Olasz pantheon

Gina Lollobrigida (1927-2023)

Kenyér, szerelem, Lollo!

Csantavéri Júlia

Lollobrigida felszabadult nőiességet sugárzó lénye a jobb, édesebb élet reményét adta a nyomortól és háborútól meggyötört olaszoknak.

A második világháború után az olasz filmgyártás nagy nehézségek közt indul újra a romokon, és ennek legnagyobb vesztesei az előző korszak olasz filmsztárjai lesznek. Úgy tűnik, hogy a filmek megszületése szempontjából alapvető szereplők közül, leginkább az ő jelenlétük nélkülözhető, váltható fel az „utca emberével”, akik a hétköznapi történetekben saját magukat alakítják. Másrészt az előző korszak sztárjai, akiket az emelt magasba, hogy Olaszország háborúba lépését követően betiltották az amerikai filmek forgalmazását, többnyire megkoptak a rezsim propaganda filmjeiben. Ráadásul az, ami eleinte egy-egy rendező elszigetelt döntése volt, a neorealizmus megerősödésével poétikává válik, amelyet a Biciklitolvajok (Ladri di biclette, 1948) vagy az A sorompók lezárulnak (Umberto D., 1952) nemzetközi sikere elvárássá erősít. Még ha a filmekben leggyakrabban hibrid megoldások is születnek, vagyis színészek és nem professzionális szereplők játszanak együtt, Anna Magnani vagy Aldo Fabbrizi valójában nem különülnek el a többiektől, mindvégig részei maradnak egy korális szerkezetnek, legfeljebb elsők az egyenlők között. Tökéletesen illeszkednek a neorealizmus esztétikájába, amelynek többek között az is deklarált célja, hogy gyökeresen szakítson az illúziók gyártásával és a közönséget a háborútól megviselt, elszegényedett Itália valóságával szembesítse. A színészektől a neorealista filmek másféle, közvetlenebb és természetesebb jelenlétet követelnek meg, ami ugyanakkor színészi eszközeik elmélyüléséhez és gazdagodásához is vezet.

Mindez tökéletesen megfelelt a háborúból kilábaló, önmagát mintegy a filmipar perifériáján újrafogalmazó filmkészítésnek. A konszolidáció periódusában azonban mind a producerek, mind a mozisok egyre fokozódó nyomása a „tiszta” neorealizmus tapasztalatait integráló, de a széles közönség vágyaihoz jobban illeszkedő, az ipari termelés szabályainak megfelelően professzionális és jól eladható termék létrehozása irányába terelik a filmkészítőket. A nézők megnyerése érdekében vissza kellett jogaiba helyezni a színészt. Míg a neorealizmus esztétikája mindenképp el akarta kerülni, hogy a színészek köré a sztárokat övező kultusz szövődjön, a közönség elvárása egyre erősödött, hogy olyan karaktereket láthasson a vásznon, akikbe legtitkosabb vágyait is belevetítheti.

Ezzel párhuzamosan a szépségipar megindulásával egyre népszerűbbé váló szépségversenyeken megkezdődött a leendő mozicsillagok kiválogatódása. Itt bukkantak fel a következő évek fontos sztárjai, Lucía Bosé, Silvana Mangano és Gina Lollobrigida. Habár e versenyek jellegüknél fogva a női szépség fizikai jellemzőit helyezték előtérbe, a legjobb rendezők és producerek célja nem pusztán annyi volt, hogy kihasználják az egyre jobban terjedő fényképregények sztárkultusza által teremtett trendet. De Santis, Monicelli, Comencini, De Sica, megpróbálják az olasz filmművészeti hagyománynak a neorealizmust is magába foglaló értékeit úgy ötvözni a népi kultúra elemeivel, hogy a fókuszba a nagy mozisztárok fizikai attribútumait hordozó női test kerüljön.

De Santis 1948-as filmje, a Keserű rizs (Riso amaro), amely Silvana Manganót emeli a nagy sztárok sorába, a melodráma szabályai szerint beszél a paraszti világban meginduló változásokról, a modern kultúra betöréséről egy tradicionális értékrendbe. A Mangano által alakított központi karakter, szokásaival, viselkedésével és főleg felszabadult nőiességével, amely az egyik jelenetben féktelen és érzéki boogie-woogie-ban robban ki, hevesen ütközik a rizsszedőnők hagyományos világával. Bár a paraszti értékrend megroppanása a történetben tragikus végkifejletbe torkollik, Mangano nyugtalanító érzékisége, amelyet a kritika azonnal a nagy amerikai szex-szimbólumokéhoz, Mae Westéhez, Rita Hayworth-éhez hasonlít, tökéletesen kielégíti a nézői elvárásokat, és a Keserű rizs a ‘45 utáni olasz filmgyártás első korszakának legnagyobb hazai és nemzetközi kasszasikerévé lesz. Egyben rávilágít, hogyan lehet a szépségversenyekből kiemelkedő nők mediterrán idomait nemcsak a termékenység, de egy laikusabb és felszabadultabb morál, aktív és pozitív életszemlélet közvetítőivé avatni. A háború nyomorúságait apránként maga mögött hagyó közönségnek pedig éppen ezekre van szüksége. Világossá válik, hogy az olasz szépség világszerte eredményesen hódít és megindul az új sztárok immár tudatos felépítése.

Az „isteni Lollo” pályafutása is ennek a trendnek a jegyében ível egyre magasabbra. Eleinte kisebb szerepeket kap. Ugyan a rendezők még nem tudnak mit kezdeni zavarba ejtő szépségével, amely annak ellenére, hogy pontosan megfelel a kispolgári eszményeknek, ugyanakkor egyfajta különös ártatlanságot is sugároz, mégis az ő nevét tüntetik fel elsőnek a főcímeken, még ha legfeljebb pár percre tűnik is fel a vásznon. Az olasz komédia nagymestere, Mario Monicelli lesz az, aki valójában ráérez a karakterében rejlő játékosság, spontaneitás és függetlenség nyújtotta lehetőségekre. A Kutyaéletben (Vita da cani,1950) még nem ő az egyedüli főszereplő, sőt a film első felében jóformán meg sem jelenik. Azonban a három lány közül, akiknek a sorsát a nyomorúságos olasz kisvárosok színpadait járó vándor varieté viszontagságai között nyomon követhetjük, nemcsak, hogy ő a legragyogóbb, de az ő története az, amelyben a néző saját vágyait leginkább tükröződni láthatja. A szülői vaskalaposság elől menekülő falusi lány útja a vidéki varietéből a főváros csillogó színpadaira vezet. Városi társnőivel ellentétben a falusi Margherita önálló lény, aki nem egy biztos házasság révén akarja kamatoztatni kvalitásait, hanem az első ijedtség elmúltával, eszközként használja őket egy független élet megteremtésére. Lollobrigida alakításában egyszerre pimasz és érzelmes, ha kell, őszinte, ha kell manipulatív.

Ezekre a tulajdonságokra van szüksége a boldoguláshoz a szállásmester lányának, a szépséges Adelinának is a francia Christian-Jacque a háború és a katonai hősiesség abszurditását kifigurázó kosztümös-kardozós burleszkjében. A Királylány a feleségem (Fanfan La Tulipe, 1955) rendezője kiváló érzékkel választja ki őt Gérard Philipe mellé. Adelina szerepe persze csak másodlagos Tulipános Fanfanéhoz képest, de Lollobrigida felszabadult természetességgel hozza a férfiúi önhittséget női fifikával felpiszkáló és kihasználó ellenpontot. A remek ritmusérzékkel és humorral megszerkesztett kalandfilmben a nézők nemcsak felhőtlenül kinevethették az életüket megnyomorító háborút, de „Lollo” révén egy pillanatra elhihették a mesét, amelyben a hamis tenyérjóslással pénzt kereső, ámde tiszta szívű lányból a király lánya válhat.

  A Királylány a feleségem nemzetközi sikere révén Lollobrigida neve világszerte ismertté válik, újabb szerepet kap Franciaországban René Clair filmjében, Az éjszaka szépeiben (Les belles de nuit, 1952) és Hollywoodban John Huston Az ördögi kör (Beat the Devil, 1953) című thrillerében. Hazatérve pedig ő lesz immár ténylegesen a főszereplő Mario Soldati Moravia regényéből készült melodrámájában, a Vidéki lányban (La provinciale, 1952) és alkalma nyílik, hogy drámai karakterként is megmutatkozzon.

Bár a melodráma műfaja rendkívül népszerű az ‘50-es évek Itáliájában, és a neorealista valóságábrázolást expresszív elemekkel ötvöző filmet, valamint benne Lollobrigida alakítását is jól fogadja a közönség, sőt a kritika is díjakat oszt neki, az igazi áttörést Luigi Comencini vígjátéka, a Kenyér, szerelem, fantázia (Pane, amore e fantasia, 1954) jelenti Lollobrigida számára. Az eldugott kis faluban játszódó történetben a rendező tökéletes arányérzékkel vegyíti a vidéki élet jellegzetes figuráinak realista, groteszk és érzelmes ábrázolását, amivel sokféle azonosulási lehetőséget nyújt a nézőnek a határokon belül és jóval azokon túl is. A film hatásának titka abban rejlik, hogy miközben belehelyezkedik a kis falu világába, megmutatva a nézőnek az ott élőket, a szokásokat, a kocsmát, a templomot, a csendőrlaktanyát, a történetben mindezt összeköti az olasz komédia irodalmi hagyományával, és az új helyzetekre rávetíti a cselekményvezetés Goldoni műveiben jól bevált szabályait. Carotenuto, az idősödő, nőtlen csendőrőrmester (Vittorio De Sica), aki főként azzal van elfoglalva, hogy szerelmi téren sikereket érjen el, bízvást helyet kaphatna a Mirandolina fogadójában. A szamaras Maria pedig, akit Lollobrigida alakít, habár a szegény falu legszegényebb lánya, mégis éppoly tűzről pattant, eszes és furfangos, mint Goldoni szép fogadósnője. A magyar szinkron révén a Vadmacska nevet elnyert leányzó, aki után az egész falu epekedik, nem naiv „mezei virágszál”. Nemcsak okos és rafinált, bájaival céljai érdekében ügyesen és takarékosan gazdálkodó nő, de jóval frissebb, szabadabb és céltudatosabb karakter, mint Tulipános Fanfan szintén csavaros eszű, Adelinája volt. Szinte azt mondhatnánk, hogy rongyos ruhája, és a templomban tett sűrű látogatásai során a fején viselt hagyományos keszkenője ellenére már egy új, emancipáltabb nőtípus, a parasztinál laikusabb morál megtestesítője. Ezek a tulajdonságai teszik hitelessé azt az optimizmust, amivel kilátástalannak tűnő körülményei ellenére a jövő elé néz. A Kenyér, szerelem, fantázia, és a nagy nemzetközi siker nyomán szintén Lollobrigida főszereplésével készült második része, a Kenyér, szerelem, féltékenység (Pane, amore e gelosia, 1954), az úgynevezett „rózsaszínű neorealizmus” e kétségtelenül legjobb darabjai közelebbről megnézve nem is olyan derűsek, mint gondolnánk. A nyomor és az elmaradottság és előítéletesség kézzel fogható valóságként ott vannak a háttérben a Vadmacska és a főtörzsőrmester történetében is. Maria ugyan elkerül a faluból, remélve, hogy a házasságban egy jobb élet vár majd rá, Carotenuto azonban ott marad, és számára minden kezdődik elölről.

Lollobrigida a testileg-lelkileg az ő méretére szabott szerepben nemcsak a forgatókönyv szerint vezeti orránál fogva a bizonytalanul tébláboló De Sicát, de színészként is átveszi a prímet, és ezzel az olasz és a nemzetközi közönség szemében is egyértelműen a rajongott dívák közé emelkedik.

A következő évtizedben a külföldi, főként az amerikai filmipar számos alkalommal, részben nagy, nemzetközi koprodukciókban kamatoztatja jellegzetesen mediterrán szépségét és azt a mitikus aurát, amivel a közönség övezi. Habár a leghíresebb sztárokkal, Humphrey Bogarttal, Frank Sinatrával, Burt Lancasterrel, Tony Curtisszel, Anthony Quinnel játszik együtt népszerű és nagyszabású filmekben, olyan jelentős rendezők, irányítása alatt, mint John Huston, Carol Reed, John Sturges, Delannoy ezekben a szerepekben legtöbbször csak a férfiak vágyának tárgyaként jelenik meg, a számára idegen kulturális közegben nem igazán tudja színészi tartalékait mozgósítani. Bár időről időre olasz filmekben is feltűnik, a ‘60-as évekre gyökeresen átalakuló filmes közeg, Fellini, Antonioni, Pasolini világa már egészen másféle színésznőket igényel. A dívák kora lejárt. A melodrámák a másodvonalba szorulnak, a rózsaszín neorealizmus szelíd humorát az olasz filmkomédia egy jóval szélsőségesebb, karcosabb és radikálisabb változata váltja fel.

Talán ez is oka lehetett, hogy sikerei ellenére hamar elhagyta a pályát. Szimbolikusnak is tekinthető, hogy az olaszok emlékezetében a Kenyér, szerelem... filmek mellett nem utolsó nagy főszerepe, az amerikai produkcióban készült Jó estét, Mrs. Campbell, (Buona sera, Mrs. Campbell, 1968) maradt meg igazán, hanem a szintén Luigi Comencini által rendezett, és ma már televíziós klasszikusnak számító Pinokkió (Pinocchio, 1972) sorozat anyai szeretetet és meleg nőiséget sugárzó Kék hajú tündére.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2023/03 30-33. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15684

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -