Határsáv

Robert Wilson színpada

Az én XX. századom

Horeczky Krisztina

Wilson látványközpontú színháza után a filmre is másként nézünk.

Nevezik az utolsó színházi mogulnak – Ljubimov halott, a kilencvenesztendős Brook egyre ritkábban alkot. Mondják, hogy Dinoszaurusz Workaholicus, aki évente – számtalan más elfoglaltsága mellett – tizenöt (!) bemutatót tart. A texasi Wacóban született Robert Wilson (1941) színházában Pilinszky János ugyanúgy találta meg a művészi eszményét, mint Bach, Dosztojevszkij és Tolsztoj oeuvre-jében. A költő 1971-ben, párizsi tartózkodása során látta A süket pillantását (Deafman Glance); katartikus élményéről jegyzeteket közölt az Új Emberben, később az Élet és Irodalomban. A Théâtre de la Musique-béli, több mint ötórás „néma operát” méltatta kritikájában Ionesco is. Ez az este inspirálta Louis Aragon az akkor már halott Bretonhoz írt, kolumnás nyílt levelét: „Mióta megszülettem, ezen a világon még ennél szebbet nem láttam soha-soha. (…) Nem volt még színház, ami ennek a bokájáig ért volna. (…) Ez a megálmodott, mindeddig meg nem valósult szürrealizmus maga” – lelkesedett lapjában a Lettres Française főszerkesztője. 1977-ben jelent meg Pilinszkytől az 1970-es darab egyik főszereplőjével, a New Orleans-ban született, fekete színésznővel készült Beszélgetések Sheryl Suttonnal – Egy párbeszéd regénye. Mindaz, ami a lírikusra (is) oly’ megtermékenyítőleg hatott, először 1994 márciusában jutott el hazánkba: Wilson és a berlini Hebbel-Theater 1992-es munkáját, a Gertrude Stein színművéből készült Doctor Faustus Lights the Lights-ot a Madách Színházban adták elő két alkalommal. A Martha Graham Dance Company négyrészes, és máig egyetlen magyarországi föllépése során, 1996 áprilisában, a Vígszínházban került a nagyérdemű elé az 1995-ös Snow on the Mesa – Portrait of Martha. Koreográfusát, a színpadképért, és a világításért is felelős Bob Wilsont 2010-ben Jerome Robbins-díjra érdemesítették a tánc és a színpadi mozgás megújításáért. (A kitüntetés birtokosa – többek között – Mihail Barisnyikov, Twyla Tharp, a New York City Ballet, a San Francisco Ballet.)

Az egyetemes színháztörténet örökké úton lévő, multifunkcionális ikonja, aki Európában lett világhírűvé, még sosem rendezett Magyarországon. (Fog, a Vígben.) Azonban Prágában színre vitt két Janáček-operát: A végzetet (2002), a Kátya Kabanovát (2010), majd Čapektől a Makropulosz-ügyet (2010). Ezt követően, az első világégés 100. évfordulója apropóján mutatták be a Prágai Nemzeti Színház, a Szlovák Nemzeti Színház, és a budapesti Vígszínház koprodukciójában az 1914-et. Karl Kraus gigantikus könyvdrámája, Az emberiség végnapjai és Jaroslav Hašek Švejkjének adaptációjába válogatás útján került be az egyetlen magyar szereplő, Eszenyi Enikő színész-rendező, a Vígszínház igazgatója. Így jutott el a turnémű a nagykörúti teátrumba tavaly októberben, majd idén áprilisban. Így beszélhetett ugyanitt önmagáról és az esztétikájáról a XX. század vizuális kultúráját (is) lényegileg meghatározó, teoretizáló Gesamtkunstwerk-művész.

Az 1914 két archetipikus karakter párbeszédével indul. Pesszimista (Vladimír Javorsky): „Vége a régi szép időknek.” Optimista (Václav Postránecky): „Tavaszi áldozat. Az eltűnt idő nyomában. Málevics négyzete. Én nem panaszkodnék.” Pesszimista: „Én óvatos lennék.” Optimista: „Én örülnék. (…) A háború a világ civilizált országai között abszolúte lehetetlen.”

A dialógus nem Kraus és nem Hašek művéből való; a mélynövésű-gömböc Optimista, és a hórihorgas-egyszálbél Pessszimista alakja a legendás cseh komikus- és alkotópáros, Jiří Voskovec és Jan Werich emlékének adózik. A hajdani gimnáziumi osztálytársak, 1927-től a prágai Felszabadult Színház tagjai, szatirikus humorarzenáljuk bevetésével harcoltak a fasizmus térnyerése ellen; az avantgárd intézményt miattuk zárták be. A duó 1938-ban emigrált az Egyesült Államokba, öt év múlva Werich visszatért Prágába. A barátok-kollégák 1980-ig, Werich haláláig leveleztek. (Ez ihlette a Jan Mikulášek rendezte V(oskovec) + W(erich) avagy amiről a levelek vallanak-ot. A darab május 15-én volt látható a prágai Színház a Korláton (Divadlo Na zábradlí) előadásában a Katona József Színház Csekkold! fesztiválján.) A Tizenkét dühös emberben is játszó Jiří/George Voskovec 1981-ben hunyt el Kaliforniában. V + W egymás mellett nyugszik a prágai Olšany temetőben.

Miért is fontos mindez? Részint azért, amiért Eszenyi a plebejus hangütésű, élő verklimuzsikával kísért történelmi revüben, fehér kötényes pincérnő-jelmezben elmondja az Íme, hát megleltem hazámat sorait, melyet a zenekar meg-megszakít, rázendítve a Csárdáskirálynőből a Hajmási Péter, Hajmási Pálra. Vagy, mert az Időt a darab egyik ötletgazdája, a kilencvenéves Soňa Červená, nemzetközi hírű mezzoszoprán, cseh kulturális idol alakítja; aki Wilson barátja, több opusának szereplője.

Robert Wilson Németországban Koldusoperát, Faustot, Wagnert rendez(ett), Olaszországban Monteverdit, Norvégiában a Peer Gyntöt, Franciaországban La Fontaine meséket. (A Faust-legendát ez idáig négyszer vitte színre, legutóbb a Berliner Ensemble-ban (Faust I-II.), idén áprilisban.) A Barisnyikovval és Willem Dafoe-val készített, 2013-as Az öregasszony Danyiil Harmsz abszurd elbeszélésén alapul. Az 1914-re (is) az áll, ami a hézagosan fölsorolt művekre: az amerikai reneszánszember nemzeti mítoszokkal foglalkozik. Kánonokkal. Úgy, hogy – ellentétben a pszichorealista, szövegalapú színházzal – nem érdekli a lélektan, a textus. Ellenben – mint diplomás építészt is – nagyon is izgatja a forma. A szcenika, a térszerkezet, a struktúra, mindenekelőtt a fény. És – részint, mert festőként indult – a kép, a látvány. Továbbá a mozgás, a gesztus (a gay-dizájn mellett az egyik vízjele a kinyújtott, festett nyelv), a ritmus. Pilinszky írta erről a lassúdad, szerinte a szürrealizmust egyszerre fölidéző, kritizáló és meghaladó, anti-problémamegoldó színházról: ez „az áhítat, az álom és a bűntudat közege”. „Tiszta költészet”. A szereplők álomidőben mozognak, miközben a mozgásuk egyszerre alapul az ébrenlét elemzésén. Wilson állítja, színháza közel áll az állati viselkedéshez; mint amikor egy kutya becserkész egy madarat, miközben az egész testével figyel. Az előadó/színész esetében számára az a fontos, hogy az „önmaga legyen. Jól meglegyen a bőrében. Álljon a lábán”. Willem Dafoe mondta, hogy Wilsonnál az egész testével összpontosít a belső figyelmére – sosem interpretál.

A több mint kétórás, Vígbeli one-man show gerince egy, az interjúkban is sokszor elmondott történet: 1967-ben, New Jersey-ben Wilson a szemtanúja volt, amint egy rendőr az utcán bántalmazott egy fekete gyereket. Az akkor egyetlen szót sem tudó, süketnéma aszfaltbetyárt a huszonhét éves, meleg férfi egy évre rá örökbe fogadta. A tizenhárom esztendős, bitang Raymond Andrewst – A süket pillantása majdani egyik főszereplőjét – bevonta az alkotásba, beszélni-kommunikálni tanította. Később az autista, de matematikai gondolkodású, fenomenális képességekkel bíró Christopher Knowlesnak – majdani vizuális művésznek – lett a gyámja, akit a szellemi társának is tart. Molnár Gál Péter (MGP) írta a Színház 1974. decemberi számában közölt, nagylélegzetű Robert Wilson „operái”-ban: „Robert Wilson tulajdonképpen nem is színházi rendező. Gyógypedagógus, beszédidomár (vagyis logopéd), (…) Ez a sérült gyermekek adaptálására nyitott gyógyiskola csak. A játék nem a publikum gyönyörködtetését, a kassza hizlalását vagy a kifejezést célozza meg elsősorban. Legfőbb célja: a gyógyítás”. A színikritikus a nagyjából tíz évig működő „gyógyiskola” alatt a New York-i Byrd Hoffman School of Byrds kommunát értette, amelyet amúgy belengett a marihuána-szag is. És mivel Wilson egy öngyilkossági kísérlet, majd az idegösszeomlása után egy évvel, 1965-től kezdett el színházzal foglalkozni, a terápia rá is kiterjedt, sőt. Állítólag Miss Bird „Baby” Hoffman táncosnő a hetvenes éveiben járva korrigálta a kamasz Wilson beszédhibáját, a dadogást. Ám némelyek szerint nem létezett ilyen személy – csak a magát sokáig Byrd Hoffmannak nevező, már korán az önnön mítoszát építő emberünk képzeletében. Azonban Andrews és Knowles ugyanannyira valós személy, mint a táncművészet klasszikusai: George Balanchine, Merce Cunningham, Martha Graham. John Cage mellett ők azok, akik a leginkább hatottak Wilsonra, akit a virtuális tér, a hangzás és a vizualitás kettőssége, a véletlenszerűség, az asszociációs lehetőség vonz leginkább a művészetben. És akinek a teátrumára 1976-tól már nem volt teljes mértékben érvényes az, amit MGP-től idéztem: ugyanis Wilson a Philip Glass-szal létrehozott Einstein a tengerparton (Einstein on the Beach) óta hivatásos előadókkal dolgozik. „Kasszát hízlal”, a sznob, tehetős publikumot is „gyönyörködteti”.

Ennek dacára a Víg deszkáin főleg az 1969 és 1976 közötti produkcióiról beszélt, vetített fotókat, filctollal skiccelve föl egy táblára a művek szerkezetét. A fókuszba helyezett munkák: The Life and Times of Sigmund Freud (Sigmund Freud élete és kora – 1969), A süket pillantása, az iráni Shirazban létrehozott, hétnapos (!) KA Mountain and GUARDenia Terrace, a story about a family and some people changing (KA-hegység és a Gardénia Terasz, történet egy család és néhány ember változásairól – 1972). Valamint a The Life and Times of Joseph Stalin (Sztálin élete és kora – 1973), az A Letter for Queen Victoria (Levél Viktória királynőnek – 1974), címszerepben a rendező Texasból Párizsba repült, kilencvenéves nagymamájával, és az Einstein a tengerparton. Ez a tematika többek között arra utal(hat), hogy Wilson számára mind a mai napig a terapikus, részint a mentoráltjaival, istápoltjaival létrehozott gyógyszínház a meghatározó; ezért írtam, hogy MGP-nek egykor nem volt „teljes mértékben” igaza – csak részben, de úgy váteszként. Az amennyire élvezetes, humoros, megrendítő, olyannyira strukturált, hideg fejjel fölépített előadás kapcsán alapvető, hogy erre a föllépésre/látogatásra egy vigasztalan mű apropóján került sor.

Istenemre mondom, ennél nem jöhet rosszabb – így kezdődik az 1914 utolsó passzusa, mely „boldog dal” azzal ér véget, hogy: (…) mindig rosszabb lesz, sosem lehet eléggé rossz, miközben mindig azt mondják: valószínűleg ez a legrosszabb. Wilson a pompás magánmonológja után, egy nézői kérdésre úgy felelt: „Nem próbálom megváltoztatni a világot, nem politizálok, nem teszek politikai nyilatkozatot. (…) Az én munkám nem prédikáció, nem hirdetek igét. A vallásnak nincs helye a színpadon, a kereszténység rekvizítumait a fényre cserélem”. Mindeközben egyértelmű, hogy a színháza – mint minden jelentős teátrum – eredendően szakrális. Ami pedig a politikát illeti: a krónikás kétszer is beszélt Jessye Normanről. Elmondta, számára az operadíva példázza az előadóművészet alfáját és ómegáját: hogyan kell állni a színpadon. A Wilson rendezésében a Schubert Téli utazását éneklő, fekete-amerikai szoprán 09/11 után, 2001. szeptember 30-án, tíz percig állt némán a párizsi Châtelet színpadán; a közönség sírt. (Ekkor, mintha gombnyomásra, elkezdtek potyogni a könnyeim.) A másik anekdotában megkérdezték az operadívát Londonban: mi a kedvenc felvétele, mire ő úgy felelt, az I Have a Dream. Mint tudjuk, az ABBA-sláger helyett Martin Luther King 1963-as, kanonikus beszédéről van szó; ezzel zárt Wilson, akinek a munka az álom ideje. Amikor először fölidéztem magamban ezt az azóta sokszor átgondolt előadást, rögtön három név villant az eszembe: Raymond Andrews, Norman, King. Bizonyosra veszem, ez volt az előadó/hipnotizőr célja, és a mód(szer), ahogyan kifejezte-közvetítette ezt a mély tartalmat, lenyűgöz.

Forgách András a Revizor kritikai portálon publikált, Főúr, egy Bob Wilson rendel! című esszéjében leírta: egy honi „kiváló rendező” az 1914 kapcsán tett, mulattatónak szánt megjegyzésében azt mondta parányi magánközönségének: egy efféle „bobwilsont” előállítani, színpadra tenni pofonegyszerű, elég hozzá egy-két nap próba, még színész sem kell hozzá feltétlen. Az eset A szentpétervári panaszkórus dalának alábbi sorát idézte az eszembe: „A modern művészethez nem kell képzettség, / akár részegen is megfestem Málevics négyzetét”. Kétségtelen, az 1914 szövegkönyve suta, ha nem is csapnivaló. Lengyel Anna dramaturgtól olvastam szintén az említett írásban: Wilson egykori dramaturgja, jobbkeze, a 2012-ben váratlanul elhunyt Wolfgang Wiens lehetetlennek (bizton értelmetlennek is) gondolta Kraus és Hašek művének ötvözését, színházi adaptációját. Valamint, hogy az első, budapesti előadás – több okból – gyönge volt. Van, aki szerint a vallomásos nagymonológ az Absolute Wilson című, 2006-os doku újrahasznosítása (Katharina Otto-Bernstein filmjének könyvváltozata az Absolute Wilson: The biography.) És ezt mind, mind elfogadom. Csakhogy.

Amikor az Osztrák-Magyar Monarchia széthullásának a lehetetlent kísértő színházi adaptációjában elhangzik a már citált mondat az Optimistától: „Tavaszi áldozat. Az eltűnt idő nyomában. Málevics négyzete”, akkor Sztravinszkij Sacre-járól eszembe jut a Ballets Russes, vagyis, Szergej Gyagilev, és a múzsája-végzete, a megbomlott elméjű Nizsinszkij. Amikor az eddig tőle sosem hallott hangokat megszólaltató, lúdbőröztető orgánumú Eszenyi elmondja az Íme hát megleltem hazámat sorait, akkor hogyne gondolnánk annak (tragikus) szerzőjére. Wilsonról tűnődve megkerülhetetlen Pilinszky, fölidéződik Aragon, Breton, Ionesco. Balanchine, Cunningham, Martha Graham, John Cage. Martin Luther King. V + W. Satöbbi. Azaz, ha akarjuk – ha nem – ott van a zsigereinkben, a fejünkben, a testünkben, a pszichénkben a szörnyű és csodálatos XX. század. Az Idő, az eltűnt idő, amelynek a páratlan, egyszerre lírai és démoni, fekete ruhás Soňa Červená ad (szellem)alakot, az állványos fotoapparátjával; amikor a komótosnál is komótosabban átsétál a színen, kiemelkedik a mélyből, vagy elsüllyed. És bizony Wilson is a múlt század(hoz tartozik), miként az általa képviselt költészet is XX. századi.

Láttam az 1914-nél látványában is mesteribb „optikai színház”-at az idén, a Trafóban. A francia Compagnie 111 Plexusát a briliáns Aurélien Bory készítette a lenyűgöző japán táncosnőnek, Kaori Itónak. Zseniálishoz közeli, XXI. századi, haiku-sűrűségű szóló az elmúlásról. Azonban a zsenialitástól bár távoli 1914, bónuszként Bob Wilson előadásával egyedüli. Klasszikus. Részint, mert az a tónus, ahogyan a művészettörténeti léptékű formátum a rá kíváncsiakhoz beszélt-szólt, a kulturáltság, a pallérozottság, a közvetlenség fehér holló megnyilvánulása. A formalistának mondott Wilson a személyiségével, a karizmájával bizonyította: „A színházam csupa érzelem. Emóció, semmi más”. Ezért is: amennyiben elkövetjük azt a szarvashibát, hogy a beszédét zsurnalisztikai köznyelvre fordítjuk, menten patetikusak és émelyítően érzelgősek leszünk. Így – noha a derűlátás alkatilag idegen tőlem – a siránkozók, kötekedők, zsémbelődők, irigyek, pöfetegek pesszimista pannonkórusa helyett az Optimistához csatlakozom: „Én nem panaszkodnék. (…) Én örülnék”. Többek között a kísértő képeknek, a maradandó mondatoknak. Vagy mert megtapasztalhattam, hogy két, gyökeres ellentétpár, az éteri Pilinszky és az ördögi MGP sorain nem fogott (ki) az idő vasfoga. Amit Bob Wilsonról – és az ő mindenki máséval összetéveszthetetlen, mágikus világáról – írtak, több mint negyven esztendő után is érvényes. Egy másik – barbár – évszázadban is igaz.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2015/07 40-43. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12307

Cikk értékelése:

szavazat: 79 átlag: 5.38