Boorman

John Boorman portré - 2. rész.

„Ez csak egy játék”

Csiger Ádám

Boorman egzisztencialista zsánerfilmjei nem csak az emberi, de a mozinézői kondícióról is mesélnek.

A rendező a Gyilkos túrával feljutott pályája csúcsára, idővel Hollywoodot is maga mögött hagyta, és ha nagy sikerfilmeket már csak elvétve rendezett is, megmaradt öntörvényű szerzőnek.

Vissza a jövőbe

Boorman a Gyilkos túra brutális horrorja után könnyedebb hangvételű filmmel folytatta. A Zardoz egyszerre mese (az Óz, a nagy varázsló mintájára) és disztópia (akár Az ember tragédiája falanszter-színe, az 1984 és a Szép új világ). Boorman helyrebillenti a Gyilkos túra vad rémfilmjével kizökkentett egyensúlyt: előző munkájában a vadon lakóit agresszív ellenségként ábrázolta, ezúttal viszont egy barbárt tesz meg főhősnek. A rendező az erőszakos jelen helyett a sivár jövőbe utaztatja közönségét. A Zardoz cselekményében egy vadember hatol be az uralkodó osztály hi-tech berkeibe. Káoszt csempész a rendbe, barbár messiásként váltja meg az elidegenedett arisztokráciát. A Gyilkos túra yuppie-jainak nem csak megváltást jelentett élethalálharcuk a természet erőivel, de súlyos traumát is, a Zardoz viszont egy beteg társadalom gyógyulásáról szól. E filmben egy túlfejlettsége miatt kegyvesztetté vált civilizáció talál vissza gyökereihez. Boorman szokása szerint szembe megy elvárásainkkal: ahogy a Gyilkos túra alkalmával hang out movie-t (bulizós film) horrorba fordítja, ezúttal poszt-apokaliptikus történetből vált parabolába. Míg Az utolsó Leóban a történelmi nemesség kihalása üdvös hanyatlás, e film rémisztőbb világot vázol fel, hisz a Zardoz disztópiájában a természeti, organikus élet már a múlt kísértete. Az üzenet itt még világosabb: a társadalmi egyenlőség és a két lábbal a földön járó életfelfogás vezethet el a boldogsághoz. E film a Gyilkos túrához hasonlóan kritizálható neobarbár macsófantáziaként, viszont Boorman hangneme most is szatirikus. Britannia gyarmatosító múltján és osztályrendszerén élcelődik, és nem véletlenül öltöztette Sean Connery-t Bond-szerelés helyett camp filmbe illő kosztümbe. Főhősével együtt Boorman szerzői personája is változik: Az utolsó Leo érzékeny társadalmi drámájában hőséhez hasonlóan karolta fel az elesettek ügyét, ezúttal viszont – immár a Gyilkos túra rendezőjeként – immár neobarbárnak tűnik a kollégái közt. E műve is önironikus metafora arról, hogy milyen szerepet tölt be életünkben a mozi: mint kiderül, a filmbeli barbárok által tisztelt isten valójában szemfényvesztés, konspiráció, az átlagember eszképizmusával való visszaélés. Az Oz, a nagy varázsló címszereplője felnagyítja saját magát projekció segítségével, ami e parafrázisban szép metafora a filmművészetre. Az auteur is egyfajta isten a tömegfilm világában, aki modern mítoszokat gyárt közönségének.

Az ördögűző 2. – Az eretnek nem licitál rá az előző rész gyomorforgató attrakcióira, épp ellenkezőleg. Ugyanazt tette a horror zsánerével, mint a Pokol a Csendes-óceánon alkalmával a háborús filmmel, azaz kamaradrámát készített, fizikai erőszak helyett spirituális síkon zajló csatákkal (illően gyakran mimózalelkű és pacifista főhőseihez). Pap főhőse egy modern tudomány, a pszichológia segítségével gyógyítja a démoni megszállottságból lábadozó hősnőt. Egy sci-fibe illő találmánnyal kötik össze elméiket, melyen keresztül az ördögűző szembeszállhat a lány pszichéjét megszálló démonnal. A pap a terápia révén átéli a lány hagymázas vízióit, melyek során testét hátrahagyva Afrikában találja magát. Ami újabb metafora a filmművészetre, hiszen mozinézőként mi magunk is testetlen, egzotikus utazásokat élünk meg a technológia vívmányainak köszönhetően. Boorman legszerzőibb filmjei mind az utazásról, keresésről, felfedezésről szólnak, mely gyakran egyszerre spirituális és fizikai: ennek megfelelően e mozi címszereplője végül testi valójában is Afrika elmaradott mélyébe indul. Mint a film címe is mutatja, hitehagyottá, eretnekké válik, mint Boorman legtöbb főhőse, sőt maga a rendező is, aki először Hollywoodba, majd Írországba költözött az angol hipokrízis elől. Az ördögűző folytatását nézve nem csak térben, de időben is visszautazunk, hisz a megszálló démon a babonás múlt kísértete. Boorman bevallottan metafizikai thrillert akart készíteni, ennek megfelelően jó és rossz természetét vizsgálja: mint kiderül, a démonok egytől egyig spirituális gyógyítókat támadnak meg, a jóság és a tehetség tehát nagy gonoszságot szabadít magára. E sequel kínos bukása önmagában is műfajkritika, bizonyítja, a rémfilm nem működik erőszak nélkül.

A sötét korok

 Horrorjában a gyógyítók kiválasztottak, Isten kegyeltjei, Boorman tehát a fantasy műfaja felé lépett el, az Excalibur – Vér és mágia alkalmával pedig már végig is ment ezen az úton. A rendező ezúttal már a szó szoros értelmében a sötét középkorig utazik vissza, de– mint ugyancsak legtöbb filmjében– ezúttal is nagy változásokat átélő társadalmat mutat be. Hőse, Arthur király a kerekasztal lovagjaival az oldalán káoszból békét teremt, önkényuralomból pedig (viszonylagos) egyenlőségre épülő közösséget. A mágiából vallás lesz, a régi istenek átadják helyüket a kereszténységnek. Boorman persze ezúttal sem akart megmaradni a műfaj keretein belül, a meseszerű történetbe szexet és véres erőszakot csempészett. Műve „a legkisebb fiú” mesebeli hőstörténete, hisz Arthur egyszerű fegyverhordozóként húzza ki az Excaliburt a sok nemes lovag nagy ámulatára, így döbbenve rá kiválasztott voltára és különleges származására. Sikertörténet ez a mozi Boorman részéről is, aki immár önmagát tömjénezte azzal, hogy gyermekkorának kedvenc legendáját vitte filmre (hisz az Arthur-mondakör nagyban inspirálta rendezői stílusát). „Az emberiség legnagyobb átka a feledés” – hangzik el a filmben, Boorman pedig e munkájával emlékeztet minket arra, hogy e legendakör nélkül nem lenne Star Wars és A Gyűrűk Ura sem.

A Smaragderdő alkalmával a direktor sokadjára tért vissza a természetbe és a történelmi múltba. Filmjében egy esőerdők irtásában jeleskedő mágnás kisfiát elrabolja, majd sajátjaként felneveli egy amazonasi indián törzs, mely teljesen elzártan él a külvilágtól. E mű is túlélőfilmként és öko-horrorként kezdődik, mint a Gyilkos túra (azaz a természet áll benne bosszút a környezetet pusztító technokratákon), végül azonban a rémmozi tökéletes ellentéte lesz belőle. Boorman a Gyilkos túra alkalmával nem csak erőszakos, de békés hegylakókat is felvonultatott, ezúttal ugyanígy ábrázolja az indiánokat, de immár főként a természet napos oldalát mutatja be. A Boorman filmjeiben gyakran megjelenő beavatási, férfivá avatási szertartás ezúttal nem rémálomba illő, hanem katartikus élmény. Ezúttal a western zsánerét állítja a feje tetejére, nála a cowboy az ellenség, nem az indián. Kiforgatja továbbá a túlélőfilm műfaját is, hisz nem csak az apának kell alámerülnie az őserdőbe, de később indián fiának kell megtalálnia őt a betondzsungel felhőkarcolói közt. „Ők tudják, amit mi elfeledtünk” – mondja Boorman a világtól elzártan élő indiánokról. Akiknek paradicsomi életét fenyegeti a „Halott Világ”, de Boorman happy endje szerint sosem késő tenni ez ellen.

A Smaragderdő főszerepét Boorman a fiára osztotta. A Remény és dicsőség alkalmával pedig saját gyermekkorát dolgozta fel. Még „így jöttem” története is esszenciális Boorman-film. A kizökkent időt ezúttal a II. világháború képviseli. A Remény és dicsőség rendhagyó háborús film, hisz nem a harctérről, hanem a hátországról tudósít, hősök helyett átlagemberekről szól. Boorman a háborús filmet ellentétébe, gyerek- és családi vígjátékba is átfordítja: a kiskamasz alteregója számára – paradox és ironikus módon – a háború jó buli, a gyermekkor legszebb élménye. A Remény és dicsőség értelmezési kulcsot kínál az oeuvre-hoz. Alteregója elkényeztetett városi gyerek, aki már-már visszatér a természetbe és a sötét középkorba, amikor házukra náci bomba hullik és emiatt egy folyami szigetre kell költözniük. E sziget lehetséges magyarázat arra, miért szán Boorman minden filmjében kulcsszerepet a víznek, ami nála mindig az életerő, a megújulás forrása és szimbóluma. Az Arthur-mondakörért rajongó gyerekhős katonafigurákkal játszik, ahogy később maga a rendező is sakkbábukat tologat filmjeiben munkáinak mindenható, istenített auteurjeként. A kisfiú folyton egy távcsővel leskelődik, és e messzelátó a rendező összes filmjében előkerül. Elsősorban a kamera metaforája, hisz maga Boorman is messze lát és láttat filmjeivel, amikor távoli, természeti helyszíneken forgat és mutat meg a nyugati közönségnek a látóhatárán jócskán kívül eső, gyakran figyelmen kívül hagyott, „láthatatlan” eseményeket.

A direktor a Remény és dicsőség alkalmával le is számolt ifjonti álmaival, következő filmje már felnövéstörténet és családi film egyszerre. Az Ahol a szív lakik főhőse ugyanúgy a modern világ hóhéra, mint a Smaragderdő mérnöke, csak ő épületek lebontásával keresi kenyerét, nem pedig erdőirtással. A konzervatív self made man ráébred, hogy elkényeztette (szerinte) túlságosan liberális, művészlélek gyermekeit, ezért kitagadja őket. Újabb urbánus túlélőfilmet látunk, hisz a csemetéknek gyilkos ösztön híján kell boldogulniuk a betondzsungelben. De nem csak az elidegenedett, idealista fiatalok jelleme fejlődik egy-két „életközeli élmény” (ahogy Chuck Palahniuk fogalmazna) hatására. Ahogy Boorman macsó hősei (például Lewis a Gyilkos túrából), az ingatlanmogul is lebecsülte a természet erejét és túlságosan megbízott a vadkapitalizmusban, így ironikus módon minden ragadozó ösztöne ellenére ő is földönfutóvá válik. Nem gyerekei tévedtek tehát, amikor nemet mondtak a karrierizmusra. A kapitalizmus bukásából azonban új élet sarjad, a család újra egymásra talál – meglehetősen mély drámai cselekmény ez egy könnyed vígjátéknak.

A szabadság ösvényeiben a nevelődés történet az intellektuális ébredés formáját ölti. A nyitány a Point Blankot idézi: miután férjét és fiát meggyilkolják, a hősnő egy burmai vakáción próbál meg felejteni. Ott megismerkedik a buddhizmussal, aminek egyik fő tanítása a reinkarnáció, ami – ha csak a jellemfejlődés metaforájaként is – Boorman filmjeiben sem ritka. A buddhizmus tanítása szerint az élet csak pillanatokra enyhülő örök szenvedés, míg az idealista amerikai hősnő nem érti, miért történt vele rossz dolog annak ellenére, hogy jó ember. Ahogy a Point Blank Walkere szinte visszatér a halálból, e film hősnőjébe is csak hálni jár a lélek a tragédia után, de végül igent mond az életre. Életigenlését pedig ő is egy „gyilkos” túlélőtúrának köszönheti, ami átokból áldássá lesz, mivel az asszony az ősi, természetközeli Kelettel megismerkedve újjászületik. A nő gazdag nyugati emberként nem átall egy katonai diktatúrában vakációzni, és meg is kapja a maga karmikus büntetését, amikor kalandja életveszélyesre fordul. A nő Az utolsó Leo arisztokrata hőséhez hasonlóan az elnyomottak pártjára áll, amivel viszont a hatalom ellenségévé válik, épp úgy, mint az Ahol a szív lakik szabadgondolkodó fiataljai. Az asszony a demokráciapárti ellenzéki lázadókhoz csatlakozva hírt visz a nagyvilágnak a katonai diktatúra rémségeiről, és ezt tette Boorman is, amikor a harmadik világ nyomorúságos állapotait mutatta meg a Nyugat jólétben élő publikumának.

Férfivá avatási rituálék

A bűncézár előző filmjéhez hasonlóan igaz történeten alapul, és ismét egy legendás egyéniségről szól. Ahogy a burmai Aung San Suu Kyi, az ír Martin „A generális” Cahill is népi hős. E biopic főhősét rögtön a nyitányban megölik, amiről eszünkbe juthat a Point Blank játékos és többértelmű kísértetiessége, bár ezúttal nem előre, hanem visszafelé visz minket a cselekmény, mintha csak Cahill önnön élete peregne le a szeme előtt a halála pillanatában. Boorman újfent osztályharcot ábrázol, amit a Pokol a Csendes-óceánon után ismét két ellenséges karakter játszmáján keresztül jelenít meg (a nemezis ezúttal a Cahill után nyomozó detektív). Cahill sokban hasonlít a Point Blank főhőséhez: kemény bűnöző, aki ugyanakkor nem öl és nem nyúl drogokhoz. A maga útját járja, így két tűz közé kerül, és legvégül őt is bedarálja egy omnipotens „legális” hatalom összeesküvése. Walkerhez hasonlóan Cahill is olyan, mint egy kísértet, hisz mestere a besurranásnak. Idővel viszont elbízza magát, mint a Gyilkos túra macsója, az Ahol a szív lakik pátriárkája vagy Arthur király. „Legyőzöd a világot, és a tested árul el” – nyögi a hanyatló egészségű maffiavezér. A film fekete-fehér, amit egyszerre indokol a flashback cselekmény és a brit szocio-realista hangvétel. Noha egy tragikusan meggyilkolt emberről készített életrajzi filmet, a direktor ezúttal is fittyet hányt a szabályokra: Cahill puszta játéknak fogja fel a keménykezű rezsim bosszantását, e mozi műfaja pedig szatirikus vígjáték. Boorman szokás szerint legalább annyit mesél magáról, mint főhőséről, és önmagát sem rest tömjénezni: a valóságban Cahill magát az Írországban élő rendezőt is kirabolta, és mindketten lázadtak az osztályrendszer ellen, igyekeztek kitörni onnan, csak a direktor a filmművészetet használta fel erre. A Zardoz hamis istene után újabb alteregó szenteli hát életét a csalásnak (Cahill rabló), Boorman tehát játékos átverésként vélekedik a filmművészetről.

A panamai szabó főhősei szintén örömöt lelnek a hatalmasok gúnyolásában és a könnyű meggazdagodásban. Boorman A szabadság ösvényei után ismét egy harmadik világbeli diktatúra (ezúttal Noriega rémuralma) szörnyűségét mutatja be a nyugati nézőnek és szembesíti az USA-t és saját hazáját nacionalista militarizmusával. A kegyvesztett angol titkosügynök és helyi informátora, az emigráns szabó tényleges lázadók híján kitalálnak egy ellenzéket, azaz mutyival etetik főnökeiket, akik rá is harapnak a csalira. A panamai szabó a kémfilm és a paranoiathriller zsánerének szatírája.

Az én hazámban színtere Afrika. Ahogy A szabadság ösvényei egy „a világ számára láthatatlan” mészárlást és elnyomást mutatott be a nagyvilág publikumának, e film az apartheidet hozza testközelbe a nyugati nézőhöz. Az emlékezés jelen film cselekményében is megjelenik: immár Mandela az elnök, az apartheidnek vége, annak károsultjai (a meggyilkoltak hozzátartozói) pedig tárgyalótermekben vádolhatják a fehér gyarmatosítókat, akik vétettek ellenük. Viszont csak azért, hogy aztán megbocsáthassanak nekik: Boorman a buddhizmus után újabb morálfilozófiai alternatívát kínál az individualista és nihilista nyugati nézőnek, Dél-Afrikában ugyanis fejlett kultúrája van a megbocsátásnak. A fekete őslakók szerint, aki mást bánt, az magát is bántja, tehát nem egymás ellen vétkezünk, hanem önmagunk ellen. Ahogy a Gyilkos túrában, az ember ezúttal is csak egy fogaskerék a természet gépezetében. Mindezt a direktor ezúttal is két főszereplő ideológiai harcán keresztül ábrázolja. A hősnő egy fehér bőrű afrikai, aki megtagadja rasszista gyarmatosító gyökereit, de közben heves hazaszeretet fűzi Afrikához és őszintén együtt érez a helyi feketékkel. A Boorman filmjeiben gyakori idealista és pacifista karakter ezúttal is nemezisére talál egy kegyvesztett, leszálló ágban lévő férfi személyében. Egy amerikai újságíró érkezik Afrikába tudósítani az elszámoltatásról, ő viszont fekete bőrű és gyűlöli a fehéreket, különösen az afrikaiakat. Boorman tehát ironikusan felcseréli a megszokott szerepeket. Boorman nem csak az apartheid okait kutatja, hisz kritizálja az USA társadalmát is: a filmbeli újságíró szerint az ő hazájában manapság csak névleg egyenlőek feketék és fehérek, Amerika és Afrika közül tehát csak az utóbbi indult el a gyógyulás, a fejlődés útján.

A tigris farka vígjáték, de immár a múltidéző fajtából, hisz bonyodalma, hogy főhősét hasonmása (doppelgänger) kísérti. A cím Írország századvégi gazdasági fellendülésére, majd válságára utal („kelta tigris”), amit Boorman a főhős karakterén keresztül modellez a cselekményben: a férfi egy rettenthetetlen ingatlanfejlesztő, aki szerint meg kell ragadni a tigris farkát, különben visszafordul és megharap. Önmagát istennek képzelő túlélőművész, akár Lewis a Gyilkos túrából, rablókapitalista, mint az Ahol a szív lakik pátriárkája, és ő is tévúton jár, hisz összeomlik alatta a fogyasztói társadalom. Az utóbbi film főhőséhez hasonlóan neki is meggyűlik a baja idealista gyermekével, aki marxista (azaz tökéletes ellentéte), és végül a fiúnak lesz igaza. Boorman ironikus csavarja ezúttal az, hogy a doppelgängerről hamar kiderül, hogy korántsem (a főhős túlhajszoltságával magyarázható) jelenés csupán, hanem valójában az ikertestvére. Szappanoperába illő fordulat, de metaforikus szinten szociálisan érzékeny és realista mondanivalója van. Az ikertestvér egy csődtömeg, ami azzal magyarázható, hogy születése után más nevelőszülőkhöz került, akik nem gondoltak a jövőjére. A főhősnek rá kell döbbennie, hogy nem önerejéből vitte sokra, hanem mert szerencséje volt, és ha máshogy alakul a lapjárása, most ő lenne nincstelen. E mágnás is „Ikarosz bukásán” megy keresztül, avagy a csúcsról csak lefelé vezet az út. Ikertestvére a helyébe lép, így immár a nagymenő válik nincstelenné, és noha fivére a tökéletes ellentéte, senki nem veszi észre a különbséget, sőt az imposztort jobban kedvelik, mint őt.

Háború és béke a mozikban

Boorman utolsónak szánt filmje, A királynőért és a hazáért nem csak Remény és dicsőség folytatásaként következetes, de az életmű zárófejezeteként is. A rendező főhősei ezúttal a hadsereg képviselte omnipotens hatalomra hánynak fittyet, katonai szolgálatukból csinálnak viccet. A direktor ezúttal is olyan háborús filmet készített, amiben a háborúból semmit sem látunk, a főhősök ugyanis sosem jutnak ki a koreai frontra. Hősies csaták helyett a laktanya unalmát, a harctér helyett a hátországot látjuk. A világhódító ősök szkeptikus utódai már cseppet sem vágynak arra, hogy a „királynőért és a hazáért” haljanak hősi halált.

A rendező életművével saját fejlődéstörténetét, felnőtté válását is elmesélte. Boorman eleinte nem csak végtelenül szerzői, de egyben esszenciális „meta” filmeket is készített. Számára a játékfilm tényleg csak játék volt: több munkájában egy-egy karakter ki is mondja, „ez csak egy játék”. A rendező metaforikus filmjei alkalmával a mozimitológiát használta fel és gyártotta újra, megadta a közönségnek, amire az vágyik, de rávilágított arra, hogy így tesz, hisz gyakran kritizálta a publikum eszképista vágyát a fotelből élvezhető kalandokra. Ha már a filmművészet ágazata olyan fiatal, modern és technokrata, Boorman azzal fordítja vissza ezt az elidegenedést, hogy történeteivel a „Halott Világból” a múltba, a vadonba utaztatja vissza közönségét, felelevenítve a mítoszok korát. Minél intenzívebb és „életközelibb” élményeket közvetít. Fizikailag vagy érzelmileg szélsőségesen veszélyes helyzetbe kényszerülő főhőseinek történetéből egzisztencialista drámákat formál, de nem csak az emberi, hanem a mozinézői állapotról is mesél. A katarzis természetét kutatja, amihez pedig elengedhetetlen a szenvedés, az életveszély, a nehézségek legyőzése.

Mindezt továbbgondolva önnön szerzői felnövésével, intellektuális érésével egyre fontosabb ügyek szolgálatába állította kedvenc „játékát”, idővel nagykorúvá avatva saját szerzői énjét és magát a filmművészetet is. Mindig „gyilkos túrára” viszi a közönségét, de – az Ahol a szív lakik óta – többé már nem azt mutatta, amit látni szeretnénk, hanem amit látnunk kell. Objektivitásra törekvő megfigyelő, gyakran ugyanazt mutatja meg más-más megvilágításban, a Gyilkos túra a természeti lét árnyoldalát mutatja be, a Smaragderdő pedig a világosat. A rendező végül maga is esszenciális Boorman-hőssé vált, hisz ő is elszánt felfedező, legyen szó a Point Blank formai újításairól vagy a nyugati világ újra és újra felidézett tabutémáiról.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2015/07 30-34. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12280

Cikk értékelése:

szavazat: 180 átlag: 5.86