Kultúrák és határok

Kiarostami és A cseresznye íze – 2. rész

Sem kelet, sem nyugat

Barkóczi Janka

A kert, a halhatatlanság fája, az önzetlenséget megtestesítő virágok. Abbas Kiarostami filmjeit átszövik a dogmák helyett képekben, metaforákban gondolkodó szúfizmus szimbólumai.

Az iszlám gondolkodásmód megjelenésének legszemléletesebb terepe A cseresznye ízében maga a forma, amely az öngyilkosság problémáját időtálló keretbe foglalja. Az iráni mozgókép stilisztikáját jellemző módon más művészeti ágak is erősen befolyásolják, azonban az ízlést alakító vallás egyenként mindegyikre hat. A térség filmjeinek társművészetekkel való viszonyát eddig elsősorban a költészet szempontjából vizsgálták, így a filmrendező mellett költőként is számon tartott Abbas Kiarostami és a modern perzsa poétika szoros kapcsolata sokat emlegetett és alaposan körüljárt téma. Jellemző, hogy Kiarostami művészetére az 1960-as években – tehát az iráni újhullám indulásával egy időben – fénykorát élő „új költészet” annyira közvetlen hatással van, hogy tisztelete jeléül még egyes filmjeinek címét is innen kölcsönözte. A Hol van a barátom háza? például Sohrab Sepehri, a Szelek szárnyán pedig Forough Farrokhzad egy-egy verséből vett idézet. Nem kétséges az sem, hogy szemléletére a klasszikus perzsa költők nagyjai legalább ilyen befolyással bírnak, és a kisgyerekként megismert költemények értékrendje és kifejezésmódja szervesen beépült az időközben felnőtt rendező filozófiájába.

Hétköznapi misztika

A cseresznye ízének modellszerű, letisztult világa kiváló lehetőséget nyújt egy olyan elemzésre, amely az általános esztétikai megközelítés felől indul el. Lényeges a művészetfilozófiai háttér feltárása azért is, mert a rendezőt életrajzának tanulságai és saját bevallása szerint nem csak a költészethez, de a képzőművészethez is szoros szálak fűzik, és vizualitását elsősorban ez határozza meg. „A valóságot általában művészi módon szemlélem, leginkább a festészet nézőpontjából. Amikor a természetre nézek, egy festmény keretét látom körülötte. Mindent esztétikai perspektívából tekintek. Még ha egy taxiban ülök is, amikor kinézek az ablakon egy festmény körvonalait látom. Egyaránt így közeledek a festészethez, a fényképezéshez és a filmhez – mindezt összekapcsolva. A filmipar tulajdonképpen a keretek közötti valóságot ragadja meg.” – mondja Kiarostami Akbar Mahdi kérdésére egy interjúban. Ugyanő így nyilatkozik egy másik helyen: „Néha azt gondolom, hogy egy fénykép, egy kép többet ér egy filmnél. A kép misztériuma felderítetlen marad, mert nincs hangja, nincs semmi körülötte. A fénykép nem történetet mond el, ezért tulajdonképpen folyamatos változáson megy át. Összességében a fénykép élete hosszabb, mint egy filmé...Mostanában sokkal inkább fényképésznek érzem magam, mint filmesnek....jobb, ha az ember nem mond semmit és hagyja, hogy a néző maga képzeljen el mindent. Amikor egy történetet mondunk el, csak egy történetet mondunk és a közönség minden, egyébként egyedi fantáziával bíró tagja csak egy történetet hall. De ha semmit sem mondunk, az olyan, mintha számos dolgot mondtunk volna. A néző felhatalmazást kap. André Gide szerint a tekintet fontos, nem a tekintet tárgya. Godard pedig úgy fogalmaz, hogy ami a vásznon van, az már halott – a néző tekintete lehel bele életet.” (Jean-Luc Nancy: The Evidence of Film. Abbas Kiarostami.) Ezek a gondolatok olyan kiforrott ars poeticát tükröznek, amelyről első hallásra talán nem is sejtjük, hogy alapjaiban nem a szerző életideje, hanem az elmúlt mintegy tizennégy évszázad alatt alakult ki.

Salamon és Sába

Az iszlám esztétikáról mindenek előtt azt kell megjegyezni, hogy önmagában eredetileg nem létezett, hiszen mindaz, ami az iszlám művészetben a kezdetek óta történt, az magától értetődött, mert a vallás alapelveiből következett. Az „esztétika” fogalma éppen ezért sokáig értelmezhetetlen terminus technicus volt, az arab nyelvben ma használatos kifejezés pedig a „szépség” jelentésű szóból nyugati mintára képzett átvétel. Noha nem voltak külön lefektetett szabályok, a művészeti alkotások mégis erős szellemi egységről árulkodtak, amit a vallásos és a világi művészet feltűnő rokonsága is szemléltet.

Hogy a művészet funkciójáról való gondolkodást jobban megérthessük, nézzünk meg egy régi mesét a Koránból: Salamon király egy alkalommal vendégül látta Bilqist, vagy ahogy nálunk ismerik, Sába királynőjét. A fogadásra szolgáló terem padlója tükörfényes üvegből volt, és egy tóhoz megtévesztésig hasonlóan lett kialakítva. Amikor a hölgy belépett a helyiségbe, azt hitte mélységes vizet lát és hirtelen felemelte a szoknyáját. Az illetlen viselkedésért természetesen azonnal az uralkodó elnézését kérte, aki elmagyarázta neki, hogy mi okozta az érzéki csalódást. Ezt a történetet később a művészet módszeréről szóló metaforaként magyarázták, amely a világ valósághű ábrázolásával akár arra is képes lehet, hogy megtévessze befogadóját. Bár az arisztotelészi mimézis kategóriája csak a Korán megszületése után került be a fordítások révén a muszlim gondolkodásba, itt egy ehhez feltűnően hasonló elméletről van szó. Az utánzás helyességét aztán vallástudósok vitatták, hiszen a szemlélő becsapása önmagában céltalan, és nehezen helyeselhető magatartásforma.

Létezik azonban a történetnek egy másik olvasata is, amely Korán-magyarázatokból és egyéb történeti munkákból maradt ránk. Ezek szerint Salamon szerette volna feleségül venni Sábát, hiszen úgy tudta, hogy egyedül vele nemzhet fiú örököst. Azt hallotta azonban, hogy a nő dzsinntől származik, egy ilyen házasságot pedig nem mert megkockáztatni. A trónterem padlóját ezért üveggel fedte, alá élő halakat és egy valódi tavacska minden más kellékét telepítette. A látvány olyan megtévesztő volt, hogy a terembe belépő hölgy ijedtségében felkapta szoknyáját, ami láthatóvá tette bokáit. Salamon az ominózus testrészek kivillanásakor megdöbbenve tapasztalta, hogy azokat vastag szőr fedi, amit a démoni származás mindennél ékesebb bizonyítékának számított. Ebben a verzióban a valósághoz megtévesztésig hasonló műalkotás a puszta optikai illúzión túl új szerepet kap: segít felfedni a dolgok igazi természetét. Ha a továbbiakban ennek a második vonalnak az értelmezését követjük, akkor nagyon valószínű, hogy nemcsak az iszlám esztétika, de Kiarostami esztétikájának kulcsát is megtaláljuk.

„Ami igazán szép, az fokozhatatlanul szép”

Az iszlám művészetelmélet fontos tulajdonsága tehát, hogy alapvetően egyfajta ismeretelméleti paradigmát ad. Mint az ismeretelmélet aldiszciplínája, a tudással kapcsolatos többi nagy területhez is erősen kötődik, így az ontológiához, az etikához vagy éppen a vallásbölcselethez. Ebből kifolyólag az iszlám esztétikát rendszerint egyenesen „metaesztétikának” szokták nevezni. A térség művészete így egyfelől a Korán üzenetét transzponálja fizikai formákká, amelyekkel állandóan a vallás alapelveire emlékeztet, másfelől a megismerés vágyát stimulálja. A megismerés folyamatát egyfajta duális modellben kell elképzelni, amelyben a külső megjelenés és a belső lényeg együttes feltérképezésének nagy szerepe van.

A világon minden a kozmikus erő hatása alatt létezik, de csak az ember képes rá, hogy művészetével ki is fejezze azt. Azok, akik iskolázottak, tudatában vannak ennek, ám az átlagember sem kerül hátrányba. Az esztétikum olyan demokratikus és mindenki számára nyitott kategória, amely minden befogadónak – legyen az képzett vagy képzetlen, keleti vagy nyugati – lehetőséget ad arra, hogy a transzcendentális élményt egyformán megtapasztalja. Ebből az iszlám működéséhez szervesen hozzátartozó és nagyon is gyakorlati funkcióból következik az, hogy a szépség ebben a térségben nem luxus, hanem szükségszerű és az élet minden területén kívánatos. A szépség ugyanis soha nem öncélú, és mindig az isteni szépséggel egyezik meg, ami a legegyszerűbb használati tárgytól a beduin szőnyegeken keresztül a monumentális épületekig mindent meghatároz. A művész személye ezzel a nyugati gondolkodásban megszokottól erősen eltérő szerepbe kerül. Az alkotó olyan iparos lesz, akinek tehetsége nem különleges kegy, adottság vagy zsenialitás kérdése, inkább az isteni inspirációval kiegészülő tudás azokról a dolgokról, amelyek a környezetében jelen vannak. A művész nem magát fejezi ki, hanem a világ lényegét.

Az iszlám művészet és Kiarostami filmjeinek célja tehát alapvetően nem a leírás, hanem a stimuláció. A mozgókép mindkét világhoz egyformán kötődik és éppen a köztes létnek ez a finom egyensúlya az, ami a nézőt lenyűgözi. A szimbólumok és a dinamika kettős megjelenése szintén olyan sajátosság, ami mind Kiarostaminál, mind a tradicionális muszlim művészetben nagyon fontos. A dinamikát formai szinten elsősorban a ritmus jeleníti meg, amely egyébként a klasszikus iszlám ornamentikának is lényeges eleme. A hosszú és közepesen hosszú snittek egymásutánja vagy a csendek és intenzív párbeszédek váltakozása egy iszlám mecset díszítő elemeinek ritmusát idézi. Marco Della Grassa a dialógusok ütemének megismerő funkciót is tulajdonít, hiszen a szöveg nélküli részek a hallottak feldolgozására biztosítanak azonnali lehetőséget.

Költői realizmus és szúfi jelképek

A cseresznye íze az iráni új film modellértékű darabja, amely az irányzatra jellemző tulajdonságokat és jelképeket bámulatosan tiszta formában hordozza. Ezek a motívumok a térségben évszázadokon keresztül csiszolódott tudást örökítik át, ezért többnyire nem is lehet őket kizárólag egyetlen ideológiához kötni. Kiarostami saját közlései alapján mégis találhatunk olyan érvényes vonatkoztatási rendszert, amely valamiféle struktúrába szervezi a filmjein látottakat. A rendező, akinek gyermekkorában édesapja a misztikus Rúmi verseit szavalta, felnőttként is erősen kötődik a szúfi költészethez. Már a Hol a barátom háza? első pillantásra egyszerűnek tűnő történetének létezik egy nagyon is erőteljes spirituális olvasata, de A cseresznye ízében is meglepően sok szúfi szimbólumot és gondolatot fedezhetünk fel.

A szúfizmus már az iszlám korai időszakában kialakult, és a szíriai-iraki térségből terjedt át Iránra a 9-10. században. Olyan misztikus irányzat ez, amelynek nincs egységes dogmatikája, pillanatnyi képe így mindig az aktuális helytől, időtől és a szúfi mester egyéniségétől függ. Bár konkrét megvalósulása az egyes hívőknél nagyon különböző lehet, a központi gondolat mégis ugyanaz, amely szerint a transzcendentális világ személyes megtapasztalásának lehetősége mindenki számára egyformán adott, és bárki képes arra, hogy saját korlátaitól megszabadulva az isteni lényeggel egyesüljön. A szúfi két világban egyszerre van jelen, egyrészt ebben a valóságban, másrészt az ezzel párhuzamosan létező isteniben, amely kettősség a filmes dramaturgiára vonatkoztatva akár a dokumentarista-fikciós tulajdonságpárnak is megfelelhet. A transzcendentális világ előzménye és következménye a realitásnak, amelyet tulajdonképpen teljesen körülölel. A két közeg közötti átjárás az ember számára nem lehetetlen, de minden esetben keményen meg kell küzdeni érte.

Ahhoz, hogy valaki eljusson az isteni természet közelébe, elsősorban egy olyan mesterre van szüksége, aki irányt mutat. A szúfi legnehezebb feladata az esetek többségében éppen ezért nem is a kívánt állapot elérése, hanem a megfelelő vezető felkutatása, akire aztán biztosan támaszkodhat. A cseresznye ízének alaphelyzete mintha csak ezt a szituációt tükrözné vissza. A vágytól hajtott főhős idegenekkel kerül kapcsolatba, és mindegyikükben azt az embert keresi, aki a két világ határának átlépésében majd segítségére lehet. Szemmel láthatóan sem a katona tudatlansága, sem a szeminarista dogmatikus érvei nem adnak kielégítő útmutatást neki, de az idős ember érzésekre és élményekre apelláló monológja megmozgat benne valamit. Badii úr számára minden bizonnyal az öreg Bagheri az ideális mester, aki nem oktat és nem fenyít, hanem pusztán az élet apró örömeire hívja fel a figyelmét. Szerinte anya nem tehet annyit a gyermekéért, mint amennyit Isten tesz a teremtményeiért, és ezeket a jótéteményeket lehetőség szerint nem szabad visszautasítani. Az egyszerű gyümölcs íze így válik a misztikus megtapasztalás allegóriájává, amely ezen a világon is mindenki számára elérhető és mindenki számára egyformán adott. Az állatpreparátor életkora szintén ezt az olvasatot erősíti meg, hiszen a szúfi vezetőt perzsául „pir”-nek, azaz öregnek is szokták nevezni. Miközben mester és tanítványa kettesben autózik a kietlen teheráni tájon, Bagheri úr nem csak szellemi, de konkrét értelemben is folyamatosan instruálja sofőrjét. Ő az utasok közül az egyetlen, aki átveszi az irányítást, és határozott vezényszavakkal juttatja célba az autót.

Mivel a szúfik elutasítják a szigorúan rögzített vallási tételeket, tanaikat metaforikus síkra emelik át, ahol az a szimbólumok bonyolult rendszerében teljesedik ki. A cseresznye íze című film hemzseg a hasonló jelképektől, amelyeket a rendező nagyon is tudatosan és hangsúlyosan mutat meg. Ilyen fogalom például a szépséget és összhangot kifejező kert, amely az iszlám gondolkodás egyik alapvető kulcsmotívuma. A természettudományi múzeum udvarának indás kovácsoltvas kapuja akár a Paradicsom kertjének bejárata is lehet, ahol a fáradt utazó végre megpihen. Ez Isten kertje és egyben az állatpreparátor munkahelye, aki hófehér köpenyébe átöltözve immár egészen éteri figurának látszik. Amikor a két ember elválik egymástól különösen intenzív jelenet tanúi lehetünk, amelyben Bagheri úr azt bizonygatja a másiknak, hogy bármi legyen is a végső elhatározása, ő biztosan a barátja marad. A többször és felemelt hangon elismételt mondat egészen új színben tűnik fel, ha tudjuk, hogy a „szerelmes” vagy „barát” kifejezést az iszlám misztika elsősorban magára Istenre vonatkoztatja.

Mivel a történet teljes egészében a szabadban játszódik, az atmoszférát a természet erőteljes jelenléte határozza meg. A rendező a színdramaturgia segítségével mégis képes ugyanazt a tájat különböző hangulatban ábrázolni, amely így a főszereplő útkeresésének idején az iszlám ikonográfiában a reménytelenséget és elkeseredettséget jelképező sárgás, a cél elérése után a vallás színének is tartott, friss és örömteli zöld tónusban pompázik. A film végén egy-egy szál virággal a kezükben a domboldalon üldögélő katonák szintén nem csak a háború és béke dichotómiáját szimbolizálják, de a virág motívumának itt van egy Kiarostami által jól ismert speciális jelentése is. Emlékezhetünk rá, hogy a Hol a barátom háza? végén egy lepréselt szárított virág esik ki az osztálytárs számára megírt házi feladattal átadott füzetből. A kis növény a szúfi olvasatban az ártatlanság és az önzetlen segítség jelképe, amely A cseresznye ízének cselekményében is fontos szerepet kap. Badii úr csak egy másik ember segítségével juthat el a kívánt átlényegülésig, és amikor végre megkapja ezt a támogatást, a világ is rögtön megváltozik.

 A történet befejező nagy fordulatát hozó jelenetet ennek megfelelően szintén át kell értékelnünk. A halálba induló ember utolsó pillanatait megörökítő fikciós-dokumentarista váltás egyik olvasata ugyanis, hogy ezt a két világ közti átmenetként értelmezzük. A nyugati gondolkodás számára különös módon itt éppen a fikció az, ami az evilági létet, a dokumentarizmus pedig, ami a spirituális teret képviseli, azonban ez rögtön magától értetődővé válik, ha a valódi lényeg isteni természetéről és ennek megtapasztalásáról korábban elmondottakra gondolunk. A halál fogalma tehát az iszlám misztikában nem a fizikai halált, hanem inkább az én halálát jelenti, amely a realitáshoz való kötöttségek feloldásával a teljes átlényegüléshez vezet. Badii halála is szimbolikus halál, amelyet a tökéletes szúfinak meg kell élnie, és amelyről Rúmí így ír: „Ha magad keresed, szűnjön meg az éned. / Ne állj meg, amíg a folyót el nem éred. / Ne járj, mint a barom járma után körbe, / Fordulj egyet, s lépj a világ tetejére.” (Nagy Imola fordítása)

Ide kapcsolódik egy másik fontos jelkép, amely a filmben nagyon intenzíven van jelen. A kopár dűnéken itt-ott rendre feltűnik egy-egy magányos fa, mintegy a lehetséges megoldás ígéreteként. A kamera hosszasan elidőzik ezeken a fákon, és a kritikus pillanatokban refrénszerűen visszatér hozzájuk. A fa szimbóluma a világ összes kultúrájában kiemelt jelentőségű, éppen úgy, ahogy a muszlim gondolkodásban is. Figyelemre méltó azonban, hogy míg a keresztény kultúrkörben rendszerint az édenkerti Tudás Fájáról beszélünk, az iszlámban emellett létezik a jelképnek egy eredeti, a Halhatatlanság Fája változata is. A szúfi misztikában a két értelmezést vegyesen használják, és a „világfát” mint a két szféra közötti vertikális átjárót tartják számon. Badii azon döntése, hogy sírját egy szép fa tövébe ássa, minden bizonnyal nem puszta természetszeretetből fakad, hanem abból az erőteljes igényből, hogy annak segítségével immár saját további útját könnyítse meg.

Fa és gyökér

Noha az iráni forradalom óta számos alkotó elhagyta az országot, hogy külföldön folytassa a munkát, az otthon maradóknak is jó okuk van arra, hogy ezt ne tegyék meg. Abbas Kiarostami nem csak filmjeiben használja következetesen a fa szimbólumát, de saját magát is fához hasonlítja, ha az esetleges távozásáról kell nyilatkoznia: „Ha az ember fog egy fát, ami a földben gyökerezik és azt áthelyezi az egyik helyről a másikra, ez a fa többé nem hoz gyümölcsöket, ha mégis, akkor az a gyümölcs nem lesz olyan ízletes, mint az eredeti helyen volt. Ha elhagynám a hazámat, én is olyan lennék, mint ez a fa.” (Jeffries, Stuart: Landscapes of the mind. The Guardian. 2005. április 16.) A cseresznye íze az iráni új film emblematikus darabja, amely a korábbi tendenciák összegzője és az utána következők kiindulópontja egyben. Koncentrálódik benne az a tudás, amit az iráni filmgyártás és az iszlám felhalmozott, azonban azért is érdekes, mert úgy tesz örökérvényű állításokat, hogy közben minden ízét áthatja a készítésekor és bemutatásakor fennálló történelmi pillanat. A kulturális beágyazottság feltárása lehetővé teszi, hogy A cseresznye ízét néző nyugati befogadók saját interpretációjukat egy további, hasonlóan érvényes értelmezéssel egészítsék ki.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2016/10 22-26. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12914

Cikk értékelése:

szavazat: 5 átlag: 7.8