Mélydél

David Gordon Green

Peremléti álmodozók

Soós Tamás Dénes

Green filmjeiben a mitizált Dél története helyett a természet és a civilizáció határán tengődő különc karakterek személyiségrajza bomlik ki.

David Gordon Green – a 70-es évek érett Hollywoodjának, és különösképp Terrence Malick művészetének örököse – költői realista alkotásaival tett szert függetlenfilmes hírnevére a 2000-es évek elején. Állandó operatőre, Tim Orr segítségével a lekoszlott, lefosztott Mélydél málladozó ipartelepeinek árnyékában pangó generációt állította kamerája elé a George Washingtonban (2000), Az „Igazi”-ban (2003), az Áramlatban (2004), és idén a Joe-ban. A texasi születésű író-rendező már debütáló munkájában sem délvidéki sztereotípiákból – értelemdeficites hegyi bugrisokból, habzó szájú redneckekből –, hanem az észak-carolinai kisváros utcáin összeszedett kölykök valós személyiségéből gyúrta alakjait. Bár a digitális kamerák vírusszerű elterjedésének hajnalán született, az 50-60-as években használatos, 35 mm-es CinemaScope-pal forgatott George Washington egyéni hangütését nem a triviális pillanatokat listázó, az élet ritmusára múló narratíva, vagy az elégikus természetképek hangulatfestő ereje szavatolta. Hanem a természet és civilizáció határán elfekvő poszt-indusztriális miliő, amely kibújik a mitikus déli természetábrázolás kötelező grandiozitásának béklyójából, és roncsolt szépségével otthonos hátteret biztosít Green hőseinek magányos álmodozásához.

A rendező első filmjeiben a dialógust is sajátos módon használja. A gyerekektől szokatlanul költői monológokat az amatőr „színészek” életszerűen tört, de neki-nekilóduló dikcióval adják elő, amellyel egyfelől a realizmust, másfelől az álmos, diszkréten melankolikus atmoszférát vastagítják meg. Ám hiába vádolják vele, Greennél a felstilizált párbeszédek használata és a cselekmény fősodrától elbóklászó, a természeten elidőző kamerakezelés nem puszta szépelgés. A George Washingtonban és az Áramlatban a természethez közelebb álló gyermeki életszemléletből, Az „Igazi”-ban pedig a szerelem által átszínezett világlátásból fakad. A George Washington, akárcsak Malick legtöbb filmje, spirituális alkotás, csak Greennél nem az előtérbe tolakodó rendezői ars poetica, hanem a szereplők mindennapi életének része a – tágan értelmezett – hit. Ahogy maga a rendező is háttérbe vonul filmjeiben, úgy a megváltásra, a vallásosságra utaló jeleket is perifériára sodort részmomentumokban rejti el. „Ostobaság volt, mint amikor megkeresztelkedtél a folyóban” – veti oda nagybátyja a medencéből egy fiút kimentő George-nak, akinek szó szerint nem nőtt be a feje lágya: ha víz éri kutacsát, abba bele is halhat. Korábban nem is került szóba George vallásossága, de ez a motívum is aláhúzza a fiú éréstörténetét: George anyja halála után fordul magába, de egy gyermeki játék során előidézett tragédia után képes lesz megbékélni börtönben ülő, gyilkos (?) apjával, hogy a medencebeli életmentés után újjászületve, szuperhősnek öltözve kergethesse megváltását.

„Tragédia történik, de a film nem a tragédiáról szól. Hanem arról, hogy tragédiák történhetnek” – markolja meg Roger Ebert az ártatlanság elporladásáról szóló George Washington lényegét. Ha Green életművében mégis akad vezérfonal, az nem más, mint a tragédiára adott, többnyire emberekhez méltóan hibás válaszreakciók vizsgálata. A rendező nem az elmúlás hagyta űrt tapogatja körbe, hanem az élethez való akklimatizálódás, és az ezzel járó jellemgyarapodás érdekli. Green hősei a megváltást keresik, de nem vallásos, hanem teljes prózai értelemben: azt az emberi kapcsolatot, azt az életmódot és kötelességet, amivel helyrebillenthetik a sarkaiból kifordult életüket. Az Áramlatban egy testvér- és apagyilkosság rázza meg a fiatal Chris és Tim életét, hogy a tettes előli menekülés aztán szorosra fűzze fivéri érzéseiket, Az „Igazi”-ban a csalhatatlannak hitt barátnő dönti romba a szerelmesek párkapcsolatát és világképét, hogy később egyedül szilárdíthassák meg „igazi” identitásukat, az Angyal a hóban (2007) című filmben a gondos anya pillanatnyi figyelmetlensége okoz tragédiát, ami az elvált szülők közeledésének esélyét veti fel, a Prince Avalanche – Texas hercege pedig egy tűzvész után az útvonaljelzéseket újrafestő munkásokról mesél, akik banális feladatukkal szimbolikusan magát a civilizációt építik újjá.

A „lepusztult vidék újjáépítéséről” ábrándozik a George Washington gyereknarrátora, a George-ba szerelmes Nadja is. Az elnökké válás és az örök élet álmait magától értetődő természetességgel kergető afro-amerikai fiatalok az újvilág mítoszait hozzák játékba, hiszen pre-obamai elmélázásaik során a korlátlan társadalmi mobilitásról fantáziálnak. Ahogy a fiatalok koraérett gondolatait, úgy George elnöki aspirációját is finom iróniával kezeli a rendező, aki közben észrevétlenül, a faji és gender témák elhagyásával épít élhető utópiát a carolinai kisvárosban. Míg a rögrasszista délvidék mítoszából szórakoztató tömegcikket formázó filmek az ottlakók erőszakos, előítéletes természetét hangsúlyozzák, addig Green a gyermekperspektíva érvényesítésével olyan egyéni világot vázolhat, ahol még nem konfliktusforrás a bőrszín, és ahol megszokottsága okán nem téma a szegénység sem.

A karakterek tipizálásának kerülése Az „Igazi”-t is jellemzi: hangsúlyozottan munkásosztálybeli miliőben játszódik, de a helyi gyárban dolgozó amorózót is pusztán érzelmi intelligenciájának fejlődése, és nem anyagi helyzete felől definiálja. A rendező 2003-as romantikus filmjétől fogva azonban egyre erősebben hagyatkozik a klasszikus zsánerkészletre: az Áramlat a thriller, az Angyal a hóban és a Joe a melodráma, a Texas hercege pedig az ironikus indie-dramédiák közé fúrja be magát. Ezzel párhuzamosan elszaporodnak a déli típusfigurák a Green-mozikban: az alkoholista Jézus-imádók, a börtönviselt agresszorok, a lecsúszott, lump white trash alakok. Már az Áramlatban is egyenest a börtönből érkezik a Munn-család sárban fürdőző, világvégi tanyájára a rég nem látott nagybácsi, de a Terrence Malick produceri felügyelete alatt készült filmben a játékba hozott mitológiai utalásháló árnyalja a karaktereket. A mexikói aranyérméket kereső Deel testvérgyilkossága bibliai párhuzamokat sző (homlokát, mint Káinét, a gyilkosság után seb bélyegzi), a felmenőik által mesélt mítoszokat még komolyan vevő gyerekek pedig népmesei Jancsi és Juliska-történetbe csöppennek, miközben Kharón megátkozott aranyától próbálnak szabadulni. A kidolgozott motivációs bázist az emberi természet mélyén gyökerező vágyak felszínre bukása helyettesíti, elsősorban a kapzsiságé és a testvéri gyűlöleté/szereteté.

A David Gordon Green pályáján 2008-tól 2011-ig tartó álomgyári kitérőt követően, az elmúlt alig több mint fél évben rögtön két filmmel vette fel az Áramlattal, illetve az Angyal a hóbannal lerakott fonalat. Míg a magyar a Texas hercegét, addig az amerikai kritika a Joe-t ünnepli, mint ami revitalizálta a rendező pályáját, és visszaásott Green gyökereihez. Mindkét film kihozta a legjobbat a színészi képességeit az utóbbi években hanyagoló sztárból (elkövetők: Paul Rudd és Nicholas Cage), de míg a Texas hercege tényleg a George Washington abszurd mellékalakjait rajzolta tovább a Green hollywoodi munkáiban megismert humoros vonásokkal, addig a Joe csupán az Angyal a hóban túlzó, melodrámai hangvételéig nyúlt vissza. Az erdőirtásból élő egykori fegyenc története pont azokat a délvidéki sztereotípiákat sorolja elő, amiknek elhagyása korábban Green filmjeit egyénítette. A Joe ugyanis nem a katasztrófa-, hanem a szegénységturizmus mozgóképes variánsa, amely áruházi katalógusként listázza a Dél szociális problémáit: alkoholizmus, családon és kocsmán belüli erőszak, nincstelenség…

A Joe tisztes iparosmunka, amely csak a felszínen horgolja magát oda a rendező korábbi alkotásaihoz, de a szögletes jellemvonásokkal dolgozó, üzenetét túlhangsúlyozó mű éles kontrasztban feszül a széplelkű munkásosztálybeli álmodozók peremléti meséivel. Arról nem is szólva, hogy Green a dühkitöréseit mérsékelni próbáló címszereplőjét nem csupán a southern identitás alapját képező kívülállóság-érzettel azonosítja, de pozitív hősnek állít be egy félig-meddig gyógyult pszichopatát, aki például élből megveri az őt igazoltató rendőröket ezen „túlkapásuk” miatt, annak ellenére, hogy folyamatosan ittasan vezet.

A rendező Joe-t és az általa felkarolt, jószívű és dolgozni akaró, de apja által vert és kisemmizett kölyköt ráadásul nyíltan metaforikus tájba küldi: a kiirtott, majd újraültetett erdő a jellemhibás, de a lázadás, a bajtársiasság, a tisztesség déli erényeit képviselő „hős” kényszerű elmúlását, és egy ártatlanabb nemzedék felnövését szimbolizálja. Ezzel mind a Texas hercege, mind a Joe elhagyja a direktor kedvenc helyszínét: az egykor belakott, de a társadalom által elfelejtett tereket, ahol az emberi környezet átadja helyét a feltartóztathatatlanul burjánzó természetnek – és persze Green hőseinek. A dél-amerikai társadalomnak is a margóján feszengő kisközösségek helyett legutóbbi filmjeiben már a természetet megszelídítő munkásemberekről mesél – ám a Joe didakszisa helyett inkább a Texas hercegének iróniával finomított dramédiája tűnik járható csapásnak, ha a közönség- után nem csak a kritikai sikerhez kíván visszatérni Green.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2014/05 28-29. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11560

Cikk értékelése:

szavazat: 1166 átlag: 5.6