BoormanJohn Boorman portré - 2. rész.„Ez csak egy játék”Csiger Ádám
Boorman egzisztencialista zsánerfilmjei nem csak az emberi, de a mozinézői kondícióról is mesélnek. A rendező a Gyilkos túrával feljutott pályája csúcsára,
idővel Hollywoodot is maga mögött hagyta, és ha nagy sikerfilmeket már csak
elvétve rendezett is, megmaradt öntörvényű szerzőnek.
Vissza a jövőbe
Boorman a Gyilkos túra brutális horrorja után
könnyedebb hangvételű filmmel folytatta. A Zardoz
egyszerre mese (az Óz, a nagy varázsló
mintájára) és disztópia (akár Az ember
tragédiája falanszter-színe, az 1984
és a Szép új világ). Boorman
helyrebillenti a Gyilkos túra vad rémfilmjével kizökkentett
egyensúlyt: előző munkájában a vadon lakóit agresszív ellenségként ábrázolta,
ezúttal viszont egy barbárt tesz meg főhősnek. A rendező az erőszakos jelen
helyett a sivár jövőbe utaztatja közönségét. A Zardoz cselekményében egy vadember hatol be az uralkodó osztály
hi-tech berkeibe. Káoszt csempész a rendbe, barbár messiásként váltja meg az
elidegenedett arisztokráciát. A Gyilkos
túra yuppie-jainak nem csak megváltást jelentett élethalálharcuk a
természet erőivel, de súlyos traumát is, a Zardoz
viszont egy beteg társadalom gyógyulásáról szól. E filmben egy túlfejlettsége miatt
kegyvesztetté vált civilizáció talál vissza gyökereihez. Boorman szokása
szerint szembe megy elvárásainkkal: ahogy a Gyilkos
túra alkalmával hang out movie-t (bulizós
film) horrorba fordítja, ezúttal poszt-apokaliptikus történetből vált parabolába.
Míg Az utolsó Leóban a történelmi
nemesség kihalása üdvös hanyatlás, e film rémisztőbb világot vázol fel, hisz a Zardoz disztópiájában a természeti,
organikus élet már a múlt kísértete. Az üzenet itt még világosabb: a társadalmi
egyenlőség és a két lábbal a földön járó életfelfogás vezethet el a
boldogsághoz. E film a Gyilkos túrához
hasonlóan kritizálható neobarbár macsófantáziaként, viszont Boorman hangneme
most is szatirikus. Britannia gyarmatosító múltján és osztályrendszerén
élcelődik, és nem véletlenül öltöztette Sean Connery-t Bond-szerelés helyett
camp filmbe illő kosztümbe. Főhősével együtt Boorman szerzői personája is
változik: Az utolsó Leo érzékeny
társadalmi drámájában hőséhez hasonlóan karolta fel az elesettek ügyét, ezúttal
viszont – immár a Gyilkos túra
rendezőjeként – immár neobarbárnak tűnik a kollégái közt. E műve is önironikus
metafora arról, hogy milyen szerepet tölt be életünkben a mozi: mint kiderül, a
filmbeli barbárok által tisztelt isten valójában szemfényvesztés, konspiráció,
az átlagember eszképizmusával való visszaélés. Az Oz, a nagy varázsló címszereplője felnagyítja saját magát projekció
segítségével, ami e parafrázisban szép metafora a filmművészetre. Az auteur is egyfajta isten a tömegfilm
világában, aki modern mítoszokat gyárt közönségének.
Az ördögűző 2. – Az eretnek nem licitál rá az előző rész
gyomorforgató attrakcióira, épp ellenkezőleg. Ugyanazt tette a horror
zsánerével, mint a Pokol a
Csendes-óceánon alkalmával a háborús filmmel, azaz kamaradrámát készített,
fizikai erőszak helyett spirituális síkon zajló csatákkal (illően gyakran
mimózalelkű és pacifista főhőseihez). Pap főhőse egy modern tudomány, a
pszichológia segítségével gyógyítja a démoni megszállottságból lábadozó hősnőt.
Egy sci-fibe illő találmánnyal kötik össze elméiket, melyen keresztül az
ördögűző szembeszállhat a lány pszichéjét megszálló démonnal. A pap a terápia révén
átéli a lány hagymázas vízióit, melyek során testét hátrahagyva Afrikában
találja magát. Ami újabb metafora a filmművészetre, hiszen mozinézőként mi
magunk is testetlen, egzotikus utazásokat élünk meg a technológia vívmányainak
köszönhetően. Boorman legszerzőibb filmjei mind az utazásról, keresésről,
felfedezésről szólnak, mely gyakran egyszerre spirituális és fizikai: ennek
megfelelően e mozi címszereplője végül testi valójában is Afrika elmaradott
mélyébe indul. Mint a film címe is mutatja, hitehagyottá, eretnekké válik, mint
Boorman legtöbb főhőse, sőt maga a rendező is, aki először Hollywoodba, majd
Írországba költözött az angol hipokrízis elől. Az ördögűző folytatását nézve nem csak térben, de időben is
visszautazunk, hisz a megszálló démon a babonás múlt kísértete. Boorman
bevallottan metafizikai thrillert akart készíteni, ennek megfelelően jó és
rossz természetét vizsgálja: mint kiderül, a démonok egytől egyig spirituális
gyógyítókat támadnak meg, a jóság és a tehetség tehát nagy gonoszságot szabadít
magára. E sequel kínos bukása
önmagában is műfajkritika, bizonyítja, a rémfilm nem működik erőszak nélkül.
A sötét korok
Horrorjában a gyógyítók kiválasztottak, Isten
kegyeltjei, Boorman tehát a fantasy műfaja felé lépett el, az Excalibur – Vér és mágia alkalmával pedig már végig is ment ezen az úton. A
rendező ezúttal már a szó szoros értelmében a sötét középkorig utazik vissza,
de– mint ugyancsak legtöbb filmjében– ezúttal is nagy változásokat átélő
társadalmat mutat be. Hőse, Arthur király a kerekasztal lovagjaival az oldalán
káoszból békét teremt, önkényuralomból pedig (viszonylagos) egyenlőségre épülő közösséget.
A mágiából vallás lesz, a régi istenek átadják helyüket a kereszténységnek.
Boorman persze ezúttal sem akart megmaradni a műfaj keretein belül, a meseszerű
történetbe szexet és véres erőszakot csempészett. Műve „a legkisebb fiú” mesebeli
hőstörténete, hisz Arthur egyszerű fegyverhordozóként húzza ki az Excaliburt a
sok nemes lovag nagy ámulatára, így döbbenve rá kiválasztott voltára és
különleges származására. Sikertörténet ez a mozi Boorman részéről is, aki immár
önmagát tömjénezte azzal, hogy gyermekkorának kedvenc legendáját vitte filmre
(hisz az Arthur-mondakör nagyban inspirálta rendezői stílusát). „Az emberiség
legnagyobb átka a feledés” – hangzik el a filmben, Boorman pedig e munkájával
emlékeztet minket arra, hogy e legendakör nélkül nem lenne Star Wars és A Gyűrűk Ura
sem.
A Smaragderdő alkalmával a direktor
sokadjára tért vissza a természetbe és a történelmi múltba. Filmjében egy
esőerdők irtásában jeleskedő mágnás kisfiát elrabolja, majd sajátjaként
felneveli egy amazonasi indián törzs, mely teljesen elzártan él a külvilágtól.
E mű is túlélőfilmként és öko-horrorként kezdődik, mint a Gyilkos túra (azaz a természet áll benne bosszút a környezetet
pusztító technokratákon), végül azonban a rémmozi tökéletes ellentéte lesz
belőle. Boorman a Gyilkos túra
alkalmával nem csak erőszakos, de békés hegylakókat is felvonultatott, ezúttal
ugyanígy ábrázolja az indiánokat, de immár főként a természet napos oldalát
mutatja be. A Boorman filmjeiben gyakran megjelenő beavatási, férfivá avatási
szertartás ezúttal nem rémálomba illő, hanem katartikus élmény. Ezúttal a
western zsánerét állítja a feje tetejére, nála a cowboy az ellenség, nem az
indián. Kiforgatja továbbá a túlélőfilm műfaját is, hisz nem csak az apának
kell alámerülnie az őserdőbe, de később indián fiának kell megtalálnia őt a betondzsungel
felhőkarcolói közt. „Ők tudják, amit mi elfeledtünk” – mondja Boorman a
világtól elzártan élő indiánokról. Akiknek paradicsomi életét fenyegeti a „Halott
Világ”, de Boorman happy endje szerint sosem késő tenni ez ellen.
A Smaragderdő főszerepét Boorman a fiára
osztotta. A Remény és dicsőség
alkalmával pedig saját gyermekkorát dolgozta fel. Még „így jöttem” története is
esszenciális Boorman-film. A kizökkent időt ezúttal a II. világháború
képviseli. A Remény és dicsőség rendhagyó
háborús film, hisz nem a harctérről, hanem a hátországról tudósít, hősök
helyett átlagemberekről szól. Boorman a háborús filmet ellentétébe, gyerek- és
családi vígjátékba is átfordítja: a kiskamasz alteregója számára – paradox és ironikus
módon – a háború jó buli, a gyermekkor legszebb élménye. A Remény és dicsőség értelmezési kulcsot kínál az oeuvre-hoz.
Alteregója elkényeztetett városi gyerek, aki már-már visszatér a természetbe és
a sötét középkorba, amikor házukra náci bomba hullik és emiatt egy folyami
szigetre kell költözniük. E sziget lehetséges magyarázat arra, miért szán
Boorman minden filmjében kulcsszerepet a víznek, ami nála mindig az életerő, a megújulás
forrása és szimbóluma. Az Arthur-mondakörért rajongó gyerekhős katonafigurákkal
játszik, ahogy később maga a rendező is sakkbábukat tologat filmjeiben
munkáinak mindenható, istenített auteurjeként. A kisfiú folyton egy távcsővel
leskelődik, és e messzelátó a rendező összes filmjében előkerül. Elsősorban a
kamera metaforája, hisz maga Boorman is messze lát és láttat filmjeivel, amikor
távoli, természeti helyszíneken forgat és mutat meg a nyugati közönségnek a
látóhatárán jócskán kívül eső, gyakran figyelmen kívül hagyott, „láthatatlan”
eseményeket.
A direktor a Remény és dicsőség alkalmával le is számolt
ifjonti álmaival, következő filmje már felnövéstörténet és családi film
egyszerre. Az Ahol a szív lakik főhőse
ugyanúgy a modern világ hóhéra, mint a Smaragderdő
mérnöke, csak ő épületek lebontásával keresi kenyerét, nem pedig erdőirtással.
A konzervatív self made man ráébred, hogy elkényeztette (szerinte) túlságosan
liberális, művészlélek gyermekeit, ezért kitagadja őket. Újabb urbánus
túlélőfilmet látunk, hisz a csemetéknek gyilkos ösztön híján kell boldogulniuk
a betondzsungelben. De nem csak az elidegenedett, idealista fiatalok jelleme
fejlődik egy-két „életközeli élmény” (ahogy Chuck Palahniuk fogalmazna)
hatására. Ahogy Boorman macsó hősei (például Lewis a Gyilkos túrából), az ingatlanmogul is lebecsülte a természet erejét
és túlságosan megbízott a vadkapitalizmusban, így ironikus módon minden
ragadozó ösztöne ellenére ő is földönfutóvá válik. Nem gyerekei tévedtek tehát,
amikor nemet mondtak a karrierizmusra. A kapitalizmus bukásából azonban új élet
sarjad, a család újra egymásra talál – meglehetősen mély drámai cselekmény ez
egy könnyed vígjátéknak.
A szabadság ösvényeiben a
nevelődés történet az intellektuális ébredés formáját ölti. A nyitány a Point Blankot idézi: miután férjét és
fiát meggyilkolják, a hősnő egy burmai vakáción próbál meg felejteni. Ott
megismerkedik a buddhizmussal, aminek egyik fő tanítása a reinkarnáció, ami – ha
csak a jellemfejlődés metaforájaként is – Boorman filmjeiben sem ritka. A buddhizmus
tanítása szerint az élet csak pillanatokra enyhülő örök szenvedés, míg az
idealista amerikai hősnő nem érti, miért történt vele rossz dolog annak
ellenére, hogy jó ember. Ahogy a Point
Blank Walkere szinte visszatér a halálból, e film hősnőjébe is csak hálni
jár a lélek a tragédia után, de végül igent mond az életre. Életigenlését pedig
ő is egy „gyilkos” túlélőtúrának köszönheti, ami átokból áldássá lesz, mivel az
asszony az ősi, természetközeli Kelettel megismerkedve újjászületik. A nő
gazdag nyugati emberként nem átall egy katonai diktatúrában vakációzni, és meg
is kapja a maga karmikus büntetését, amikor kalandja életveszélyesre fordul. A
nő Az utolsó Leo arisztokrata hőséhez
hasonlóan az elnyomottak pártjára áll, amivel viszont a hatalom ellenségévé
válik, épp úgy, mint az Ahol a szív lakik
szabadgondolkodó fiataljai. Az asszony a demokráciapárti ellenzéki lázadókhoz
csatlakozva hírt visz a nagyvilágnak a katonai diktatúra rémségeiről, és ezt
tette Boorman is, amikor a harmadik világ nyomorúságos állapotait mutatta meg a
Nyugat jólétben élő publikumának.
Férfivá avatási rituálék
A bűncézár előző filmjéhez
hasonlóan igaz történeten alapul, és ismét egy legendás egyéniségről szól.
Ahogy a burmai Aung San Suu Kyi, az ír Martin „A generális” Cahill is népi hős.
E biopic főhősét rögtön a nyitányban megölik, amiről eszünkbe juthat a Point Blank játékos és többértelmű
kísértetiessége, bár ezúttal nem előre, hanem visszafelé visz minket a
cselekmény, mintha csak Cahill önnön élete peregne le a szeme előtt a halála
pillanatában. Boorman újfent osztályharcot ábrázol, amit a Pokol a Csendes-óceánon után ismét két ellenséges karakter
játszmáján keresztül jelenít meg (a nemezis ezúttal a Cahill után nyomozó
detektív). Cahill sokban hasonlít a Point
Blank főhőséhez: kemény bűnöző, aki ugyanakkor nem öl és nem nyúl
drogokhoz. A maga útját járja, így két tűz közé kerül, és legvégül őt is
bedarálja egy omnipotens „legális” hatalom összeesküvése. Walkerhez hasonlóan
Cahill is olyan, mint egy kísértet, hisz mestere a besurranásnak. Idővel
viszont elbízza magát, mint a Gyilkos
túra macsója, az Ahol a szív lakik
pátriárkája vagy Arthur király. „Legyőzöd a világot, és a tested árul el” – nyögi
a hanyatló egészségű maffiavezér. A film fekete-fehér, amit egyszerre indokol a
flashback cselekmény és a brit szocio-realista hangvétel. Noha egy tragikusan
meggyilkolt emberről készített életrajzi filmet, a direktor ezúttal is fittyet
hányt a szabályokra: Cahill puszta játéknak fogja fel a keménykezű rezsim
bosszantását, e mozi műfaja pedig szatirikus vígjáték. Boorman szokás szerint
legalább annyit mesél magáról, mint főhőséről, és önmagát sem rest tömjénezni:
a valóságban Cahill magát az Írországban élő rendezőt is kirabolta, és
mindketten lázadtak az osztályrendszer ellen, igyekeztek kitörni onnan, csak a
direktor a filmművészetet használta fel erre. A Zardoz hamis istene után újabb alteregó szenteli hát életét a csalásnak
(Cahill rabló), Boorman tehát játékos átverésként vélekedik a filmművészetről.
A panamai szabó főhősei szintén
örömöt lelnek a hatalmasok gúnyolásában és a könnyű meggazdagodásban. Boorman A szabadság ösvényei után ismét egy harmadik
világbeli diktatúra (ezúttal Noriega rémuralma) szörnyűségét mutatja be a
nyugati nézőnek és szembesíti az USA-t és saját hazáját nacionalista
militarizmusával. A kegyvesztett angol titkosügynök és helyi informátora, az
emigráns szabó tényleges lázadók híján kitalálnak egy ellenzéket, azaz mutyival
etetik főnökeiket, akik rá is harapnak a csalira. A panamai szabó a kémfilm és a paranoiathriller zsánerének
szatírája.
Az én hazámban színtere Afrika.
Ahogy A szabadság ösvényei egy „a
világ számára láthatatlan” mészárlást és elnyomást mutatott be a nagyvilág
publikumának, e film az apartheidet hozza testközelbe a nyugati nézőhöz. Az emlékezés
jelen film cselekményében is megjelenik: immár Mandela az elnök, az
apartheidnek vége, annak károsultjai (a meggyilkoltak hozzátartozói) pedig
tárgyalótermekben vádolhatják a fehér gyarmatosítókat, akik vétettek ellenük.
Viszont csak azért, hogy aztán megbocsáthassanak nekik: Boorman a buddhizmus
után újabb morálfilozófiai alternatívát kínál az individualista és nihilista
nyugati nézőnek, Dél-Afrikában ugyanis fejlett kultúrája van a megbocsátásnak.
A fekete őslakók szerint, aki mást bánt, az magát is bántja, tehát nem egymás
ellen vétkezünk, hanem önmagunk ellen. Ahogy a Gyilkos túrában, az ember ezúttal is csak egy fogaskerék a
természet gépezetében. Mindezt a direktor ezúttal is két főszereplő ideológiai
harcán keresztül ábrázolja. A hősnő egy fehér bőrű afrikai, aki megtagadja
rasszista gyarmatosító gyökereit, de közben heves hazaszeretet fűzi Afrikához
és őszintén együtt érez a helyi feketékkel. A Boorman filmjeiben gyakori
idealista és pacifista karakter ezúttal is nemezisére talál egy kegyvesztett,
leszálló ágban lévő férfi személyében. Egy amerikai újságíró érkezik Afrikába
tudósítani az elszámoltatásról, ő viszont fekete bőrű és gyűlöli a fehéreket,
különösen az afrikaiakat. Boorman tehát ironikusan felcseréli a megszokott
szerepeket. Boorman nem csak az apartheid okait kutatja, hisz kritizálja az USA
társadalmát is: a filmbeli újságíró szerint az ő hazájában manapság csak névleg
egyenlőek feketék és fehérek, Amerika és Afrika közül tehát csak az utóbbi
indult el a gyógyulás, a fejlődés útján.
A tigris farka vígjáték, de
immár a múltidéző fajtából, hisz bonyodalma, hogy főhősét hasonmása (doppelgänger)
kísérti. A cím Írország századvégi gazdasági fellendülésére, majd válságára
utal („kelta tigris”), amit Boorman a főhős karakterén keresztül modellez a
cselekményben: a férfi egy rettenthetetlen ingatlanfejlesztő, aki szerint meg
kell ragadni a tigris farkát, különben visszafordul és megharap. Önmagát
istennek képzelő túlélőművész, akár Lewis a Gyilkos
túrából, rablókapitalista, mint az Ahol
a szív lakik pátriárkája, és ő is tévúton jár, hisz összeomlik alatta a fogyasztói
társadalom. Az utóbbi film főhőséhez hasonlóan neki is meggyűlik a baja
idealista gyermekével, aki marxista (azaz tökéletes ellentéte), és végül a
fiúnak lesz igaza. Boorman ironikus csavarja ezúttal az, hogy a doppelgängerről
hamar kiderül, hogy korántsem (a főhős túlhajszoltságával magyarázható) jelenés
csupán, hanem valójában az ikertestvére. Szappanoperába illő fordulat, de
metaforikus szinten szociálisan érzékeny és realista mondanivalója van. Az
ikertestvér egy csődtömeg, ami azzal magyarázható, hogy születése után más
nevelőszülőkhöz került, akik nem gondoltak a jövőjére. A főhősnek rá kell
döbbennie, hogy nem önerejéből vitte sokra, hanem mert szerencséje volt, és ha
máshogy alakul a lapjárása, most ő lenne nincstelen. E mágnás is „Ikarosz
bukásán” megy keresztül, avagy a csúcsról csak lefelé vezet az út. Ikertestvére
a helyébe lép, így immár a nagymenő válik nincstelenné, és noha fivére a
tökéletes ellentéte, senki nem veszi észre a különbséget, sőt az imposztort
jobban kedvelik, mint őt.
Háború és béke a mozikban
Boorman utolsónak
szánt filmje, A királynőért és a hazáért nem csak Remény és dicsőség folytatásaként következetes, de az életmű
zárófejezeteként is. A rendező főhősei ezúttal a hadsereg képviselte omnipotens
hatalomra hánynak fittyet, katonai szolgálatukból csinálnak viccet. A direktor
ezúttal is olyan háborús filmet készített, amiben a háborúból semmit sem látunk,
a főhősök ugyanis sosem jutnak ki a koreai frontra. Hősies csaták helyett a
laktanya unalmát, a harctér helyett a hátországot látjuk. A világhódító ősök
szkeptikus utódai már cseppet sem vágynak arra, hogy a „királynőért és a
hazáért” haljanak hősi halált.
A rendező
életművével saját fejlődéstörténetét, felnőtté válását is elmesélte. Boorman
eleinte nem csak végtelenül szerzői, de egyben esszenciális „meta” filmeket is készített.
Számára a játékfilm tényleg csak játék volt: több munkájában egy-egy karakter
ki is mondja, „ez csak egy játék”. A rendező metaforikus filmjei alkalmával a mozimitológiát
használta fel és gyártotta újra, megadta a közönségnek, amire az vágyik, de
rávilágított arra, hogy így tesz, hisz gyakran kritizálta a publikum eszképista
vágyát a fotelből élvezhető kalandokra. Ha már a filmművészet ágazata olyan
fiatal, modern és technokrata, Boorman azzal fordítja vissza ezt az
elidegenedést, hogy történeteivel a „Halott Világból” a múltba, a vadonba
utaztatja vissza közönségét, felelevenítve a mítoszok korát. Minél intenzívebb
és „életközelibb” élményeket közvetít. Fizikailag vagy érzelmileg szélsőségesen
veszélyes helyzetbe kényszerülő főhőseinek történetéből egzisztencialista
drámákat formál, de nem csak az emberi, hanem a mozinézői állapotról is mesél.
A katarzis természetét kutatja, amihez pedig elengedhetetlen a szenvedés, az
életveszély, a nehézségek legyőzése.
Mindezt
továbbgondolva önnön szerzői felnövésével, intellektuális érésével egyre
fontosabb ügyek szolgálatába állította kedvenc „játékát”, idővel nagykorúvá
avatva saját szerzői énjét és magát a filmművészetet is. Mindig „gyilkos túrára”
viszi a közönségét, de – az Ahol a szív
lakik óta – többé már nem azt mutatta, amit látni szeretnénk, hanem amit
látnunk kell. Objektivitásra törekvő megfigyelő, gyakran ugyanazt mutatja meg
más-más megvilágításban, a Gyilkos túra
a természeti lét árnyoldalát mutatja be, a Smaragderdő
pedig a világosat. A rendező végül maga is esszenciális Boorman-hőssé vált,
hisz ő is elszánt felfedező, legyen szó a Point
Blank formai újításairól vagy a nyugati világ újra és újra felidézett tabutémáiról.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 180 átlag: 5.86 |
![](buttons/bontas.gif) |
|