicalekből a „frontemberré” lett Fred Astaire (1899-1987) és
Ginger Rogers megjelenésével. „A tánc története a filmvásznon Fred Astaire-rel
kezdődött” – mondta Gene Kelly, és ez a megállapítás cáfolhatatlan. Csak Kelly
volt ugyanannyira eredeti, kísérletező kedvű táncos-koreográfus a filmtörténetben,
mint a Rudolf Nurejev által (is) minden idők legnagyobb táncosának nevezett
fenomén, akinek nagysága, zsenije mit sem kopott az idővel, sőt, számomra egyre
zseniálisabbnak tűnik. Így ha műfaji okokból nem is szerepel a dvd-n még a
nevével sem, az amerikai filmmusicalről szólva nem hagyható ki e dolgozatból.
Esztétikájukban
leginkább a Mechanical Principles-szel
mutatnak rokonságot azok az animációs rövidfilmek, amelyek erős túlsúlyba
kerültek az összeállításban, a Mary Ellen Bute-Ted Nemeth házaspárral, Norman
McLarennel, továbbá a Bute, Nemeth, McLaren-trióval egyetemben. A felsorolt
alkotók közül az Oscar-, BAFTA-díjas, és Ezüst Medvével kitüntetett, skót
születésű, brit-kanadai Norman McLaren (1914-1987) a legrangosabb animátor.
Érdekesség, hogy a Neighbours című,
1952-es, pacifista „pixilation” rövidfilmjével doku-kategóriában nyert Oscart. „Visual
music” a pontos meghatározása annak, amit a festészetet, színpadi világítást,
fénytervezést a Yale-en tanult Bute-tól és Ted Nemeth-től láthatunk az Escape, a Kandinszkij ihlette a Tarantella, valamint a McLarennel
készített Spook Sport című filmekben.
Ezt a műfajt képviseli Oskar Fischinger is az An Optical Poemben, és hasonló koncepción alapul Slavko
Vorkapichtól a kétdimenziós Abstract
Experiment in Kodachrome.
A
harmincas évek végén, és az 1940-es években készült munkák a zene (főleg a
klasszikusok, így J. S. Bach, Liszt, Saint-Saëns), a geometriai formák, a színek,
a dinamika, és a ritmus kapcsolatán alapulnak. A legszellemesebb darab (szó
szerint is) a Bute-Nemeth-McLaren jegyezte, 1940-es Spook Sport (Szellemsport),
Saint-Saëns zenéjére. A szimbólumokra és előre megadott „kódokra” épülő,
hétszereplős „filmbalett” groteszk kísértetfilm, amely a szellemek boldog nászával
végződik. Mary Ellen Bute (1906-1983) az itt említett úttörő, a zenei
dramaturgiára építkező filmjeiben, így első színes animációs munkájában, az
1938-as Escape-ben (Szökés) is azt láttatta, hogy milyen
érzeteket kelt benne a zenehallgatás. Emellett azonban több irodalmi
feldolgozást is készített; utolsó munkája és egyetlen mozifilmje, az
1965-67-ben készült Passages from James
Joyce’s Finnegans Wake, James Joyce egyik legrejtélyesebb regénye, a Finnegan ébredése adaptációja. Olyan,
elfeledett munka, amely az 1965-ös Cannes-i Filmfesztiválon elnyerte a legjobb
első film díját.
Hasonlóan
underground vállalás volt a húszéves David Bradleytól a Peer Gynt. A Grieg zenéjére készített, 1941-es opus Ibsen
színművének adaptációja a filmszínészként ekkor debütáló, tizenhét éves
Charlton Hestonnal. Akinek noha odaítélhetnénk a legszebb ifjú díját, sejtésem
nincs, miért került a dvd-re a hétperces részlet a műből, utolsó előtti
darabként. Talán, mert a félmeztelenül kikötözött Peer Gynt/Heston körül az egyik
lidérces, éjszakai jelenetben a Klu Klux Klant idéző alakok táncikálnak,
valamely, számomra megfejthetetlen okból. Csakhogy többek között az ilyen enigmatikus,
önkényes, váratlan epizódok miatt olyan izgalmas és inspiráló ez a tánc- és
kultúrtörténeti szempontból korántsem makulátlan dvd. Amelynek legfőbb
jellemzője a zabolátlan és korlátlan alkotói szabadság, a bátorság, és sok
minden más, ami jó ideje láthatatlan a széles körben láthatóvá tett filmekben
is.
Unseen cinema – Early american avant-garde
film 1894-1941 – Viva la dance – the beginnings of ciné-dance (Láthatatalan
mozi: A korai amerikai avantgárd film 1894-1941. Viva la dance – a
mozi-tánc kezdetei.)
Anthology
Film Archives, 2005.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 39 átlag: 5.05 |
![](buttons/bontas.gif) |
|