Kultúrák és határokKiarostami és A cseresznye íze – 2. részSem kelet, sem nyugatBarkóczi Janka
A kert, a halhatatlanság
fája, az önzetlenséget megtestesítő virágok. Abbas Kiarostami filmjeit átszövik
a dogmák helyett képekben, metaforákban gondolkodó szúfizmus szimbólumai.
Az iszlám gondolkodásmód
megjelenésének legszemléletesebb terepe A
cseresznye ízében maga a forma, amely az öngyilkosság problémáját időtálló
keretbe foglalja. Az iráni mozgókép stilisztikáját jellemző módon más művészeti
ágak is erősen befolyásolják, azonban az ízlést alakító vallás egyenként
mindegyikre hat. A térség filmjeinek társművészetekkel való viszonyát eddig
elsősorban a költészet szempontjából vizsgálták, így a filmrendező mellett
költőként is számon tartott Abbas Kiarostami és a modern perzsa poétika szoros
kapcsolata sokat emlegetett és alaposan körüljárt téma. Jellemző, hogy
Kiarostami művészetére az 1960-as években – tehát az iráni újhullám indulásával
egy időben – fénykorát élő „új költészet”
annyira közvetlen hatással van, hogy tisztelete jeléül még egyes filmjeinek
címét is innen kölcsönözte. A Hol van a barátom háza? például Sohrab
Sepehri, a Szelek szárnyán pedig Forough Farrokhzad egy-egy verséből
vett idézet. Nem kétséges az sem, hogy szemléletére a klasszikus perzsa költők
nagyjai legalább ilyen befolyással bírnak, és a kisgyerekként megismert
költemények értékrendje és kifejezésmódja szervesen beépült az időközben
felnőtt rendező filozófiájába.
Hétköznapi misztika
A cseresznye ízének modellszerű, letisztult világa kiváló lehetőséget nyújt egy
olyan elemzésre, amely az általános esztétikai megközelítés felől indul el.
Lényeges a művészetfilozófiai háttér feltárása azért is, mert a rendezőt
életrajzának tanulságai és saját bevallása szerint nem csak a költészethez, de
a képzőművészethez is szoros szálak fűzik, és vizualitását elsősorban ez
határozza meg. „A valóságot általában
művészi módon szemlélem, leginkább a festészet nézőpontjából. Amikor a
természetre nézek, egy festmény keretét látom körülötte. Mindent esztétikai
perspektívából tekintek. Még ha egy taxiban ülök is, amikor kinézek az ablakon
egy festmény körvonalait látom. Egyaránt így közeledek a festészethez, a
fényképezéshez és a filmhez – mindezt összekapcsolva. A filmipar
tulajdonképpen a keretek közötti valóságot ragadja meg.” – mondja Kiarostami Akbar Mahdi kérdésére egy interjúban. Ugyanő
így nyilatkozik egy másik helyen: „Néha
azt gondolom, hogy egy fénykép, egy kép többet ér egy filmnél. A kép
misztériuma felderítetlen marad, mert nincs hangja, nincs semmi körülötte. A
fénykép nem történetet mond el, ezért tulajdonképpen folyamatos változáson megy
át. Összességében a fénykép élete hosszabb, mint egy filmé...Mostanában sokkal
inkább fényképésznek érzem magam, mint filmesnek....jobb, ha az ember nem mond
semmit és hagyja, hogy a néző maga képzeljen el mindent. Amikor egy történetet
mondunk el, csak egy történetet mondunk és a közönség minden, egyébként egyedi
fantáziával bíró tagja csak egy történetet hall. De ha semmit sem mondunk, az
olyan, mintha számos dolgot mondtunk volna. A néző felhatalmazást kap. André
Gide szerint a tekintet fontos, nem a tekintet tárgya. Godard pedig úgy
fogalmaz, hogy ami a vásznon van, az már halott – a
néző tekintete lehel bele életet.” (Jean-Luc
Nancy: The Evidence of Film. Abbas Kiarostami.) Ezek a gondolatok olyan kiforrott ars poeticát tükröznek,
amelyről első hallásra talán nem is sejtjük, hogy alapjaiban nem a szerző
életideje, hanem az elmúlt mintegy tizennégy évszázad alatt alakult ki.
Salamon
és Sába
Az iszlám esztétikáról
mindenek előtt azt kell megjegyezni, hogy önmagában eredetileg nem létezett,
hiszen mindaz, ami az iszlám művészetben a kezdetek óta történt, az magától
értetődött, mert a vallás alapelveiből következett. Az „esztétika” fogalma
éppen ezért sokáig értelmezhetetlen terminus technicus volt, az arab nyelvben
ma használatos kifejezés pedig a „szépség” jelentésű szóból nyugati mintára
képzett átvétel. Noha nem voltak külön lefektetett szabályok, a művészeti
alkotások mégis erős szellemi egységről árulkodtak, amit a vallásos és a világi
művészet feltűnő rokonsága is szemléltet.
Hogy a művészet
funkciójáról való gondolkodást jobban megérthessük, nézzünk meg egy régi mesét
a Koránból: Salamon király egy alkalommal vendégül látta Bilqist, vagy ahogy
nálunk ismerik, Sába királynőjét. A fogadásra szolgáló terem padlója
tükörfényes üvegből volt, és egy tóhoz megtévesztésig hasonlóan lett
kialakítva. Amikor a hölgy belépett a helyiségbe, azt hitte mélységes vizet lát
és hirtelen felemelte a szoknyáját. Az illetlen viselkedésért természetesen
azonnal az uralkodó elnézését kérte, aki elmagyarázta neki, hogy mi okozta az
érzéki csalódást. Ezt a történetet később a művészet módszeréről szóló
metaforaként magyarázták, amely a világ valósághű ábrázolásával akár arra is
képes lehet, hogy megtévessze befogadóját. Bár az arisztotelészi mimézis
kategóriája csak a Korán megszületése után került be a fordítások révén a
muszlim gondolkodásba, itt egy ehhez feltűnően hasonló elméletről van szó. Az
utánzás helyességét aztán vallástudósok vitatták, hiszen a szemlélő becsapása
önmagában céltalan, és nehezen helyeselhető magatartásforma.
Létezik azonban a
történetnek egy másik olvasata is, amely Korán-magyarázatokból és egyéb
történeti munkákból maradt ránk. Ezek szerint Salamon szerette volna feleségül
venni Sábát, hiszen úgy tudta, hogy egyedül vele nemzhet fiú örököst. Azt
hallotta azonban, hogy a nő dzsinntől származik, egy ilyen házasságot pedig nem
mert megkockáztatni. A trónterem padlóját ezért üveggel fedte, alá élő halakat
és egy valódi tavacska minden más kellékét telepítette. A látvány olyan
megtévesztő volt, hogy a terembe belépő hölgy ijedtségében felkapta szoknyáját,
ami láthatóvá tette bokáit. Salamon az ominózus testrészek kivillanásakor
megdöbbenve tapasztalta, hogy azokat vastag szőr fedi, amit a démoni származás
mindennél ékesebb bizonyítékának számított. Ebben a verzióban a valósághoz
megtévesztésig hasonló műalkotás a puszta optikai illúzión túl új szerepet kap:
segít felfedni a dolgok igazi természetét. Ha a továbbiakban ennek a második vonalnak
az értelmezését követjük, akkor nagyon valószínű, hogy nemcsak az iszlám
esztétika, de Kiarostami esztétikájának kulcsát is megtaláljuk.
„Ami
igazán szép, az fokozhatatlanul szép”
Az iszlám
művészetelmélet fontos tulajdonsága tehát, hogy alapvetően egyfajta
ismeretelméleti paradigmát ad. Mint az ismeretelmélet aldiszciplínája, a
tudással kapcsolatos többi nagy területhez is erősen kötődik, így az
ontológiához, az etikához vagy éppen a vallásbölcselethez. Ebből kifolyólag az
iszlám esztétikát rendszerint egyenesen „metaesztétikának” szokták nevezni. A
térség művészete így egyfelől a Korán üzenetét transzponálja fizikai formákká,
amelyekkel állandóan a vallás alapelveire emlékeztet, másfelől a megismerés
vágyát stimulálja. A megismerés folyamatát egyfajta duális modellben kell
elképzelni, amelyben a külső megjelenés és a belső lényeg együttes
feltérképezésének nagy szerepe van.
A világon minden a
kozmikus erő hatása alatt létezik, de csak az ember képes rá, hogy művészetével
ki is fejezze azt. Azok, akik iskolázottak, tudatában vannak ennek, ám az
átlagember sem kerül hátrányba. Az esztétikum olyan demokratikus és mindenki
számára nyitott kategória, amely minden befogadónak – legyen az képzett vagy képzetlen, keleti vagy nyugati – lehetőséget ad arra, hogy a transzcendentális élményt egyformán
megtapasztalja. Ebből az iszlám működéséhez szervesen hozzátartozó és nagyon is
gyakorlati funkcióból következik az, hogy a szépség ebben a térségben nem
luxus, hanem szükségszerű és az élet minden területén kívánatos. A szépség
ugyanis soha nem öncélú, és mindig az isteni szépséggel egyezik meg, ami a
legegyszerűbb használati tárgytól a beduin szőnyegeken keresztül a monumentális
épületekig mindent meghatároz. A művész személye ezzel a nyugati gondolkodásban
megszokottól erősen eltérő szerepbe kerül. Az alkotó olyan iparos lesz, akinek
tehetsége nem különleges kegy, adottság vagy zsenialitás kérdése, inkább az isteni
inspirációval kiegészülő tudás azokról a dolgokról, amelyek a környezetében
jelen vannak. A művész nem magát fejezi ki, hanem a világ lényegét.
Az iszlám művészet és
Kiarostami filmjeinek célja tehát alapvetően nem a leírás, hanem a stimuláció.
A mozgókép mindkét világhoz egyformán kötődik és éppen a köztes létnek ez a
finom egyensúlya az, ami a nézőt lenyűgözi. A szimbólumok és a dinamika kettős
megjelenése szintén olyan sajátosság, ami mind Kiarostaminál, mind a
tradicionális muszlim művészetben nagyon fontos. A dinamikát formai szinten
elsősorban a ritmus jeleníti meg, amely egyébként a klasszikus iszlám
ornamentikának is lényeges eleme. A hosszú és közepesen hosszú snittek
egymásutánja vagy a csendek és intenzív párbeszédek váltakozása egy iszlám
mecset díszítő elemeinek ritmusát idézi. Marco Della Grassa a dialógusok
ütemének megismerő funkciót is tulajdonít, hiszen a szöveg nélküli részek a
hallottak feldolgozására biztosítanak azonnali lehetőséget.
Költői realizmus és
szúfi jelképek
A cseresznye íze az iráni új film modellértékű darabja, amely az irányzatra
jellemző tulajdonságokat és jelképeket bámulatosan tiszta formában hordozza.
Ezek a motívumok a térségben évszázadokon keresztül csiszolódott tudást örökítik
át, ezért többnyire nem is lehet őket kizárólag egyetlen ideológiához kötni.
Kiarostami saját közlései alapján mégis találhatunk olyan érvényes
vonatkoztatási rendszert, amely valamiféle struktúrába szervezi a filmjein
látottakat. A rendező, akinek gyermekkorában édesapja a misztikus Rúmi verseit
szavalta, felnőttként is erősen kötődik a szúfi költészethez. Már a Hol a
barátom háza? első pillantásra egyszerűnek tűnő történetének létezik egy
nagyon is erőteljes spirituális olvasata, de A cseresznye ízében is
meglepően sok szúfi szimbólumot és gondolatot fedezhetünk fel.
A szúfizmus már az
iszlám korai időszakában kialakult, és a szíriai-iraki térségből terjedt át
Iránra a 9-10. században. Olyan misztikus irányzat ez, amelynek nincs egységes
dogmatikája, pillanatnyi képe így mindig az aktuális helytől, időtől és a szúfi
mester egyéniségétől függ. Bár konkrét megvalósulása az egyes hívőknél nagyon
különböző lehet, a központi gondolat mégis ugyanaz, amely szerint a
transzcendentális világ személyes megtapasztalásának lehetősége mindenki
számára egyformán adott, és bárki képes arra, hogy saját korlátaitól
megszabadulva az isteni lényeggel egyesüljön. A szúfi két világban egyszerre
van jelen, egyrészt ebben a valóságban, másrészt az ezzel párhuzamosan létező
isteniben, amely kettősség a filmes dramaturgiára vonatkoztatva akár a
dokumentarista-fikciós tulajdonságpárnak is megfelelhet. A transzcendentális
világ előzménye és következménye a realitásnak, amelyet tulajdonképpen teljesen
körülölel. A két közeg közötti átjárás az ember számára nem lehetetlen, de
minden esetben keményen meg kell küzdeni érte.
Ahhoz, hogy valaki
eljusson az isteni természet közelébe, elsősorban egy olyan mesterre van
szüksége, aki irányt mutat. A szúfi legnehezebb feladata az esetek többségében
éppen ezért nem is a kívánt állapot elérése, hanem a megfelelő vezető
felkutatása, akire aztán biztosan támaszkodhat. A cseresznye ízének
alaphelyzete mintha csak ezt a szituációt tükrözné vissza. A vágytól hajtott
főhős idegenekkel kerül kapcsolatba, és mindegyikükben azt az embert keresi,
aki a két világ határának átlépésében majd segítségére lehet. Szemmel láthatóan
sem a katona tudatlansága, sem a szeminarista dogmatikus érvei nem adnak
kielégítő útmutatást neki, de az idős ember érzésekre és élményekre apelláló
monológja megmozgat benne valamit. Badii úr számára minden bizonnyal az öreg
Bagheri az ideális mester, aki nem oktat és nem fenyít, hanem pusztán az élet
apró örömeire hívja fel a figyelmét. Szerinte anya nem tehet annyit a
gyermekéért, mint amennyit Isten tesz a teremtményeiért, és ezeket a
jótéteményeket lehetőség szerint nem szabad visszautasítani. Az egyszerű
gyümölcs íze így válik a misztikus megtapasztalás allegóriájává, amely ezen a
világon is mindenki számára elérhető és mindenki számára egyformán adott. Az
állatpreparátor életkora szintén ezt az olvasatot erősíti meg, hiszen a szúfi
vezetőt perzsául „pir”-nek, azaz öregnek is szokták nevezni. Miközben mester és
tanítványa kettesben autózik a kietlen teheráni tájon, Bagheri úr nem csak
szellemi, de konkrét értelemben is folyamatosan instruálja sofőrjét. Ő az
utasok közül az egyetlen, aki átveszi az irányítást, és határozott
vezényszavakkal juttatja célba az autót.
Mivel a szúfik
elutasítják a szigorúan rögzített vallási tételeket, tanaikat metaforikus síkra
emelik át, ahol az a szimbólumok bonyolult rendszerében teljesedik ki. A
cseresznye íze című film hemzseg a hasonló jelképektől, amelyeket a rendező
nagyon is tudatosan és hangsúlyosan mutat meg. Ilyen fogalom például a
szépséget és összhangot kifejező kert, amely az iszlám gondolkodás egyik
alapvető kulcsmotívuma. A természettudományi múzeum udvarának indás
kovácsoltvas kapuja akár a Paradicsom kertjének bejárata is lehet, ahol a
fáradt utazó végre megpihen. Ez Isten kertje és egyben az állatpreparátor
munkahelye, aki hófehér köpenyébe átöltözve immár egészen éteri figurának
látszik. Amikor a két ember elválik egymástól különösen intenzív jelenet tanúi
lehetünk, amelyben Bagheri úr azt bizonygatja a másiknak, hogy bármi legyen is
a végső elhatározása, ő biztosan a barátja marad. A többször és felemelt hangon
elismételt mondat egészen új színben tűnik fel, ha tudjuk, hogy a „szerelmes”
vagy „barát” kifejezést az iszlám misztika elsősorban magára Istenre
vonatkoztatja.
Mivel a történet teljes
egészében a szabadban játszódik, az atmoszférát a természet erőteljes jelenléte
határozza meg. A rendező a színdramaturgia segítségével mégis képes ugyanazt a
tájat különböző hangulatban ábrázolni, amely így a főszereplő útkeresésének
idején az iszlám ikonográfiában a reménytelenséget és elkeseredettséget
jelképező sárgás, a cél elérése után a vallás színének is tartott, friss és
örömteli zöld tónusban pompázik. A film végén egy-egy szál virággal a kezükben
a domboldalon üldögélő katonák szintén nem csak a háború és béke dichotómiáját
szimbolizálják, de a virág motívumának itt van egy Kiarostami által jól ismert
speciális jelentése is. Emlékezhetünk rá, hogy a Hol a barátom háza?
végén egy lepréselt szárított virág esik ki az osztálytárs számára megírt házi
feladattal átadott füzetből. A kis növény a szúfi olvasatban az ártatlanság és
az önzetlen segítség jelképe, amely A cseresznye ízének cselekményében
is fontos szerepet kap. Badii úr csak egy másik ember segítségével juthat el a
kívánt átlényegülésig, és amikor végre megkapja ezt a támogatást, a világ is
rögtön megváltozik.
A történet befejező nagy fordulatát hozó
jelenetet ennek megfelelően szintén át kell értékelnünk. A halálba induló ember
utolsó pillanatait megörökítő fikciós-dokumentarista váltás egyik olvasata
ugyanis, hogy ezt a két világ közti átmenetként értelmezzük. A nyugati
gondolkodás számára különös módon itt éppen a fikció az, ami az evilági létet,
a dokumentarizmus pedig, ami a spirituális teret képviseli, azonban ez rögtön
magától értetődővé válik, ha a valódi lényeg isteni természetéről és ennek
megtapasztalásáról korábban elmondottakra gondolunk. A halál fogalma tehát az
iszlám misztikában nem a fizikai halált, hanem inkább az én halálát jelenti,
amely a realitáshoz való kötöttségek feloldásával a teljes átlényegüléshez
vezet. Badii halála is szimbolikus halál, amelyet a tökéletes szúfinak meg kell
élnie, és amelyről Rúmí így ír: „Ha
magad keresed, szűnjön meg az éned. / Ne állj meg, amíg a folyót el nem éred. / Ne járj, mint a barom járma után körbe,
/ Fordulj egyet, s lépj a világ
tetejére.” (Nagy Imola fordítása)
Ide kapcsolódik egy
másik fontos jelkép, amely a filmben nagyon intenzíven van jelen. A kopár
dűnéken itt-ott rendre feltűnik egy-egy magányos fa, mintegy a lehetséges
megoldás ígéreteként. A kamera hosszasan elidőzik ezeken a fákon, és a kritikus
pillanatokban refrénszerűen visszatér hozzájuk. A fa szimbóluma a világ összes
kultúrájában kiemelt jelentőségű, éppen úgy, ahogy a muszlim gondolkodásban is.
Figyelemre méltó azonban, hogy míg a keresztény kultúrkörben rendszerint az
édenkerti Tudás Fájáról beszélünk, az iszlámban emellett létezik a jelképnek
egy eredeti, a Halhatatlanság Fája változata is. A szúfi misztikában a két
értelmezést vegyesen használják, és a „világfát” mint a két szféra közötti
vertikális átjárót tartják számon. Badii azon döntése, hogy sírját egy szép fa
tövébe ássa, minden bizonnyal nem puszta természetszeretetből fakad, hanem
abból az erőteljes igényből, hogy annak segítségével immár saját további útját
könnyítse meg.
Fa és gyökér
Noha az iráni forradalom
óta számos alkotó elhagyta az országot, hogy külföldön folytassa a munkát, az
otthon maradóknak is jó okuk van arra, hogy ezt ne tegyék meg. Abbas Kiarostami
nem csak filmjeiben használja következetesen a fa szimbólumát, de saját magát
is fához hasonlítja, ha az esetleges távozásáról kell nyilatkoznia: „Ha az ember fog egy fát, ami a földben
gyökerezik és azt áthelyezi az egyik helyről a másikra, ez a fa többé nem hoz
gyümölcsöket, ha mégis, akkor az a gyümölcs nem lesz olyan ízletes, mint az
eredeti helyen volt. Ha elhagynám a hazámat, én is olyan lennék, mint ez a fa.”
(Jeffries, Stuart: Landscapes of the mind. The Guardian.
2005. április 16.) A cseresznye íze az iráni új film emblematikus
darabja, amely a korábbi tendenciák összegzője és az utána következők
kiindulópontja egyben. Koncentrálódik benne az a tudás, amit az iráni
filmgyártás és az iszlám felhalmozott, azonban azért is érdekes, mert úgy tesz
örökérvényű állításokat, hogy közben minden ízét áthatja a készítésekor és
bemutatásakor fennálló történelmi pillanat. A kulturális beágyazottság
feltárása lehetővé teszi, hogy A cseresznye ízét néző nyugati befogadók saját interpretációjukat egy további,
hasonlóan érvényes értelmezéssel egészítsék ki.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 5 átlag: 7.8 |
![](buttons/bontas.gif) |
|