Film noir

A film noir a hatvanas években – 3. rész

Búcsú a tegnaptól

Kovács Patrik

A hatvanas évek amerikai film noir rendezőinek stílusára erősen hatott a francia újhullám rendhagyó dramaturgiája és vágástechnikája.

A modern noirban az elbeszéléstechnika és a vizuális világ egyaránt az álomszerűség megteremtését célozza. A legradikálisabb példa A játéknak vége: Boorman az emlékezet reprezentációjának, valamint a hagyományos időrend felbontásának Alain Resnais-féle iskoláját követi. A szakadozott-töredezett elbeszélés, a merész időbeli ugrások, a flashbackek és az ellipszisek – melyek alaposan kizökkentik komfortzónájából a nézőt – a francia modernista legfontosabb munkáit (Tavaly Marienbadban; Szerelmem, Hiroshima; Muriel) idézik. A játéknak vége szüzséjében rengeteg a narratív hézag, s akad köztük jó néhány „megmagyarázhatatlan” is. Kiváltképp rejtélyes a jelenet, melyben Walker felébred szendergéséből a nappaliban, átmegy a hálószobába, majd az ágyon felfedezi neje, Lynne holttestét. Rövid időre elhagyja a helyiséget, hogy visszatértekor már csak egy fekete macskát pillantson meg felesége helyett. Hogy időközben pontosan mi történt (hogyan tűnt el a hulla), illetve miként kapcsolódik egymáshoz a két jelenetszilánk, a néző számára nem válik világossá, és bár előállhatunk legitim magyarázatkísérletekkel – Pápai Zsolt például úgy véli, valójában eltelik némi idő, míg Walker másodszor is besétál a szobába –, a kérdés nem tisztázódik megnyugtató módon. De kész talány Yost/Fairfax karaktere is, aki hol őrangyalként védelmezi a protagonistát, hol mindenkin keresztüllátó „mesterjátékosként” látjuk viszont, ráadásul nem tudni, hogyan képes mindig a legváratlanabb helyeken és szituációkban felbukkanni. A játéknak vége olykor erősen onirikus képekkel szakad el a realitástól. A zárlatban, amikor a kamera a San Francisco-i öblöt kémleli, hirtelen megkettőződik a börtönsziget – Boorman tehát nemcsak idő-, de térérzékelésünket is próbára teszi, s folyamatosan jelzi, hogy voltaképp a haldokló főhős tudatában kalandozunk.

A játéknak vége a tudatosan alkalmazott ismétlések folytán is szubjektivizálja az időélményt. Emlékezetes például, hogy Walker kétszer tör be Lynne házába, hogy szitává lyuggasson egy ágyat – a jelenetsor egyszer a „valóságban”, egyszer pedig a gengszter álmában játszódik le. Az ismétlések a Shock Corridorban is az álomszerűség érzetét növelik. Johnny az elmegyógyintézet egyik kórtermében ücsörög, amikor egy másik ápolt, Pagliacci megkérdi tőle: „Mit keresel itt?” A szcéna később megismétlődik, méghozzá minimális módosulásokkal – éppúgy, ahogy egy álomban. A Shock Corridor emellett ugróvágásokkal zilálja szét a cselekmény egységét. Az egyik jelenetben a főszereplő az ágyában fekszik, először a hátán, fejét enyhén balra billentve, majd a hirtelen vágást követően már féloldalasan hever. Később barátnőjét, a táncosnőként dolgozó Cathy-t látjuk az öltözőjében. A nő az asztalra könyököl, a kamera oldalról közelíti meg, majd egy közeli snitt következik szemből, mely megtöri a képszervezés folyamatosságát, aztán minden átmenet nélkül visszatérünk az előző szemszöghöz. Remek példa az ugróvágásra Johnny és a gyilkos kézitusája is: a férfiak egy konyhai asztal alatt dulakodnak, amikor váratlanul snittváltás történik, és a két szereplő ugyanott, ám néhány centivel „eltolódva” folytatja az ökölpárbajt.

Arthur Penn a francia újhullám vezéralakjának, Godardnak montázstechnikáját hasznosítja újra a Mickey, az ászban. Miként Pápai Zsolt is kiemeli, már az opusz elejefőcímében találni olyan snitteket, melyek hanyagul illeszkednek, de ennél is jellegzetesebb, amikor a főhős egy chicagói étkezde konyhájában végzi a munkáját, s a folyamatról egy nagyjából húsz másodperces ugróvágás-sorozat tudósít. Az álomszerűséget fokozza a nagymértékű elliptikusság is. Gyakran azt sem tudjuk, mekkora az egymást követő események időbeli fesztávja – e tekintetben különösen zavarba ejtőek az első, Mickey céltalan csellengéséről-bolyongásáról szóló szekvenciák. Míg Boorman és Penn alapvetően az elbeszélés kontinuitásának megakasztására törekszik, addig Baron egész másképp hangsúlyozza a látomásos jelleget a Blast of Silence-ben. Arra kényszerít, hogy azonosuljunk Frankie nézőpontjával, mégpedig akként, hogy felléptet egy titokzatos, ismeretlen pozíciójú narrátorhangot, aki tökéletesen ismeri a bérgyilkos gondolatait, s helyette is kimondja azokat. Mivel végig egyes szám második személyben beszél, azaz közvetlenül a főhőshöz intézi a szavait, így az a furcsa érzés kerít hatalmába, mintha a mi elménkben „vájkálna”, s egyfajta felettes énként, éber öntudatként tolakodna be színes-kusza álmunkba. Baron egy különösen érzékletes képpel is összemossa a néző és Frankie szemszögét, ráadásul rögtön a nyitányban: a vonat, mely a bérgyilkost New York City-be szállítja, egy sötét alagútból dübörög ki a végállomásra – delejezően szép, ugyanakkor félelmetes metaforája ez a születésnek –, mialatt a karcos narrátorhang a következőt harsogja: „A sötét csendből kifelé tartva agyadba vág, hogy születésed fájdalmas volt. (…) Utálattal és dühvel születtél. Hátba csaptak, belédfojtották első sikolyod, s csak ezután tudtad: a világra jöttél.”

A Shock Corridorban szintúgy fontos szerep hárul a narrátorhangra. A nyitányban az inzerként felsejlő Euripidész-idézetet („Akit az istenek el akarnak veszejteni, annak először az eszét veszik el”) követően rögtön egy elmegyógyintézet folyosója tárul elénk, majd kezdetét veszi a főhős, Johnny narrációja. A protagonista bemutatkozik, s közli, hogy most az ő történetét fogjuk látni, ám – dacára annak, hogy valóban végigkalauzol minket a sztorin – elbeszélését mégis hiteltelenné teszi egy hatalmas ellentmondás. Johnny ugyanis mintha utólag, egy későbbi nézőpontból elevenítené fel az elmegyógyintézetbeli „látogatása” eseményeit, csakhogy ez lehetetlen, hiszen a gyilkos leleplezésekor a férfi azonnal elveszíti a beszéd képességét, s ettől kezdve mentálisan válik képtelenné az események rekonstruálására. A film zárlatában, ahol is Cathy a főszereplő orvosával beszélget, Johnny már katatón állapotba süllyedt, így biztosan nem észleli a körülötte zajló történéseket, tehát narrátorként sem működhet. Miként Kari Hanet (A Semiotic Landscape) megjegyzi, a protagonista története valójában nem része a valóságnak, egyfajta „másodlagos elbeszélés” vagy „metadiegézis”, mely sehogysem illeszkedik a film szövetébe. Sőt, előfordulnak olyan mozzanatok, melyeknek hősünk nem lehetett szemtanúja, mi mégis tudomást szerzünk róluk. Amikor Cathy találkozik Johnny egyik főnökével, a fejes beszámol róla, hogy nemrég meglátogatta a férfit a tébolydában, s megpróbálta meggyőzni róla, hagyjon fel eszemet küldetésével – erről a párbeszédről a protagonista nem tudhatott, ugyanakkor úgy tűnik, mintha ez a jelenet is az ő álma volna. A szcénát követően ugyanis ismét az ágyában heverő Johnny-t látjuk, aki eltorzult arccal mered maga elé: a képépítkezés egyértelműen azt sugallja, hogy a hős az elhangzottakra reagált a grimasszal. Fuller tehát alapvető ellentmondásokkal terheli a narrációt, elbizonytalanítva a nézőt az elbeszélés hitelességét illetően. Ezáltal teremti meg a Shock Corridor nyugtalanító (rém)álomszerűségét.

A klasszikus film noirban – bármennyire is stilizáltnak, valóságtól elemeltnek hat a műfaj vizualitása általánosságban – ritkán találkozunk kifejezetten onirikus képi megoldásokkal. Ha előfordul ilyesmi, jobbára egyetlen szekvenciába sűrűsödik, mint például a Stranger on the Third Floor (1940, Boris Ingster) vagy a Gyilkosság, kedvesem (Murder, My Sweet, 1944, Edward Dmytryk) esetében. Amennyiben az onirikus jelleg szüzsészinten érvényesül, valóság és fantázia határai sosem válnak teljesen folyékonnyá – ezt jól illusztrálja a Nő az ablak mögött (the Woman in the Window, 1945, Fritz Lang). A modern műfajverzióban az álomszerű vizuális stílus keresztülszövi az egész cselekményt, s a víziók, hallucinációk és látomások képei olykor szorosan összekapaszkodnak a reáliák világával.

A Másolatok talán legemlékezetesebb epizódjában Hamiltont egy földszinti húsüzemből a Cég emeleti irodájába vezetik, ahol – drog hatása alatt – megerőszakol egy fiatal nőt, de az egész eseménysor dermesztő képzelgésként jelenik meg. Frankenheimer a modernistáktól „örökölt” torzító technikákkal festi alá a megrázó pillanatokat: a forgatási díszletek geometrikussá alakításával, a halszem optika bevetésével, az „erőltetett perspektíva” alkalmazásával, továbbá a megszakítottság benyomását keltő, totálból nagyközelibe ugró, extrém ugróvágásokkal. Hasonlóan szürreális a bacchanália-jelenet, melyben Wilson egy féktelen, hedonista szőlőszüret forgatagában veszik el, szembesülve új élete totális kudarcával. Emellett a lehetetlenül szűk plánok, a nagylátószögű objektív alkalmazása, a markáns, szinte már tolakodó közelképek és a rendhagyó kameraszögek végig a Másolatok tudatfilmes jellegét és az elbeszélés nagyfokú szubjektivitását domborítják ki. A rendező optikai trükkjei szinte már az experimentális filmet idézik, ámde unikumként néha dokumentarista megoldásokkal is él (gondoljunk csak a számtalan kézikamerás felvételre). Penn szintúgy seregnyi optikai trükköt alkalmaz a Mickey, az ászban. Gyakran játszik például a tükröződő felületekkel. Ennek leggyönyörűbb példája a roncstelepen játszódó jelenet, melyben hősünk több egymás mellé rendelt képnek köszönhetően „megnégyszereződik”. A „holt” autók, a robusztus géptetemek elől menekülő Mickey a Nyolc és fél Guidójára emlékeztet, aki Fellini remekművének nyitányában először egy tömött autósztrádán, majd a tengerparton igyekszik meglógni a sors elől, természetesen mindhiába. A Nyolc és fél mikrokozmoszát idézik a Mickey, az ász vidámpark-hangulatot árasztó, különc figurái is, főként a cselekmény több pontján is kitüntetett szerepet kapó japán cirkuszi mutatványos.

A játéknak vége trendtörő közegábrázolásával és színstilizációjával egyaránt elrugaszkodik a valóság talajától. Andrew Spicer (The Philosophy of Neo-Noir) leszögezi, hogy Boormant ez utóbbi vonatkozásában Antonioni Vörös sivatagja inspirálta. Az itáliai modernista első színes nyersanyagra forgott filmjében az ipari díszletek a meghatározók, s a tárgyi világ – az ipari füsttől a különböző folyadékokig – változatos, szinte vibráló árnyalatokban pompázik. Brian Hoyle (The Cinema of John Boorman) emlékeztet rá, hogy ez az eljárás a Vörös sivatagot az absztrakt festészethez közelíti, s ez helytálló A játéknak vége esetében is. Antonionihoz hasonlóan Boorman is túlhangsúlyozza az egyes építmények vagy épp piciny tereptárgyak színességét. Hol a hideg, fémes szürke, hol az ezüst, a kék, vagy épp a melegebb sárga és bíbor dominálja az adott jelenetet, és a szereplők öltözéke is precízen igazodik az aktuális színárnyalat(ok)hoz. Idegenségérzetünket csak fokozza a környezetrajz. A játéknak vége hűvös, ultramodern metropoliszként láttatja Los Angelest. Boorman kamerája hatalmas, nyomasztó épületkomplexumokra, s végtelenül tátongó holt terekre irányul. Marsbéli tájon járunk: az indusztriális világ és a futurista építészet lelketlensége szinte a nézőt is felőrli. A rendező számára e tekintetben nemcsak a már említett Vörös sivatag lehetett a minta, hanem Godard Alphaville (1965) című, a science fiction és a noir mezsgyéjén álló munkája is, melyben szintén egy gépies, minden emberi vonásától megfosztott modern nagyváros körvonalai bomlanak ki.

Fuller is a színes nyersanyagban rejlő lehetőségeket aknázza ki. A Shock Corridor ugyan fekete-fehérben forgott, de a Johnny által kikérdezett szemtanúk látomásai színesben elevenednek meg. „Mindig színes. Mindig ugyanaz a rémálom, és mindig színes” – kesereg Trent, az elmegyógyintézet egyik páciense, aki bennszülöttnek képzeli magát az amazóniai dzsungelben, és a gyilkosság körülményei helyett az őt ért rasszista atrocitásokról mesél Johnny-nak. Közvetlenül a zárlat előtt is találunk egy hasonló víziót, amikor a főhős mennydörgésről és villámokról képzeleg a „sokkfolyosón”. Hirtelen egy vízesés képe villan át a tudatán, s a néző ezt is színesben látja. Az efféle, a film vizualitásától élesen elütő „betétek” nemcsak az intézet lakóinak mentális zavarait vagy a különböző tudat- és lelkiállapotok összecsúszását érzékeltetik, de végső soron a noir kontrasztos világításra épülő, hagyományos képi esztétikájának avíttságára is felhívják a figyelmet. Fuller többször alkalmaz egymásra fényképezést is, például az elektrosokk-terápia vérfagyasztó jelenetében, vagy épp akkor, amikor – bravúrosan zsonglőrködve a méretarányokkal – az ágyában heverő Johnny félközelijére „kopírozza rá” barátnője, az összezsugorított Cathy igéző táncát.

A Blast of Silence közegábrázolása látszólag vegytisztán realista. Baron a plein-air filmezés mellett kötelezte el magát, teljes egészében eredeti New York-i helyszíneken forgatott, ráadásul gerillamódszerekkel dolgozott (beavatatlan statisztériával, improvizált kameramozgásokkal, amatőr színészekkel). Munkáját mindez John Cassavetes átütő debütfilmjéhez, a New York árnyaihoz (Shadows, 1959) közelíti (sőt, ez utóbbi opuszt a Blast of Silence kameramanje, Erich Kollmar jegyzi operatőrként), de Baron gengszterhistóriája a rengeteg natúr kép ellenére is valószerűtlen benyomást ébreszt bennünk. A metszően hideg éjszakai felvételek, a főhősre és környezetére átokként nehezedő, szinte apokaliptikus tél, s a külsők (kihalt, piszkos és csatornagőzös utcák) és belsők (szűkös, viharvert lakás- és kocsmabelsők) által egyaránt éjfeketére rajzolt New York egyáltalán nem képeslapokra illik, sokkal inkább egy torokszorító álomvilág „díszletének” tűnik.

Végül, de nem utolsósorban arról is szólnunk kell, hogyan nyilvánul meg a modern noirban a közvetlen szerzői öntudatosság. Tudvalevő, hogy „a szerző kultusza” az európai modernizmusban kristályosodott ki, de Truffaut, Godard, Fellini, Antonioni és mások vallomásossága, őszinte kitárulkozásvágya a hatvanas években az amerikai mozidirektorokat is megtermékenyítette. A Blast of Silence ebből a szempontból igazi kuriózumnak tekinthető, hiszen a főszerepet maga a rendező, Allen Baron formálja meg, s ezt már eleve önreflektív gegként értelmezhetjük. (A művész ráadásul ugyanazt a felfogást vallotta a színészi amatőrizmusról, mint nagy elődje, Bresson. A francia direktor szerette ugyan a képzetlen „aktorokat”, de azokat mindig csak egyetlen alkalommal szerepeltette, soha többé nem kerültek kapcsolatba a filmszínészettel. Ugyanígy járt el Baron is, aki a Blast of Silence-ben először és utoljára állt kamerák elé.) Csakhogy egészen a film végéig várnunk kell, hogy megértsük, mit is jelképez valójában a rendező színészi fellépése. A befejezésben Frankie-t üldözőbe veszik és agyonlövik a bűnhierarchiában felette álló gengszterek, amiért a főhős korábban eljátszadozott a megbízás visszautasításának gondolatával. Baron a protagonista halála révén voltaképp saját későbbi sorsáról beszél. Hiába ugyanis az impozáns rendezői antré, utóbb egyetlenegyszer sem rúghatott labdába Hollywoodban (jobbára tévérendezőként vegetált).

A Mickey, az ász showmanje szintén a rendező, Arthur Penn alteregója. A direktort ekkortájt főként az foglalkoztatta, összebékíthetők-e egyetlen életművön belül a nagystílű hollywoodi stúdióprojektek, valamint a kisebb, szerzői tapintású darabok. Ez a kettősség feszíti Mickey figuráját is, aki az egyik ihletett jelenetben tömören, de szemléletesen nyilatkozik a két művészi attitűd összeférhetetlenségéről, sőt valójában saját – és Penn – ars poeticáját fogalmazza meg. A Mickey, az ász emellett több ízben utal az Aranypolgárra is – a filmbéli mulató például a Xanadu nevet viseli –, szóval, ha úgy tetszik, a rendező párhuzamot von saját és a hollywoodi stúdiórendszer elleni küzdelmébe beleroppant Orson Welles sorsa között. A Másolatok szerzőiségét több aprónak tűnő, mégis jelentőségteljes motívum sugallja. Egyrészt nem véletlen, hogy Wilson festőművészként születik újjá, másrészt az is szimbólumértékkel bír, hogy a férfi hozzá sem nyúl az ecsethez, minden egyes alkotását a Cég szállítja. Frankenheimer – Pennhez hasonlóan – az Álomgyárhoz való fonák viszonyáról regél, sőt az enigmatikus nagyvállalat akár Hollywood jelképének is tekinthető. A cég idős vezetője közvetlenül a befejezés előtt arról beszél Wilsonnak, hogy hajdanán csodás álmokat akartak valóra váltani, de mára iparszerűen űzik tevékenységüket, a „megváltásból” lélektelen árucikk lett. Mi ez, ha nem Hollywood működésének – a legkevésbé sem burkolt – kritikája?

A hatvanas években az amerikai fekete széria nagykorúvá vált. Kilépett saját medréből, odahagyta a régmúlt keménykalapokkal, chiaroscuróval, romlott femme fatale-okkal fémjelzett, komfortosan művi világát, hogy a rohamosan megújuló korszellemhez simuljon. Lehetséges, hogy A játéknak vége sosem lesz olyannyira népszerű film, mint Quentin Tarantino Ponyvaregénye, és abban is biztosak lehetünk, hogy a Blast of Silence sem taszítja le a trónról Martin Scorsese gengszteropuszait. Nincs is erre szükség. Ezek a mozik ugyanis elvégezték (film)történeti missziójukat. Mérhetetlenül kitágították a noirban – és úgy általában: a bűnügyi zsánerekben – rejlő lehetőségeket, serényen törték az utat számos későbbi stílus- és műfajáramlat előtt, s egyúttal visszavezették a fekete szériát eredeti forrásvidékéhez: az európai hagyományokhoz. Ez pedig nehezen túlbecsülhető teljesítmény.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2021/11 42-46. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15101

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -