Film + ZeneScott WalkerFrusztráció és sikertelenségPernecker Dávid
Scott Walker popsztárként kezdte és Penderecki, Xenakis, Ligeti nyomán jutott el minden sallangtól megfosztott, egyedi zenéjéhez. Scott Walker ritka jelenség a könnyűzene történetében. A lehető legritkább. Irdatlan magasságok és rettentő mélységek szabdalta kivételes pályafutása során volt ifjú slágergyáros ikon, a popzenét felforgató renegát útkereső dalszerző, majd pedig világától elfordult experimentális-avantgárd komponista, aki saját zenei birodalmának lebonthatatlan hangtömbjei között bújt meg élete végéig (Noel Scott Engel 2019. március 22-én halt meg, 76 éves volt). Kései lemezein egyre látványosabban távolodott el az olyan dalmintáktól, amik az 1964-ben alapított Walker Brothers szerzeményeit toplistákra röpítették. Az 1960-as évek végétől Walker szólólemezeinek egyre radikálisabb hang-, ének- és dalszövegkísérleteiben Burt Bacharach könnyed popmelódiáinak hatása semmissé válik, annak helyét átveszi Krzysztof Penderecki, Ligeti György és Iannis Xenakis hangblokkokra, hangtextúrákra és zenei csendekre koncentráló megközelítése. Harmadik szólólemezének egyik legsúlyosabb dalán (It’s Raining Today, Scott 3, 1969) már Ligeti Atmosphères című, szabályos metrumot és dallamokat kerülő mikropolifónikus szerzeményét idézi, negyedik lemezén pedig (Scott 4, 1969) egyaránt van jelen a minimalizmus ritmuskísérletezése és a barokk nehéz dagályossága. Ez a posztmodern stíluskeverés kisebb-nagyobb sikerrel végigköveti lemezeit, egészen az életmű vízválasztó-munkájáig, az 1984-es Climate of Hunterig: a kísérletezés terei itt már dalonként eltérőek, nincsenek megszokott harmóniák, minden hang következetesen félremegy, a hangsúly pedig a stílustöredékeken, a szövegeken, valamint a hangok szövetén van. Tíz év szünet és némi alkoholizmus után Walker tovább csiszolja sajátos zenei nyelvét, az avantgárd formák többek között kortárs opera-áriákkal, a no wave zajaival, az indusztriális zene málhás monotóniájával, valamint experimentális elektronikával egészül ki. Mestermű követ mesterművet: az 1995-ös Tilt, a 2006-os The Drift (amin egy virtuóz ütős-zenész az öklével püföl egy félbevágott marhát) és a 2012-es Bisch Bosch (amin szó szerint fingból teremt zenét) eltüntetik a határmezsgyét könnyű és „komolyzene” között. Zenéjét nem csupán veretes európai zeneszerzők, írók-költők (Jacques Brel, Samuel Beckett, Albert Camus, Franz Kafka), hanem európai filmek is nagyban inspirálták. Ez viszonylag egyértelmű a Scott 4-en található The Seventh Seal (A hetedik pecsét) című nyitódalt hallgatva: Ingmar Bergman remeke előtt Walker hömpölygő ritmusjátékkal, minimalista melódiadarabokkal, középkori témákat megelevenítő dalszöveggel és – bizarr módon – spagetti-westerneket idéző hangokkal hajtja meg fejét. Érdemes kiemelni a Tilt első dalát is (Farmer in the City), amiben Walker Pier Paolo Pasolini Uno dei tanti epiloghi című, szeretőjének írt versének részleteit énekli. Ugyanakkor filmszeretetének egyik legszebb bizonyítéka az 1972-es The Moviegoer című feldolgozás-lemez, amin többek között Nino Rota, Ennio Morricone, Henry Mancini és Michel Legrand filmzene-slágereit dalolja jellegzetes baritonján. A filmek meghatározták Walker dalszövegírási módját is: szövegeit hallgatva-olvasva feltűnik, hogy képekben és jelenetekben gondolkodott. Míg korai dalai szinte novellaszerűen mesélnek el egy-egy történetet – de soha nem személyes történetet – addig kései lemezein ezeket a történeteket a sorok közötti negatív tér, a megfejtendő és kitöltendő üresség határozza meg, felerősítve a pőre, minimalista szövegek absztraktságát. Kihagyásos elbeszélési technika ez, ellipszis, a filmes cselekményvezetés sajátja. A legszükségesebb motívumokra letisztázott dalszövegekhez hasonló zene társul. Ez nem a dalszövegek zenei leírását-lekövetését jelenti, hanem az egyes hangok textúráinak vizsgálatát, a hangokban rejlő zenét (a lengyel zenei avantgárd szonorista ága a minta). A zene megfosztása ez minden sallangtól. Nem Scott Walker számít, hanem azok a láthatatlan gondolatok, amiket a zene csupasz elemeinek és hangblokkjainak kölcsönhatása tesz láthatóvá, illetve hallhatóvá. Nem véletlen, hogy kedvenc rendezője Robert Bresson volt. Walker szövegeiben és zenéjében is az a fontos, ami Bresson filmjeiben: az elrejtett és az elrejtés. Annak tükrében, hogy mennyire átjárja a film Walker műveit, kifejezetten érdekes, hogy első filmzenéjét viszonylag későn, 1999-ben, 56 évesen írta (korábban is dolgozott filmekhez, de csak énekesként, nem szerzőként). Filmzenéire Walker bérmunkaként tekintett – valaki más képekben megfogalmazott gondolataihoz kellett zenét írnia – amelyek szerinte nem rokoníthatók a lemezein hallhatókhoz. Ez nem feltétlenül van így: a filmek és zenéik egyaránt reflektálnak Walker korábbi szerzeményeire, személyiségére, életútjára. Leos Carax 1999-es Pola X című provokatív szociodrámájában egy pénzes családból származó író (Guillaume Depardieu) indul meg a lejtőn második könyvének írása során: vérfertőző kapcsolatot létesít féltestvérével, foglaltházban kezdenek tengődni, később megszégyenül rajongói előtt, kötetét nem adják ki, végül gyilkos ámokfutásba kezd. A Herman Melville Pierre című regényét lazán kezelő film egy művész alkotói válságának szarkasztikus metaforája, ami szomorúan rezonál azzal a két szóval, amivel Walker jellemezte kései lemezeinek központi témáit: frusztráció és sikertelenség. Ennek hangot adva indítja a Pola X filmzenéjét egy kirobbanóan elidegenítő kompozícióval, amelyben felhasználja a rajongókat megosztó Tilten hallható The Cockfighter című dalát. A nagyzenekari vonósnyűvés, a jellemző disszonancia, a hangeffektusok és a zene határán lebegő zaj, valamint a kvázi-romantikus dallamok (amilyeneket soha nem írt volna saját dalaihoz) egyvelegéből hatalmas erővel szakad ki az a raktárépületben játszódó emlékezetes jelenet, amiben fekete garbós zenészek – köztük Bill Callahan és pár Rammstein-tag – egy forradalmár-karmester vezénylete alatt püfölnek mindent, amit csak püfölni lehet, atonális és agresszív indusztriális kakofóniát szülve. Ez a durva kísérleti ütőstétel mintha megelőlegezné a The Driften hallható hasonló kompozíciókat. Walker életének utolsó két zeneművét Brady Corbet első két filmjéhez írta. A Jean-Paul Sartre regényéből készült 2015-ös Egy vezér gyermekkora története – egy képzeletbeli fasiszta vezető nevelődésének lélekrajza – szintén közel áll a zeneszerzőhöz, aki lemezein többször foglalkozott a diktatúrák lélektanával. A The Drift Clara című dalában felidézte Mussolini akasztását (itt csendül fel a megpaskolt félmarha), írt dalt Csehszlovákia 1968-as megszállásáról (The Old Man's Back Again, Scott 4) és Nicolae Ceaușescu kivégzéséről is (The Day The ’Conducator' Died, Bisch Bosch). Ezek a fantazmagória- és rémálomszerű mégis kellemetlenül igazi témákat feldolgozó dalok Corbet kiindulópontjainak is tűnhetnek, hiszen alternatív múltban játszódó filmjében Európa és a fasizmus idézőjelek és szimbolikus tettek közé szorul, a családi pszichodráma így az elnyomás és elnyomottság kialakulásának borúlátó példázatává válik. Walker diktatúra-dalaiban törött világok megtört embereiről dalol, de a remény délibábjai helyett a sebzettségre koncentrál, ez a haraggal vegyes illúziónélküliség pedig tetten érhető filmzenéjében is. A film prológusának elhangolt vonósai olyan letaglózó, Bernard Herrmannt és Richard Wagnert idéző szabdalással ütik fel a filmet, ami az azt követő néma percekben is sokáig rázza az idegeket. Walker üvöltő kompozícióit Corbet majdhogynem ironizálva, vaskos hangulati kettősséget teremtve használja: az eseménytelen jelenetek alatt kiszenvedő húrok hangja egy közönséges panorámában is rémségeket láttat, míg a diktátorcsemete sokkoló ganéságait rövid, halk hangszerbúgások emelik ki. A film epilógusában –a felnőtt diktátor hívei elé vonul – Walker újra visszanyúl a Tilt és a The Drift zavarba ejtő kísérleti-indusztriális hangzavarához: fémes, mechanikusan és militánsan kalapáló zörejzenébe és légiriadót imitáló hegedűk hangtömegeibe olvadnak a filmzene korábbi tételeinek legfontosabb töredékei, összegezve egy szennyes életutat. Elnyomónak elnyomó zene jár. Corbet 2018-as Vox Lux című popszatírájának zenéjét csak részben szerezte Walker. A filmben kizárólag diegetikusan, előadásuk-elhangzásuk szituációiban hallható popdalokat a korábban többek között Beyoncéval és Katy Perryvel is kollaborált dalszerző-producer, Sia írta, akinek fiktív slágereivel Walker szorongató, labilis, paranoid nem-diegetikus zenéje látványosan megy szembe, kiváltképp azokban a jelenetekben, amelyek szöges ellentétei a zeneipar hamis fénnyel csillogó imázsának. A Vox Lux cselekményét két terrorista tett határozza meg, mindkettőhöz Walker szerzeményei kötődnek (Opening Credits, Terrorist). A vonósok gyilkolása és dörgedelmes avantgárd kompozíciók helyett viszont a sötét ambient-alapokra, és a Henryk Góreckit idéző végtelenbe tartó mikrotonális sípolásra ráfolyó frusztrált, kísérteties énekhangok dominálnak. Abszurd párbeszédszerűség jön létre a két teljesen eltérő minőségű zene között. A félelmetes torokhangok, áriák és mormolások figyelmeztetnek: a popgéppé vált Celeste nagyot szóló, semmit nem jelentő dalaiban egy kiürült művész önhazugsága visszhangzik. Walker borzongató tételei a popipar által ledarált, moralitásában megbukott Celeste (Natalie Portman) kíméletlen lelkiismeretként lebegnek. Nem nehéz észrevenni, hogy a popszakmából kiábrándult, kompromisszumképtelen zeneszerzővé vált néhai popsztár életének utolsó, kegyetlen kompozíciói mennyire jelképesen zengnek. Celeste mindaz, aminek Walker hátat fordított.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 0 átlag: - |
 |
|
