Melodráma

Apácasors Diderot-tól napjainkig

Ha a botrány elmarad [RÉSZLET]

Kovács Ilona

Rivette és Nicloux Apáca-adaptációja nem csak rendezői koncepciójában különbözik: egy nagyszabású és sikeres életmód-forradalom (1968) választja el őket.

Denis Diderot (1713-1784) kalandos sorsú regénye, Az apáca, Suzanne Simonin szenvedéseiről szól: hogy megőrizzék törvénytelen származása titkát, a fiatal lányt a szülei kisemmizik és kolostorba kényszerítik. Suzanne megpróbáltatásai, amelyeket hatásos regényben örökített meg a felvilágosult író, már több mint két évszázada foglalkoztatják az olvasókat és a nézőket. A témáról két jelentős francia film is készült, és külön érdekessége a kétféle megfilmesítésnek, hogy az új adaptáció rendezője, Guillaume Nicloux abban az évben (1966) született, amikor az új-hullám azóta mesterként tisztelt, de akkor még kevéssé ismert alkotója, Jacques Rivette filmjét betiltották. Mivel már az író halála után megjelent regény körül is nagy viharok támadtak, érdemes megvizsgálni azt a kérdést, vajon a téma maga, vagy a feldolgozás módja-e az igazi botránykő, és hogy a változó társadalmi viszonyok hogyan alakították át a regény és a filmek fogadtatását.

A társasági tréfától a társadalmi drámáig

Diderot művének megszületése maga is kész regény, amely félreértések és eltérő értelmezések sorozatából áll. Nem mindenki számára ismert, hogy a téma többször felmerült ugyan az író életében, de akkor fogott neki a megírásának (1760-ban), amikor egyik jó barátja, egyben a párizsi szalonélet közkedvelt figurája, Croismare márki visszavonult vidéki birtokára, és annyira hiányzott baráti társaságának, hogy valóságos összeesküvést szőttek, hogy visszacsalogassák Párizsba. Diderot találta ki, hogy egy bajba került apáca nevében kell segítségért fordulni a márkihoz, hogy a kérelmező a kolostor ellen indított perét megnyerhesse. Ezt a háttér-történetet az első szövegközlő, a szintén jó barát, Friedrich Melchior Grimm elbeszéléséből ismerjük, aki a Correspondance littéraire, philosophique et critique elnevezésű kéziratos periodika szerkesztőjeként néhány részletet közölt belőle (1780, 1782), majd röviden összefoglalta a tréfának indult ötlet regényes folytatását, amely 1796-ban jelent meg először, az író halála után. Beszámolóját azóta a francia kiadások függelékben közlik, de a rendkívüli hatást, a kivételes sikernek minősíthető nagy részvétet, amelyet az olvasókból kiváltott, egyáltalán nem befolyásolta a mű genezisének ma már ismert története. A leleményes és gyors tollú Diderot tehát eredetileg a vidékre visszavonult márki kedvéért indította útra a merész ötletet, de a témához a korabeli valóság is mintát szolgáltatott. Egy Marguerite Delamarre nevű apáca 1758-ban csakugyan hasonló körülmények között próbált megszabadulni a longchamp-i apátság zárdájából, és egy ügyvéd segítségével pert is indított ennek érdekében. A pert elvesztette, és sorsa nem fordult jobbra, de a párizsi szalonokban társalgási téma lett a történetéből. Diderot nemcsak az ő viszontagságaiból emelt át sok motívumot a fikcióba, de egy, a saját családjában történt tragédia is élénken élhetett az emlékezetében: 1720-ban született húga, Angélique 28 évesen zárdában tébolyodott és halt meg. A kényszerből tett fogadalom témáját ezen kívül már sokan feldolgozták előtte az európai irodalomban különböző műfajokban, ezek közül sokat ismerhetett, az ő regényéhez hasonlítható sikert azonban egyik sem ért el. Az ő változatának kétségkívül eredeti vonása, hogy előbb valósnak feltüntetett képzelt leveleket írt, majd az anyagból levélregényt állított össze, és ezután találta meg a témához illő műfajt, az első személyben előadott és megírt regényes visszaemlékezést. Természetesen az is komoly tényező a nagy, és egyre növekvő sikerben, hogy Diderot írói tehetsége sokkal valóságosabbá és hihetőbbé tette a történetet, mint elődei írói vénája. Mégis, az a szó szoros értelemben vett drámai fordulat, amely két évszázadra meghatározta a mű sorsát és recepcióját, úgy írható le, hogy a valóság betört az ügyesen megalkotott fikcióba. Igaz, hogy a tények és képzelet munkája már eleve keveredett Diderot művében, de az idő múlásával az előbbi réteg egyre nagyobb tért nyert. Mivel 1796-ban jelent meg először a teljes szöveg, a forradalom és a Restauráció közti időben, igazi botrányt csak később kavart, amikor a történelmi körülmények megváltoztak. Hamarosan kétszer is betiltották (1824 és 1826-ban), majd másfél évszázad elteltével, egészen váratlanul, a regényből készült 1966-os film kapcsán tört ki a XX. század egyik legnagyobb cenzúra-botránya Franciaországban.

A modern cenzúra támadásai

Nehezen hihető, mégis történelmi tény, hogy De Gaulle alatt a már többszörösen megszüntetett, majd a háború alatt újra bevezetett cenzúra többször megkísérelte a szólásszabadság korlátozását. A legnagyobb port kétségtelenül a Jean-Jacques Pauvert ellen az ötvenes években indított per verte fel: a bátor író és kiadó Pauvert belefogott Sade összes műveinek közlésébe, és emiatt 1956-57-ben bíróság elé állították. A hosszúra nyúlt per egyértelmű felmentéssel végződött, mivel a francia értelmiségiek (köztük Cocteau, Sartre és Beauvoir) általános felháborodása és harcos kiállása meghátrálásra késztette a cenzorokat. Viszont tíz évvel később hasonló botrány kerekedett Rivette filmjéből, amelyet hosszas huzavona után, Malraux kultuszminisztersége idején nem engedtek bemutatni, és csak 1968-ban kerülhetett a közönség elé. A politikai körök nyílt ellenállása és a klérus kulisszák mögötti áskálódása nem sokkal a diáklázadások és a nagy tüntetések előtt ideig-óráig sikerrel járt, de mai szemmel nézve a filmet, alig érteni, mi váltott ki ekkora felhördülést. A film külső narrátor-hanggal és egy bevezető szöveggel eleve távolságot tart az ábrázolt eseményektől, hogy megelőzze az antiklerikális támadás vádját. Rivette hangsúlyozza, hogy nem azonosul a regény XVIII. századra érvényes jelentéseivel, és felszólítja a nézőt, hogy ne ítéljen elhamarkodottan az egyházi intézményekről. Mit is leplezett le Diderot annak idején a regényével? A regény három olyan kolostori példát mutat be egymás után, amelynek a fiatal, tapasztalatlan és kiszolgáltatott Suzanne áldozatul esik. Előbb a misztikus rajongás gyakorol rá nagy hatást (Longchamp, Moni anya), azután a szadizmusig eljutó aszkézis, fegyelmezés és a hatalmi téboly szélsőségeit éli át (Longchamp új főnöknőjének alávetve), végül a zárt közösségben kifejlődő vagy felszabaduló leszbikus hajlamokkal találkozik (a Sainte-Eutrope főnöknője, X... asszony személyében). A történet szélesebb perspektívában a társadalmi és családon belüli igazságtalanságokat illusztrálja azzal, hogy Suzanne-tól megtagadják a hozományt a házasságtörés gondosan őrzött titka miatt, és anyja az ő feláldozása árán képes megmenteni a házasságát, bűnbaknak használva a lányát. Az igazi apa személye ismeretlen, talán meg is halt, tehát a szegény lánynak nincs támasza, lázadásában csak külső erőkre támaszkodhat. Kiszolgáltatottsága igazi tragédiát jelent, mert ahogyan a három eltérő végkifejlet mutatja, nem egyértelmű, hogy van-e egyáltalán menekülési útja, hiába kísérletezik a legújabb filmváltozat ilyenféle megoldással.

Eltérő alkotói perspektívák

Diderot az apáca szökése utáni eseményeket csak vázlatosan érzékelteti, és a befejezést nyitva hagyja: Suzanne előbb egy züllött pap áldozata lesz, majd vasalólánynak áll be egy mosónőhöz, és végül egy kerítőnő próbálja meg áruba bocsátani, de a regény végén még reménykedhet levelek címzettjének, Croismare márkinak a segítségében. Rivette filmje, amely elég hűségesen követi az alapul vett regényszöveget, itt nyúl bele jelentősen az eredeti cselekménybe, mert ezt az eseménysort tragikusan lezárja a kurtizán-sorsot elvető Suzanne öngyilkosságával. A legújabb változat végig igyekszik tompítani a dráma éleit és elkerülhetőnek állítja be a tragédiát. A drámai alaphelyzet végleteit kiiktatja azzal, hogy a vér szerinti apa eltűnése, esetleg halála helyett az apáca emlékezéseit egy jólelkű fiatalember kezébe juttatja, aki megtalálja az igazi szülőt, és a megkerült apa nemcsak hogy elismeri a lányát, hanem rá is hagyja a vagyonát. Mindez arra hivatott, hogy elfogadtassa a bizakodó végkifejletet, amely az utolsó képsorral egy újjászülető Suzanne-t állít a néző elé: a volt apáca fényűző kastélyban, drága ruhákba öltözve fényes jövő elé néz, a szó szoros értelmében, mert egy reggel a saját kastélyában ébred fel. Az utolsó képen az erkélyre kilépve végigtekint a hatalmas parkon, amely már az ő birtokához tartozik: tehát mindent megkap, amit korábban az író és a másik filmrendező megtagadott tőle, csak az a kérdés, hiteles-e ez a befejezés.

A legkülönbözőbb átírások lehetnek jogosak, ha valóban új művet eredményeznek, és az új változat elfogadtatja magát. Itt azonban érthetetlen, hogy Nicloux és munkatársai miért hagyták meg a XVIII. századi társadalmi keretet, valamint a cselekmény főbb állomásait, ha valójában emancipációs törekvéseket és egy nő sikeres harcát akartak ábrázolni. Sokféle történetet lehet szőni azonos kiindulópont alapján, de az ő felfogásuk hitelesítéséhez át kellett volna alakítani az egész társadalmi környezetet. Tegyük fel, hogy Diderot neve csak „áruvédjegy” a történeten, a cselekmény és a lezárás akkor is ellentmondásos, és túl nagy szerepet szán a véletlennek. Rivette és forgatókönyvíró-társa, Jean Grualt lezárta a vér szerinti apához és a várható örökséghez vezető esetleges kiutat, és a tragikus vég illeszkedik az eredeti történet alapjelentéséhez. A társasági tréfa és szerepjáték az első pillanattól kezdve átfordult drámába, drámai végkifejletet sejtetve, és ez tette alkalmassá, az írói szándéktól hamar függetlenedve, annyi súlyos társadalmi és antiklerikális jelentés befogadására. A nyitva hagyott történet megengedi a tragikus folytatást, viszont a meglepetésként beütő, boldog vég nem tudja hitelesen elvarrni a korábbi szálakat.

Az újragondolt Diderot

A XVIII. századi francia valóságból merített téma tehát sok szerzőt inspirált az újra feldolgozásra, de az az indokolatlan véletlen-sorozat, amely nemcsak megmenti Suzanne-t a fájdalmas, szenvedéssel teli szabadságtól, hanem mindjárt főúri ranggal és gazdagsággal ajándékozza meg, nem meggyőző. Diderot nagy erénye, hogy még a XX. században is ekkora vitákat és botrányokat tudott kavarni, mivel a női sors ábrázolásában olyan problémákra világított rá, méghozzá izgalmas regénybe foglalva, amelyek egy része ma is aktuális. Igaz, hogy a hangsúly a családnak való kiszolgáltatottságról áttevődött a klérus hatalmának és a nők kiszolgáltatottságának bemutatására, de ilyen szemszögből még mindig aktuális. A két modern francia rendező megközelítése, világképe és művészi látásmódja, alapvetően különbözik. Rivette filmje puritán, elidegenített környezetet teremt az apáca köré, tovább erősítve a regény komor elbeszélő részeit és leírásait, az akkor már híres és sikeres Anna Karina alakítása pedig tökéletesen eleveníti meg ezt az értelmezést. A díszletek és jelmezek ridegségére jellemző, hogy az egyik korabeli filmkritikus „janzenista” szellemet látott érvényesülni a filmvásznon, ami elsősorban a rendező stílusából eredt, hiszen a történet nem az egyházon belüli vitákról szól, hanem egy személyes drámát mutat be, és ezzel kapcsolatban gyakorol általánosabb érvényű egyházkritikát. Az új film pompás helyszínekre viszi el nézőit, aprólékos gonddal teremti meg a XVIII. századi előkelő világ teljes rekonstrukcióját. A váratlan, kedvező fordulat azonban sem a film képi világában, sem világnézetében nincs kellőképpen előkészítve. A véletlenek sorozata ingatag talaj az alkotók lába alatt, amely a végén ki is csúszik alóluk. Az eredeti történet valószínű folytatása csupa olyan utat hagyott nyitva Suzanne számára, amelyek a korabeli társadalmi valóságban gyökereztek: a szökés után egy vagyontalan, nem partiképes fiatal lány vagy szolgálónak, munkáslánynak állt, vagy ha – elég szép és fiatal volt – akkor kurtizán lehetett. Csupán véletlenekkel nem lehet kijátszani ezt a logikát. Ha Nicloux a női sors új perspektíváját akarta bemutatni, akkor indokolt lett volna modern társadalmi közegbe helyezni át a figurákat, ezt azonban a XVIII. század jóval konzervatívabb morális viszonyaiban gyökerező történet aligha bírta volna ki. Úgy látszik 1966 Franciaországa nem csak időben, hanem szellemiségében is közelebb volt a XVIII. századi ancien régime-hez. De ne feledjük, a Rivette-film botrányakor még 1968 májusa, a nagy és sikeres életmód-forradalom előtt vagyunk.

Hasonló átírásokra, és ezek változó sikerére bőven nyújt példát az európai irodalom és a filmtörténet. Ha csak a francia példáknál maradunk, kézenfekvő a Kékszakáll-legenda analógiája. A mese a folklórból előbb Charles Perrault gyűjteményébe (Lúdanyó meséi, 1697) került át, majd a fenyegető, véres véget kiiktatva vígoperaként aratott sikert (Offenbach, 1866), mielőtt Maeterlinck kifejezetten feminista, nők szabadságáért küzdő hősnőt nem szabott belőle Paul Dukas operája számára (Ariadne, avagy a Kékszakáll címen, 1907.) Az opera-változatban Ariadne kiszabadítja társnőit a teljhatalmú férj kastélyából és önálló élet felé indítja el őket. Balázs Béla szimbolista szövege (A kékszakállú herceg vára, 1918), amely elsősorban Bartók zenéjének köszönhetően ismert, újra visszatér a férfi akaratának alávetett feleség, a kiszolgáltatott nők témájához.

Egy másik híres példa Laclos regényének (Veszedelmes viszonyok, 1782) szövege, amely nemcsak az eredeti levélregény formájában él tovább, hanem számtalan feldolgozás alapjául szolgál, és helyenként egészen szabadon átírva, ma is filmek és színdarabok tucatjaiban ölt új és új formákat. Ezek között akad hiteltelen, sikertelen, illetve kiváló újjáteremtés is, de az új Apáca éppen a két véglet között, valami bizonytalan közegben helyezkedik el. Mivel pontosan megtartja a történet vázát, a szerencsés véghez vezető szálat ebbe fonva bele, a befejezés hirtelen, meglepő fordulata visszás hatást kelt. A kis kitérők nem készítik elő kellőképpen Suzanne sorsának optimista kifuttatását, holott a kolostori megpróbáltatások ábrázolásában mindkét film pontosan és hatásosan mutatja be a Diderot által felvázolt három nagy veszélyt. A nagyszerű színésznők (Françoise Lebrun, Isabelle Huppert és Louise Bourgoin) hatalmas erővel jelenítik meg figuráikat az új filmben is, akárcsak annak idején Rivette művében a szintén nagy alakításokat nyújtó híres színésznők (Micheline Presle, Francine Bergé és Liselotte Pulver). A címszereplő megválasztása már a koncepcióbeli különbségekből következik: Anna Karina, bár csak 26 éves volt a forgatás idején, háta mögött nagy Godard-filmekkel (Éli az életét, 1962, Bolond Pierrot, 1965) fiatal nőként jelenik meg, még ha kiszolgáltatottsága teljes is családjával és a társadalmi kényszerrel szemben.

Az új változat címszereplője, Pauline Étienne közel hasonló korú ugyan, de alkatilag és a rendező víziójában is hangsúlyozottan serdülő lány, akinek a naivitását, ami egyben életereje forrása, nem töri meg a sok megpróbáltatás. Szenvedései inkább egy szabadságharc ütközetei, amelyek végső soron győzelemre vezetik. Visszatérő motívuma a filmnek egy olyan kép, amely az alvó Suzanne-t mutatja (különböző ágyakban), aki lassan felébred, és új reményekkel indul neki az életnek. Igaz, hogy többször csalódnia kell, mégis a következő alkalommal épp olyan ártatlanul nyitja szemét a világra, mint az első ébredéskor. A záró képsorban azután igazolódik, hogy jogos ez a meg nem törhető bizalom és reménykedés, hiszen minden vágya teljesül. Megtörhetetlen naivitása némileg Sade Justine-jét idézi, aki minden szörnyű csapdából megmenekül, érintetlen ártatlansággal, hogy – gyanútlanul – újabb veszélyes kalandokba bocsátkozzék. (A rendező egyik nyilatkozatában utal is Sade-ra, amikor elmeséli, hogy kamasz korában olvasta Diderot könyvét, és óriási hatással volt a képzeletére. Sade márki azonban nem realista író, és egy régi történet korhű leforgatásakor nem tanácsos az ő sajátos, mindenféle pszichológiát nélkülöző nőalakjait utánozni. Egyes francia kritikusok feminista szemléletet véltek a filmben felfedezni, de ez túlzás, mert inkább csak optimizmusról van szó, amit a film képi világa (erős fények és színek, pompás díszletek) más eszközökkel is sugall. Az 1966-os adaptációban Anna Karina törékeny figurája sokkal esendőbb, inkább nő, mint gyereklány, akár kálváriája (igazi „passió”) stációit éli végig, akár szökés közben, majd vasalólányként, végül pedig az öngyilkosságot választva a kurtizán-sors helyett. Rivette filmje a sok szürke és fehér fénnyel ellensúlyozza a színeket, és hidegséget sugároz minden kockájával. A két film képi univerzuma tehát az eltérő rendezői koncepcióknak megfelelően szintén nagyon különböző: az előbbi puritán, a színeket tompító, rideg stílusban készült, az új változat viszont tobzódik a színekben, főúri pompában, a különböző történelmi helyszínek (zárdák, parkok, kastély) szépségében. Az antiklerikális él szintén tompult az új változatban, talán a Rivette körüli botrány megelőzésére, bár a 60-as évekbeli váratlan cenzurális támadás és óriási felzúdulás sem volt igazán indokolt. Nicloux filmje egyértelműen Suzanne erejére, szabadságvágyára, majd a szebb jövő ígéretére helyezi a hangsúlyt, nem pedig a szenvedéseire.

A két évszázadig robbanásveszélyesnek tartott irodalmi alapanyag, az igényes fényképezés, a dekorativitást előnybe helyező ábrázolás és a megnyugtató befejezés alapján Nicloux filmje nagy sikerre számíthatott, a fogadtatás mégsem volt igazán lelkes. Sem a kritikusok, sem a közönség nem értékelte túl magasra az új Apácát. A film elég hamar lekerült a mozik műsoráról, és a kritika is langyosan fogadta. Az, hogy a leszbikus jelenet többet mutat, mint Rivette filmjében, hogy a női testek itt életszerűbbek, mint korábban, ma már nem jelent szenzációt. A klerikális vonal szintén vesztett provokatív jellegéből a Vatikán által újabban beismert botrányok és a napvilágra került pedofil ügyek fényében. A film nyilvánvaló erényeit, a szinte a modorosságig pontosan újraalkotott XVIII. századi környezet szépségét és az erős színészi játékot minden kritikus elismeri, de a téma aktualitását már nem mindenki. Nicloux filmjének alapvető jellemzőjét azonban csak kevés bíráló fogalmazta meg egyértelműen, vagyis azt, hogy unalmas. Bár az új adaptáció 23 perccel rövidebb, mint Rivette 135perces filmje, sokkal hosszabbnak tűnik. Ráfért volna némi izgalom. Talán még jobbat tett volna neki, ha betiltják.

Az apáca (La religieuse) – francia, 2013. Rendezte: Guillaume Nicloux. Írta: Denis Diderot regényéből Jérôme Beaujour és Guillaume Nicloux . Kép: Yves Cape. Zene: Max Richter. Szereplők: Pauline Etienne (Suzanne Simonin), Isabelle Huppert (Saint-Eutrope), Louise Bourgoin (Christine), Martina Gedeck (Suzanne anyja), Françoise Lebrun (Madam de Moni). Gyártó: Belle Epoque Film – Worso - Versus. Forgalmazó: Mozinet Kft.. Feliratos. 112 perc.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2014/03 22-25. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11556

Cikk értékelése:

szavazat: 812 átlag: 5.65