Test és lélek

Test és melodráma 3.: Luca Guadagnino

Szőröstül-bőröstül

Varró Attila

Guadagnino kamasz-melodrámáiban párhuzamot von a gyermekből felnőtté és a regényből filmmé válás között – mindkettő egyfajta átíródás.

Új-Hollywood szerzői újhullámának talán legnagyobb fegyverténye a melodráma műfaj-történetében a kamasz-főhősökre koncentráló felnövés-történetek tematika beillesztése volt a nagy álomgyári szenvedély-történetek sablonjába. Nem csupán azért, mert a különféle peremterületekről (televízió, trash, független művészfilm) nagypályára lépő auteurök maguk is lázadó tizenéveseknek érezhették magukat a papa mozijában, de azért is, mert a sötét, külső erők közé – amelyeket sem legyőzni, sem elkerülni nem tud a melodráma-hős – felvette az elkerülhetetlen testi változást. Míg az öregedést a tömegfilm többnyire hosszas szellemi/lelki folyamatként ábrázolja, amelynek fizikai velejárói nehezen tetten érhető, egyénfüggő és fokozatos transzformáció eredményei, addig a serdülés – akárcsak a végzetes kórok – radikálisan és rövid időn belül lezajló könyörtelen átformálódás: szembeszegülni vele, miként a Halállal, látványos kudarcnarratívát ígér. Ezért is kerülnek a 70-as évekre előtérbe a Pán Péter-szindrómás örökkamasz-hősök, akik álomgyári elődeikkel szemben immár nem kívánnak felnőtté válni (Diploma előtt, Harold és Maude): az 50-es évek kamaszdrámáinak hősei még a társadalom ellen lázadtak okkal vagy ok nélkül, sikerrel vagy mindhiába – utódaik legfőbb ellenfele az idő, maga a Változás, amely rákényszeríti őket önmaguk újraértelmezésére, helyük, szerepük önálló megtalálására életük hátralévő részére. A serdülő test ugyanis nem egyszerűen átformálódó, de egyben átíródó test is: túl azon, hogy külső változásokon megy keresztül, alapvető funkciók alakulnak ki/át benne, elsősorban a szexuális érés révén – a pisilőből hímtag lesz, az ovuláció anyaságra alkalmassá teszi a méhet, a bébiháj gömbölyű csípővé, fenékké formásodik. Nem csoda, hogy pubertás és szerzőiség közös nevezőre került a melodráma szélmalomharcaiban: a félelem a szerzői test kényszerű átíródásától, a független, korlátokra fittyet hányó művészfilmes önkifejezési törekvések meghiúsulásától az intézményes keretek között, tökéletes műfaji táptalajra talált a szenvedélyes szenvedés meséiben.

*

Az átíródás, a funkcionális változás, az elkerülhetetlen adaptálódás problematikája űzi vissza újra és újra a tizenévesekhez az olasz művészfilmes közegből immár ünnepelt hollywoodi rendezővé avanzsált Luca Guadagninót, akinek bő negyed százados játékfilm-pályája két párhuzamos szálon zajlik: vannak a Tilda Swinton-opuszai, ahol mindig más műfaji köntösbe bújtatja androgün fétisszínésznőjét a The Protagonists kísérletező doku-thrillerétől a Szerelmes lettem nagypolgári románcán és a Vakító napfényben noir-drámáján át a Suspíria rémfilmjéig – és vannak a felnövés-történetei, amelyek akár a szex (Melissa P.) akár a románc (Szólíts a neveden), akár a horror (Bones and All) zsánertematikájából válogatnak, végsősoron mindig kamasz-melodrámaként végzik. Guadagninótól persze a Swinton-filmeknél sem áll távol a melodráma – elég a Szerelmes lettem háromzsebkendős fináléjára vagy a Medence-remake az alapfilmhez képest jócskán feldúsított személyes konfliktussorozatára gondolni –, de három serdülés-története esetében már maga a testi változás olyan kíméletlen alapkonfliktusként jelenik meg, amely az adott történet drámai konfliktusával társulva legyőzhetetlen súlyként telepszik a főhősre. A Melissa P – Minden este 100-szor kefével és a Szólítsd a neveden olaszországi coming-of-age párosánál egyaránt a szexuális érés taszítja a tizenéves főhősöket a szenvedés és szenvedély viharos határsávjába, mivel egyikük nemisége sem illeszkedik a megszokott keretek közé. A nimfomániájával szembesülő 15 éves Melissa számára nem csak az jelent folyamatos lelki gyötrelmet, hogy csupa sérült lelkű, beteges, kizsákmányoló fiúval/férfivel hozza össze balsorsa, de az is, hogy lebírhatatlan libidója a legmegalázóbb helyzetekben is maga alá gyűri, örvénymélybe húzva – Elio, a 17 éves, koraérett kamaszfiú számára a biszexualitás jelenti a testből fakadó melodráma-konfliktust a 80-as évek konzervatív Olaszországában: döntenie kell a normalitást jelentő magakorú szomszédlány és a hét évvel idősebb, amerikai vendég-hallgató álompasija között, akiről sokáig még azt sem tudja, hogyan fogadná testi közeledését. Míg Guadagnino az első filmben – miután felturbózta az alapregényből hiányzó extra-csapásokkal, az imádott nagyi halálától a végre megtalált igaz szerelem elvesztéséig – megtoldja a regény happy endjét egy csodás megtisztulással, amely egy csapásra kirántja Melissát a mélyből egy családi összeölelkezős mesei befejezés kedvéért, addig a Szólíts a neveden épp ellenkezőleg viszonyul a feldolgozott irodalmi műhöz és – levágva a húsz évvel későbbi megbékélést a két szerelmes férfi között – egy szívszorító, hosszú zokogással ér véget: miután Elio a rögösebb utat választva elutasítja barátnője érzelmeit, megtudja, hogy élete szerelme hamarosan megnősül New Yorkban.

Túl azon, hogy Guadagnino sötét (Melissa P.) vagy tragikus (Szólíts a neveden) olvasatot adva a szexuális érésnek, magát a felnőtté válást ábrázolja elkerülhetetlen sorscsapásként, egyfajta önreflexív pluszréteget húz mindkét filmjére, a hozzáadott művészet-motívumok révén. Melissa naplóíró kamaszlánya szokatlan érzékenységgel és önismerettel vall érzelmi problémáiról (a naplóregény formát a belső narrátorszövegek őrzik) – ám emellett a rendező sajátos látásmódú rajztehetséggé módosítja a filmvégi megváltó fiút, aki a Melissáról készített képekkel mutatja meg a lánynak az igazi arcát, kimenekítve a serdülés szexpoklából: a kétféle átírás, az elkerülhetetlen fizikai és a megváltó képzőművészi szemben áll egymással. Mintha a film azt sugallaná, egyedül a művészi szabadság menthet meg a kizsákmányoló, lealacsonyító felnőttvilágtól – egyfajta kulcsként Sohaországba, ahol sosem kell felnőni: ezt jelképezi a fantáziaszerű zárójelenet napfényes temetője, ahol a hősnő újra kislánnyá válik. A Szólíts a neveden legjelentősebb, többször is felbukkanó pluszmotívuma a regényhez képest az ókori görög szobrászat, amely Guadagnino és a professzor-apa szemében egyszerre jelképezi a test „időtlen kettősségét” a hellén szobrok erőteljes izomzatával és kellemes gömbölydedségével (lásd a rendezői életművön végigvonuló gender-homályzónákat férfi és nő között), valamint az átjárhatóságot a két nem között (a Garda-tóból kiemelt férfiszobrok két társából évszázadokkal korábban Vénuszokat öntöttek) – a művészi átdolgozást. A film főhőse ezúttal is művészpalánta, aki lenyűgöző gitárátiratokat készít klasszikus zeneművekből, egyfajta adaptátorként: a (meleg) szerelem azonban belőle is képzőművészt farag, amikor egy absztrakt nyelvi transzformációt önkielégítése során konkrét szoborrá formál. A film (és regény) híres jelenete a kajsziba ejakulálásról egyrészt az Oliver fenéke iránti vonzalom megtestesítésének aktusa, másrészt barackhúsba öntése annak az Oliver által kifejtett nyelvi összefüggésnek, amely a latin praecox („főzés előtti”, éretlen) és az olasz albicocca (kajszibarack) között van, több évszázadnyi görög és arab módosulás révén. A kajszimag helyére töltött magömlés műalkotása a vágyott férfinek szól (aki a regényben kéjesen fel is falja), ugyanakkor egy művészi fejlődésről, szintlépésről is: nem csak egy újabb variáció létrehozása valamelyik ismert műből – a szavak láthatóvá (sőt tapinthatóvá, ízlelhetővé) alakítása egyben a saját érzelmekkel, szenvedéllyel és szenvedéssel, való megtöltése is.

*

Melissa és Elio felnövés-története eltérő módon tekint a mozgóképes adaptálására: 2005-ben a rendező még az írott mű egyéni olvasatát és szépségének vizuális konzerválását látja benne, egy domináns filmművészi értelmezést, amely megnemesíti a pornográf botránykönyvet (a film számos szaftos szexjelenetet kihagy a műből, egyetlen szerelmi szálra szűkítve epizodikus történetét) – 2017-ben már a személyes művészi felülírás/átformálás szimbólumaként (is) használja az alapregény meleg románcát: egy rangos irodalmi alkotás nem igazán szorul művészi megváltásra, csupán akkor érdemes filmet készíteni belőle, ha a rendező a magáévá teszi, beleilleszti személyes jegyeit, anélkül, hogy erőszakot tenne rajta. Elio és Oliver egyenrangú párkapcsolatában nincs csábító és elcsábított, csupán egy minden tekintetben kész férfi, akiből életre szóló szerelmet farag magában egy „éretlen” fiú – mint ahogy a Szólíts a nevedent megelőző (Vakító napfényben) és követő (Suspíria) két Guadagnino-remake is radikálisan más filmet farag a híres alapművekből. A 2010-es években az olasz sztárrendező már kizárólag adaptációkat készített (egyetlen kivétel az Amik mi vagyunk tévésorozata), majd az új évtizedet is egy bestseller megfilmesítésével kezdi, amelyben nem csak ismét egy saját testével hadban álló tinédzser-főhőshöz nyúl, de a horror-tematika leple alatt visszatér kedvelt műfajához, a melodrámához is. A Bones and All (a regény magyar címén: Szőröstül-bőröstül) kannibál-románca két tizenéves ghúl között, akik nincstelen nomádként bejárják az amerikai Közép-Nyugatot, a helyi redneck-kínálatból csillapítva szörnymivoltukból fakadó, leküzdhetetlen éhségüket, tökéletes horror-metaforát kínál a Guadagnino-féle serdülés-tematikához. A regény szexuális kannibalizmusa, amely a 16 éves Marent az udvarló fiúk elfogyasztására kényszeríti nyolcéves korától, egyben súlyos érzelmi konfliktus forrása is, mivel a lány – szörnytársaival ellentétben – képtelen szabadulni a bűntudatától és megbékélni étvágyával. Ám a rendező immár nem éri be néhány húzással és pár saját motívum elhelyezésével: hasonlóan a Suspíriához számos alapvető változtatást hajt végre Camille DeAngelis szövegén, amelyekkel jóformán az ellentétére fordítja – a kamasz-trilógia zárásaként eljutva az adaptációhoz, mint totális művészi kisajátításhoz, vagy stílszerűbben: bekebelezéshez.

A 2022-es Bones and All egyik legfontosabb változtatása, hogy az alapregény „menekülő-szerelmesek” road-movie románcához hozzátesz egy nagy adag melodrámát, többek között teljesen átírva a finálét, amely az eredeti kannibál-szerelmi aktust három egymást követő érzelmi traumával teszi átvitt értelemben is szívszaggatóvá. Guadagnino már a történet közepétől tragikus szerelmi viszonnyá mélyíti a két csodás ifjú kannibál kapcsolatát (árulkodó módon egy mészárszéken a vágómarhák között); Lee, a fiú is kap egy Marenéhez hasonló melodrámai háttértörténetet, amely ezesetben az erőszakos, zsarnoki apa elfogyasztásához kapcsolódik; valamint az is extra érzelmi konfliktust ad az alaptörténethez, hogy az antagonista az eredeti horror-motiváció helyett viszonzatlan szerelmi közeledése miatt tör végül a hősnő életére. Mint ennyiből is látszik, a Melissa P. és a Szólíts a neveden feldolgozásától eltérően az adaptátor rendező egyetlen jelentős szereplőt, konfliktust és alapmotívumot sem hagy érintetlenül: változtatásainak többsége abból fakad, hogy szerzői viszonyulása a történethez gyökeresen eltér az írónő hozzáállásától. Míg DeAngelis – nem mellesleg vegán-propagandának szánt – sötét young adult-rémregénye arról szól, hogyan békél meg egy felserdülő emberevő saját szörnyeteg-mivoltával, Guadagnino inkább két kirekesztett másként-táplálkozó egymásra találásának és tragikus szerelmének szentel lírai románcot (egyfajta kannibál-verziójaként az Amik mi vagyunk transzszexuális love story-jának). A rendező mindkét korábbi kamaszfilmjénél erősebb érzelmi trauma kapuján át vezeti hősét a felnőttkorba, ötvözve azok befejezését: egyrészt ott a Szólíts a neveden jeges magánya (amelyet ezúttal is üres enteriőrök sorozatával fejez ki), másrészt Melissa visszatérése az időtlen mesevilágba, ezúttal egy – a távol-keleti melodrámák által kedvelt –romantikus flashback-idill formájában. Míg a regény befejezése egy boldogabb jövő kezdetét üdvözli, a film zárlata egy boldogabb múlt végét siratja: DeAngelis Marenjénél a finálé emberevése pusztán egy ghúl megkorduló gyomorának műve, a filmverzió minden lehetséges melodrámai eszközt bevet (végzetes véletlen, önfeláldozás, magány), hogy egy rendhagyó szerelem rendhagyó halálát lássuk benne.

Ha Cronenberg önreflektív melodrámáiban a test a művészi önkifejezés terepét jelenti (Pillangó úrfi, Karambol, A jövő bűnei), Aronofsky-nál pedig a szerző és műfajtest viszonyáról mesél (Pankrátor, Fekete hattyú, Bálna), Luca Guadagnino tinitest-trilógiájában (valamint részben a Suspíriában) az irodalmi művek elkerülhetetlen változásai a „filmmé válás” során kerülnek a középpontba. Noha a rendező a harmadik opuszhoz már nem olyan alapregényt választ, ahol a fiatal hősöknek közük lenne a művészethez (az egyetlen kreatív alkotásnak tekinthető több méteres hullahaj-fonat épp az antagonistához kötődik), a filmverzió legfontosabb pluszjelenete több ponton is rávilágít a Bones and All önreflektív olvasatára. A meleg színezetű kannibál-páros elmondása szerint (akikkel Maren és Lee egyik éjjel összeakad) létezik az emberevésnek egy magasabb szintű, tisztább – hovatovább művészi – formája, amely során nem csupán belakmároznak az áldozatból, de „mindenestől, a csontokkal együtt” elfogyasztják, egyfajta transzcendens egyesülés gyanánt – ez a motívum köszön majd vissza a melodráma-fináléban, a nagy szerelem végső tanúbizonyságaként. Míg a regényben szó sincs ilyesmiről (a természetfeletti lényeket jelentő ghúlok maradéktalanul elfogyasztják prédáikat), Guadagnino megfosztja szörnyeit ettől az irracionális vonástól és a hozzáírt igehirdető „művészpárossal” (amelynek egyik tagját az a David Gordon Green alakítja, akinek nevéhez a Halloween-franchise radikális szerzői átértelmezése kötődik) jelzi a kannibalizmus és az adaptáció közé helyezett egyenlőségjelet – pontosabban a kétféle adaptáció közötti lényegi különbséget. A film három központi emberevője eltérő módon viszonyul saját rémtetteihez, de abban megegyeznek, hogy alapvetően az éhség kényszere hajtja őket, akár mély bűntudattal, akár jogos bosszúként, akár perverz élvezettel hajtják végre: egyfelől csak tetszőleges részeket hasznosítanak a testből (lásd Lee mellkas-harapásait vagy a hajfonatot), másfelől mindössze szükségszerűségből teszik és pénzt szereznek vele – hasonlóan a tömegfilmes adaptációhoz, ahol a készítők egy sikeres irodalmi mű piaci igényekhez szabott feldolgozásából élnek. Ám ha egy szerzői filmes nyúl egy korábbi szerzői alkotásához, mindig ott a kényelmetlen kérdés, mennyiben tekinthető a végeredmény saját személyes alkotásnak – meglehet, csupán akkor, ha az alapművet maradéktalanul átformálja saját képére, akár az eredeti alkotó ellenében (lásd a számtalan korábbi példát Kubricktól Godardig). Guadagnino két remake-je és a Bones and All regényfeldolgozása ezt a felemésztő-stratégiát követi (részben a forgatókönyvíró David Kajganich-nak köszönhetően, aki pont ugyanezt tette már első munkájában, a 2007-es Invázióban is): az adaptáció immár nem csupán az alapmű megváltása (Melissa P.), és több a személyes érzelmekkel való megtöltésénél (Szólíts a neveden) – olyan „úgy szeretlek, megeszlek” kapcsolat, ahol az egyik fél elkerülhetetlenül feloldódik a másikban, megszűnik létezni és a kannibál-szerző emlékeiben, érzéseiben, gondolataiban él tovább.

Camilla DeAngelis: Szőröstül-bőröstül, Gabo, 2022.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2023/03 15-17. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15678

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -