Kína árnyékában

Hollywood és Kína

Sötétben köttetett alkuk

Géczi Zoltán

A pekingi cenzúra hatására Hollywood kínai üzemmódra áll át, az amerikai tömegfilm a népi demokratikus szórakoztatás elvárásaihoz igazodva garantálja a biztos profitot.

Donald Trump elnök kereskedelmi háborút hirdet Kína ellen, nemzetbiztonsági okokra hivatkozva seprűzi ki Észak-Amerikából a legnagyobb kínai mobilkommunikációs céget, globális embargót jelent be a csúcstechnológiai fejlesztésekre, indulatainak szabad áradást engedve, régi vágású cowboyhoz mérhető erélyességgel, túlpörgetett PR-intenzitással igyekszik dominálni Washington és Peking viszonyát. Mindeközben a nagy amerikai stúdiók homlokegyenest más megfontolásból, homlokegyenest más stratégiát követve üzletelnek a „vörös ördöggel”, amelynek következtében a Kínai Népköztársaság soft power stratégiája éppen leszkanderezi Hollywoodot.

Szövetségbe forrt ősellenségek

Az amerikai tömegfilm számára az államhatalomtól való függetlenség nemes hagyomány. Kizárólag háborús években volt rá példa, hogy a mozgókép intézményét a Fehér Ház és a Pentagon szolgálatába állították, békeidőben a legkevésbé sem jellemző, hogy a producerek az éppen regnáló kormányzat hivatalos ideológiája vagy pillanatnyi politikai igényei mentén döntsenek a produkciók finanszírozásáról. Az amerikai mainstream az 1970-es évektől kezdve lelkiismeretes érzékenységgel, gyakran meglepő fürgeséggel reagált a társadalmi és politikai eseményekre, a tömegkultúra a független sajtóhoz hasonlóan nem készséges kiszolgálója, hanem éber őre volt a hatalomnak. Egyetlen téma sem volt tabu az elmúlt ötven évben, legyen szó katonai szerepvállalásról (A szarvasvadász, 1978; A szakasz, 1986), mocskos belpolitikai összeesküvésekről (Az elnök emberei, 1976; JFK: a nyitott dosszié, 1991), rasszizmusról (Bíborszín, 1985; Zöld könyv, 2018), alkalmasint még az elnökből is hajlamosak bohócot csinálni (W.: George Bush élete, 2008; Alelnök, 2018). A független stúdiók által finanszírozott gyöngyszemek mellett a fősodorban is szép számban találni oknyomozó és tényfeltáró szándékkal forgatott mozikat (Spotlight: Egy nyomozás története, 2015), amelyek, bár jellemzően nem a könnyen befogadható darabok közé tartoznak, komoly közönségsikert tudtak elérni.

Evvel szemben a kínai mozi, legyen szó tömeg- vagy szerzői filmről, politikai ellenőrzés alatt áll; a vászon a hatalom kommunikációs felülete, nyers propagandaeszköz, sosem a bírálat és tényfeltárás terepe. A narratívát a cenzúra határozza meg, a szakma sztárjai (Stephen Chow, Feng Xiaogang) a Pekingen megkomponált induló ritmusára masíroznak, s amint azt a hongkongi filmipar könyörtelen bedarálása vagy a hatodik generációs rendezők (Wang Xiaoshuai, Lou Ye, Zhang Yuan) betiltása is mutatja, a renegátok gyorsan pályán kívül, ha ugyan nem házi őrizetben találják magukat.

A fenti konfliktus a totális összeférhetetlenség vegytiszta példája, mégis: a nyugati értékekre oly büszke Hollywood már két évtizede egyezkedik önfeladással felérő módon Pekinggel.

„A jövőben nem fogjuk sértegetni a barátainkat”

1997 volt az utolsó év, amikor még készültek olyan filmek Hollywoodban, amelyek nyíltan bírálták a Kínai Népköztársaságot (Kundun, Hét év Tibetben, Vörös sarok). Öt évvel később a Disney vezérigazgatója, Michael Eisner már a következőképpen mentegetőzött a kínai államigazgatás képviselői előtt: „Az, hogy a Kundun elkészült, rossz dolog. Az viszont, hogy senki se nézte meg, jó hír. Elnézést kérek a történtekért, és ígéretet teszek rá, hogy a jövőben nem fogjuk sértegetni a barátainkat.”

A két esemény között eltelt években történt egy és más a keleti filmpiacon, ami arra késztette a Disney vezetését, hogy a jövőbeni üzleti tervek kivitelezhetőségének reményében felülvizsgálja diplomáciai álláspontját. 1997-ben még egyetlen amerikai stúdiónak sem okozott különösebb fejfájást, ha Peking indexre tette az általa finanszírozott produkciót, hiszen az ezredforduló előtti kínai filmforgalmazás jelentéktelen volt az amerikai nagyok szempontjából. A helyzet változása azonban előrelátható volt. A távol-keleti filmpiac forgalma 2006-ban 336 millió dollárra rúgott, 2010-ben az összesített jegybevételek már 900 milliót tettek ki, 2015-ben pedig immáron 2 milliárd dollárra bővült. A drámai előzés 2018 első negyedévében következett be: a kínai filmforgalmazás bevétele ebben az évben haladta meg az észak-amerikai jegyértékesítést. Iparági prognózisok szerint 2023-ra a kínai filmszínházak összesített éves bevétele el fogja érni a 15 milliárd dollárt, amely számmal érdemes összevetni a 2019-es, 11,4 milliárd dollárra rúgó észak-amerikai bevételeket.

Nemrégiben még amerikai produkciók uralták a kínai bevételi listát, 2019-ben pedig, köszönhetően a kínai filmgyártási és terjesztési infrastruktúra erélyes fejlesztésének, valamint az importkorlátozások kombinált piaci hatásának, csupán a Bosszúállók: Végjáték (2019) árválkodott egyedüli sikercímként a Top 10-ben 614 milliós regionális bevétellel (észak-amerikai bevétel: 858 millió USD). Más szuperprodukciók, mint a Pókember: Hazatérés (2017), a Halálos iramban: Hobbs & Shaw (2019), vagy a Transformers: A kihalás kora (2014) nagyobb bevételt generáltak Kínában, mint Észak-Amerikában. Megváltoztak az erőviszonyok: Kínának már nincs szüksége a hollywoodi szuperprodukciókra, miközben Hollywood számára létfontosságúvá vált a kínai belpiachoz való hozzáférés.

Az öncenzúra nehézségei

A Kína felé irányuló amerikai filmexportot egy 2012-ben kötött kétoldalú egyezmény szabályozza, amely kontraktus évente 34 külföldi produkció belföldi forgalmazásának engedélyezésére vállalt garanciát, kibővítve a korábbi, 20 filmről szóló kvótát. Ezzel párhuzamosan a filmiparral kapcsolatos kérdések az Állami Sajtó, Rádió, Film és Televízió Felügyelettől a központi propagandarészleg (Publicity Department of the Chinese Communist Party) hatáskörébe kerültek át, amely teljes körű kontrollt gyakorol a piacon. Az ország legnagyobb filmterjesztő vállalatai (China Film Group Corporation, Huaxia Film Distribution) állami tulajdonban vannak, s miután a disztribúció mellett a finanszírozásban és a gyártásban is egyre nagyobb szereppel bírnak ezek a cégek, a cenzúra a filmfejlesztést is maga alá gyűrte.

A milliárd dolláros kérdésre, miszerint milyen elvárásoknak kell eleget tennie egy külföldi produkciónak a kínai piacon, a 2016-ban hatályba lépett Filmipari Promóciós Törvény igyekszik minden igényt kielégítő választ adni. Vonatkozó jogi dokumentum egyebek mellett a következőket helyezi szigorú tilalom alá: „a nemzeti egység, a nemzeti önrendelkezés, a területi egység veszélyeztetése”, „a nemzeti méltóság, becsület és érdekek megsértése”, „történelmi események és történelmi figurák torz módon történő szerepeltetése”, „a nemzeti történelemtudat aláaknázása”, „a társadalmi morál veszélyeztetése és a társadalmi rend megzavarása”, „a társadalmi stabilitás aláaknázása”. Amint azt a fenti, önkényesen kiemelt részletek is példázzák: bámulatosan nagyvonalú tud lenni a kínai cenzúra, ha saját jogkörét kell kijelölnie, s törvény által kell biztosítani önnön működésének lehető legkényelmesebb kereteit.

„Öncenzúrát elég nehéz gyakorolni” – panaszolta fel egy névtelenségét megőrizni kívánó amerikai producer, „mert nem lehet tudni, hogy mi a helyénvaló, és mi nem az.” Holott a hollywoodi nagyfőnökök meglehetősen előzékenyek tudnak lenni bizonyos kérdésekben: alternatív vágásokkal, kínai színészek bevonásával, keleti helyszínek erőltetett szerepeltetésével igyekeznek beférkőzni a propagandaminisztérium bürokratáinak kegyeibe. Bizonyos produkciók esetében (Mission Impossible filmek, James Bond sorozat) működött a dedikáltan kínai piacra szánt vágás, mindemellett a nemzetközi filmdiplomácia virtuózai számára sem garantált a kínai hatóságok jóváhagyó pecsétje, így az elmúlt években már egyre gyakrabban folyamodtak közvetlenebb eszközökhöz, ha egy drága produkció kínai megjelenését óhajtották garantálni. A Marvel-univerzum részeként stratégiai jelentőséggel felruházott Doctor Strange (2016) egyik főszereplőjét, a képregényes kánonban tibeti illetékességű Ősmágust „kifehérítették” (a filmben Tilda Swinton játszotta), hogy ne kelthessen aggodalmat a kínai tisztségviselőkben egy etnikailag felettébb kellemetlen karakter megjelenése. C. Robert Cargill forgatókönyvíró egy podcastban nyilatkozott a kényes kérdésről: „Ha kijelented, hogy Tibetből származik, vagyis tibeti, azzal egymilliárd embert idegenítesz el, és megkockáztatod, hogy a kínai kormány ezt mondja: „Hé, felismered a világ egyik legnagyobb filmpiacát? Nem fogjuk bemutatni a filmed, mert az politikai tartalommal bír.” Ezer meg egy példát lehetne még felsorakoztatni az amerikai filmesek igazodási hajlandóságára, álljon itt az egyik legkínosabb: Tom Cruise legendás pilótadzsekije a Top Gun jövőre moziba kerülő folytatásában (Maverick) furcsa módon alakult át, midőn eltüntették róla a kínai hatóságokban kellemetlen érzéseket keltő tajvani zászlót ábrázoló felvarrót.

Kockázatok és mellékhatások

Az amerikai filmipar igyekszik készséges partner lenni, Peking számára azonban több előnnyel kecsegtet az instabilitás, a feszültség fenntartása. A húzd meg, ereszd el politikáját alkalmazó cenzorok 2012-ben engedélyezték Tarantino Django elszabadul című filmjének országos bemutatóját, majd közvetlenül a premier előtt, minden magyarázat nélkül visszahívták. A Volt egyszer egy Hollywood kínai pályán való érvényesülése nemkülönben ellehetetlenült, de ez esetében legalább hivatalos magyarázatot adott a cenzúra: Tarantino „nem az elvárt hősiességgel jelenítette meg” Bruce Lee karakterét. A stúdió az üzlet reményében felajánlotta egy speciális vágás lehetőségét, de QT megvétózta a dicstelen alkut, így legfrissebb mozija a világ nemsokára legnagyobb filmpiacán egyetlen huncut centet se termelhetett.

Az amerikai fél számára a közös finanszírozás jelenti a minden szempontból optimális megoldást. Az Endgame Entertainment által gondozott Looper: A jövő gyilkosa (2012) egészen addig nem volt kompatibilis a keleti elvárásokkal (az időutazás, mint tiltott téma, önmagában vörös zászlót eredményezhet), amíg be nem szállt a bizniszbe a pekingi DMG Entertainment. A keleti partner állta a 60 milliós költségvetés 40 százalékát, melynek következtében a történet párizsi szála Sanghajba került át, Bruce Willis francia feleségét Xu Qing váltotta, és a kínai belpiaci vágásban kibővített játékidőt kaptak a keleti jelenetek. A közös finanszírozás a pénzügyi kockázat diverzifikálásán túl további előnyökkel kecsegtet: az ily módon készült filmek mentesülnek a belföldi kvóta alól, valamint az amerikai partner jegybevételi részesedése a törvényben maximalizált 25 százalék helyett akár a 43 százalékot is elérheti (a 25 százalékos arány profitmegosztás esetén lép életbe, a flat-fee konstrukció ennél is kevesebbet ad, szemben az észak-amerikai piac 50 százalékos részesedésével).

Ha egy amerikai stúdió összetársul egy kínai produceri céggel, a koprodukciós konstrukció nem csupán a profit maximalizálását és a keleti piachoz való hozzáférést garantálja, de mellékhatásként automatikusan feltételezi a cenzorok bevonódását a folyamatba. Ma már az a legkevesebb, hogy kínai helyszíneken forgatnak és politikailag megfelelő kínai színészeket alkalmaznak a népi demokratikus szórakoztatás érdekében, a producerek proaktív üzemmódra kapcsolva igyekeznek a pekingi cenzorok kegyében járni: a nagy stúdiók gyakorlatában rutinszerű a forgatókönyvre vonatkozó konzultáció és a forgatás helyszíni felügyeletének biztosítása, ahogy a casting is közös elbírálás kérdése. Meséljen erről a Vörös sarok főszereplője, Richard Gere, aki a film 1997-es bemutatója után 20 évvel nyilatkozta a következőt: „Vannak filmek, amelyekben nem vehetek részt. Nemrégiben történt az eset, hogy azt mondta nekem valaki: nem tudják vállalni az adott film finanszírozását a részvételemmel, mert ez fel fogja háborítani a kínaiakat”.

A kínai-amerikai kollaboráció végtermékeivel óriásvásznak millióin szembesül a globális közönség, az alkufolyamatok azonban a legkevésbé sem exponáltak a nyilvánosság előtt. A hostile takeover metódusa rejtett és kifinomult: a produkciók sorsát meghatározó döntések a klasszikus maffiafilmeket idézően, informális módon, telefonos egyeztetések és személyes találkozók során születnek meg.

Volt egyszer egy Hollywood

Ahogy a kínai belpiac, az amerikai filmgyártás sem statikus biznisz, az iparág rengeteget változott (nem éppen előnyére) az ezredforduló óta: a major stúdiók kereskedelmi dominanciája ma már kikezdhetetlen, a nagy költségvetésű produkciók gyártása a Big Five (Universal, Paramount, Warner, Columbia, Disney) kizárólagos privilégiuma. A megtérülésnek fontos kritériuma a kínai jegyvásárlók elérése, kiváltképpen, hogy az észak-amerikai piac bevételéből egyre nagyobb szeletet harapnak ki a tíz éve még perifériális játékosként elkönyvelt streamingszolgáltatók, amelyek nem csupán előfizetőik számát növelték sokszorosára, de immáron a gyártás területén is megdöbbentő lendülettel törnek előre.

Bár a lehetőség csábító, mégsem volna bölcs gondolat kizárólag pénzügyi síkon értelmezendő konfliktusként, profitmaximalizálási célból elkövetett prostitúciós aktusként tekinteni Hollywood és Peking bizarr nászára – az amerikai film intézményének önazonossága, szakmai integritása is tét a milliárd dolláros játszmában. Amint arra a Mulan (2020) kereskedelmi kudarca is rámutatott, hogy mennél inkább igazodik az amerikai film a kínai cenzúra normáihoz, annál inkább elidegeníti a nyugati közönséget. A propagandisztikus közhelyek teljes spektrumát kimerítő dramaturgia, a kollektivista ideológia és a kulturális homogenitás dicsőítése, a pártállami cenzúra émelyítő mellékíze nem csupán az ilyesmire már professzionális mivoltukból adódóan érzékeny kritikusok, de az átlagnézők körében is uralhatatlan hascsikarást váltott ki.

Chaplin A diktátora (1940) a totalitárius államberendezkedés embertelenségével szembesítette a világot, a Hair (1979) a ’68-as ellenkulturális mozgalom üzenetét kommunikálta generációk számára, a Csillagok háborúja (1977) lázadói a megroppanthatatlannak tűnő elnyomással szemben vívott győztes küzdelem individualista hősei. Az amerikai mozi a globális tömegkultúra legbefolyásosabb játékosa, a kortárs narratívák meghatározó mesemondója: az, hogy milyen történeteket és karaktereket visznek vászonra Kaliforniában, az esztétikán túlmutatva veti fel a társadalmi és politikai felelősség kérdését. Ezt a felelősséget pedig alighanem a hollywoodi döntéshozók is érezhetik, legalábbis erre utal, hogy Mike Medavoy, a TriStar Pictures egykori elnöke sem tagadhatta le a kibékíthetetlen morális dilemmát, amikor így mentegette magát egy interjúban: „Kik vagyunk mi, hogy megmondjuk másoknak, mit kell és mit nem kell cenzúrázni? Nem a mi feladatunk a világon mindenkit megvédeni. Még abban sem vagyok biztos, hogy ez a harc a mi harcunk.”

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2020/12 24-27. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14735

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -