Trauma és nosztalgia

Trianon magyar filmvásznon

Nem, nem, soha?

Paár Ádám

A gyászterápia csak akkor hiteles és hatásos, ha nem retusáljuk a múltat, ha a trauma okait és következményeit egyaránt feltárjuk.

1920. június 4-e, azaz a trianoni békeszerződés, majd a trianoni döntést megerősítő 1947. február 10-i párizsi békeszerződés aláírása fájdalmas emlék a magyarság számára. Nem véletlen, hogy 2010 óta június 4-e a Nemzeti Összetartozás Napja. A két háború között „Trianon” (mint a békeszerződés szinonimája) igazságtalansága olyan sarokkő volt, amelyben – ritka kivételként – a számos törésvonaltól megosztott magyar társadalom minden csoportja egyetértett. Nem volt kérdés a közvélemény számára, hogy a trianoni békeszerződés igazságtalan, méltánytalan, és felülvizsgálandó – „csupán” abban voltak eltérések, hogy ki hogyan, milyen módon, kivel szövetségben, milyen mértékű revíziót kíván.

„Trianon” több, mint egy franciaországi kastély neve. Metaforája lett annak az 1920 óta létező bonyolult, szerteágazó kapcsolatrendszernek és konfliktusmezőnek, amelynek legalább három oldala van: a magyarországi magyarság, az elszakított nemzetrészek és a szomszédos államok. A téma több szempontból is érzékeny, és sebet tép föl. Hiszen ez a fájdalmas esemény egyszerre szól a magyarországi és határon túli magyarság, valamint a magyarság és a szlovák, román, szerb, ukrán, horvát, szlovén és osztrák nép kapcsolatáról.

Nemzeti tragédiák idején a mozi képes orvosságot nyújtani a megsértett önérzetnek. De Trianon esetében a helyzetet nehezíti, hogy még a hazai közvélemény-formáló értelmiségi táborok is egészen másként viszonyulnak a kérdéshez. A baloldalra sorolt vélemények hajlamosak az 1867 utáni fejlődést, a nemzetiségek sérelmeit tekinteni Trianon legfőbb okának (elfeledkezve olykor arról, hogy a nemzetiségi sérelmek megismétlődtek, 1920 után, csak éppen a szomszédos országok államnacionalizmusa részéről). A két háború között az uralkodó „nemzeti és keresztény” kurzus szerint Károlyi Mihály és kormánya a felelős az országot megcsonkító békeszerződésért (elfeledkezve arról, hogy Károlyi Mihály és Jászi Oszkár utolsó percig próbálták megőrizni föderalizált formában, az ún. „keleti Svájc” koncepció keretében Magyarország egységét). A szociáldemokrata ellenzék az első világháborúhoz vezető politikát okolta Trianonért és a népi írókkal együtt azzal vádolták a kormányzatot, hogy a revíziós politikával elvonja a figyelmet a hazai szociális kérdések megoldatlanságától. Egyébként mindkét tábor osztozott abban a naivitásban, hogy az elcsatolt nemzetiségek lelkük mélyén maguk is tisztában vannak a magyarság kultúrateremtő és vezető szerepével, valamint azzal, hogy a Kárpát-medence gazdaságilag és kulturálisan csak egységes államban működőképes, ezért valójában a román, szlovák, szerb és ruszin népnek is érdeke a visszacsatolás. Különösen a paraszti népnek tartott, a magyar irodalomban és köztudatban sztereotip elmaradott vonásokkal ábrázolt románokkal, szlovákokkal és ruszinokkal kapcsolatban volt visszatérő vélekedés, hogy nekik az elcsatolás Magyarországtól csak szenvedést és gazdasági visszafejlődést hozott. 1945 után viszont Trianon megítélése megváltozott. A koalíciós időszakban is döntő befolyással bíró kommunista párt hallani sem akart a revízióról, részben nyilvánvaló külpolitikai kényszerek (háborús vereség, a Szovjetunió érdekszférájába tagolódás), részben az internacionalizmus délibábja miatt. Ám ezzel együtt a határon túli magyarság jogos nemzeti sérelmei és kollektív jogainak védelme is lekerült a napirendről, egészen az 1980-as évekig.

Mindennek fényében Trianon megosztó érzelmileg, hiába van tisztában mindenki a magyarság körében a békeszerződés igazságtalanságával – a problémára adott válaszok és az ezzel összefüggő külpolitikai, nemzetiségpolitikai, sőt Európa-politikai víziók és elgondolások tagolják a magyar véleményformálókat. Így persze nehéz egyetérteni abban, miről is kellene szólnia egy Trianon-filmnek.

Gyakori panasz Magyarországon, hogy nem készült játékfilm „Trianonról”. Magáról a békeszerződés aláírásáról valóban nem készült játékfilm, játékfilmes eszközöket alkalmazó dokumentumfilmek azonban igen (a legfrissebb példa erre a 2022-es, Tősér Árpád rendezte Béke – A nemzetek felett). S ha „Trianont” a fentiekhez hasonlóan a nemzeti veszteség, valamint a határon túli magyarsággal és a szomszédos népekkel való kapcsolatrendszer kulcskérdésének tekintjük, akkor állíthatjuk, hogy a békeszerződés előzményeiről és következményeiről készültek filmek.

Trianon játékfilmes földolgozottsága természetesen nem arányos – a Rákosi- és Kádár-korszak idején a fölülről erőltetett, talmi internacionalizmus szellemében nem eshetett szó a felvidéki magyarokat sújtó Beneš-dekrétumokról, a reszlovakizációs törekvésekről, a délvidéki partizánok vagy a romániai Maniu-gárdák 1944-es vérengzéseiről, nem szólva a szovjet hadsereg kárpátaljai tevékenységéről ugyanebben az időben. Több film megidézte az elmúlt száz évben Trianon bizonyos elemeit: a nemzetiségi kérdést, a határon túli magyar közösségek elnyomását és széthullását, valamint a magyarok és a szomszédos népek kölcsönös sérelmekkel teli kapcsolatát.

Elnémult harangok

Az első olyan játékfilm, amely a magyar kisebbségi sorsra reflektált, már 1922-ben elkészült. Rákosi Viktor Elnémult harangok című 1903-as művét három alkalommal is megfilmesítették: 1916-ban (éppen a román támadás évében), 1922-ben és 1940-ben, az Észak-Erdélyt visszacsatoló második bécsi döntés idején. Rákosi mintegy megérezte a magyarságot fenyegető veszélyt.

Adva van egy Hollandiában tanult református pap, Simándy Pál, akit a sors elvet egy kis erdélyi faluba, Magyargarabóra. Elborzad az ottani állapotokon. Betegségek, alkohol, egyke, gyermekhalandóság tizedelik a magyarságot, miközben a helyi románság – a Regátból érkező pénzek és az ortodox egyház földvásárlása miatt – gyarapodik. Todorescu, a pópa, aki titokban a román irredenta mozgalom ügynöke, fölvásárolja a magyar parasztok földjét. Simándy Pál megkezdi a harcát a pópa ellen. Ebben a pópa lánya, Florica segíti, aki szerelmes a magyar lelkészbe. Kiemelendő, hogy Simándy nemcsak a román pópával kerül szembe, hanem a felelőtlen magyar közigazgatással is. Ugyanis amikor közli a pópa tetteit, a főispán azzal hárítja el, hogy Todorescu eddig mindig megbízhatóan szállította a szavazatokat a kormánypárt számára.

Az agilis lelkipásztornak rá kell döbbennie, hogy a magyar kormánynak mindegy, kik lakják Magyargarabót, mindaddig, amíg az ott élők a kormánypárt szavazói. Simándy kiábrándul a magyar közigazgatásból és a magyar állam tehetetlenségéből, a magyar elit közömbösségéből: a lelkipásztor „nem leli honját a hazában”. Hasonlóan Szabó Dezső Az elsodort falu regényének főhőséhez, Böjthe Jánoshoz, Simándy a magyar parasztokba veti bizalmát, akikkel még újra lehet(ne) kezdeni a magyarság lelki és anyagi megújítását. Magyargarabót, ezt a süllyedő, pusztuló falut választja a reménybeli megújulás laboratóriumaként. A református lelkipásztor bízvást tekinthető a nyugat-európai országokban ekkoriban színre lépő, a kor szociális kihívásaira reagáló keresztényszociális eszme képviselőjének, szemben a konzervatív-liberális, jelszó-hazafias magyar elittel, amely nem érzékeli a kor szociális kérdéseit és a nemzetet emiatt fenyegető veszélyt. A regény és a film nem egyszerűsíthető le a magyar-román konfliktusra, az is jelzi ezt, hogy épp Florica segít leleplezni a román irredenta ügynökök mesterkedését: A történet happy end-del végződik: Florica a magyar lelkészt választja. Apja ezért kitagadja.

Az Elnémult harangok az első azon filmek sorában, amelyek a trianoni tragédia okai között kiemelt figyelmet szentelnek a belső okoknak. Az egyik állandóan visszatérő panasz a Trianonnal foglalkozó szépirodalmi és filmes alkotásokban, hogy a dualizmus kori magyar kormányok bűnös mulasztással elfeledkeztek a peremvidékek magyarságának, valamint az itt élő nemzetiségi parasztságnak a védelméről. Holott, szól az érvelés, okos szociálpolitika révén ezek a peremterületek megmenthetők lettek volna, és például Erdély magyarsága körében, különösen a Székelyföldön, vagy a ruszinok lakta Kárpátalján telepítéssel és társadalmi reformokkal (mint például az Egán Ede nevéhez köthető ruténföldi akció) ellensúlyozható lett volna az elszegényedés. A kollektív önkritika, amely persze nem is burkoltan a dualista kori liberalizmus, mint uralkodó eszme kritikája is volt, leginkább a románság térnyerését kapcsolta össze a szociális kérdéssel, a román bankok és az ortodox egyház földfelvásárlásain keresztül. A Horthy-korszak értelmiségének egy részét jellemző antikapitalizmus (pontosabban a klasszikus liberális gazdaságfilozófia elvetése) összemosódott a nemzetiségi politika bírálatával.

Az Elnémult harangok 1940-es változata követi az 1922-es cselekményét, ám a befejezés áthangszerelt az első adaptációhoz képest. Míg a régi változatban a román pópa ellenséges maradt a lelkésszel szemben, és megátkozta hűtlenné lett lányát, addig az 1940-es filmváltozatban Todorescu belátja hibáját, és megáldja a szerelmeseket. A film végén Simándy gyülekezethez intézett szavaiban a revízió vágya is benne van: „egyszer majd megszólal minden elnémult harang”. Ugyanakkor az észak-erdélyi románság megbékéltetésére gondolva a forgatókönyvíró, Hunyady Sándor és a rendező, Kalmár László azt is beleszövik Simándy beszédébe: „öleljük magunkhoz az idegeneket”. A templomi zárójelenet mutatja, hogy a film alkotói tudatában voltak annak: nem lehet ott folytatni a nemzetiségpolitikát, ahol a magyar kormányok 1918-ban abbahagyták, tanulni kell a múlt hibáiból. Nem lehet visszatérni az erőszakos asszimilációhoz, és aktív szociálpolitika szükséges a magyar parasztság fölemeléséhez. Sajnos a Horthy-kori politika nem követte a Simándy Pál-féle utat, igaz, idő sem maradt rá.

A székelység „fölfedezése” az 1930-as évekre tehető az irodalomban és a filmművészetben. Akár Tamási Áron Ábel-trilógiájára gondolunk (1932: Ábel a rengetegben, 1933: Ábel az országban, 1934: Ábel Amerikában), akár a Nyírő József novelláiból készült 1938-as Uz Bence-filmre, akár Szőts István 1943-as Emberek a havason című, az olasz neorealizmus szellemét megelőlegző alkotására, a közös ezekben a művekben, hogy a székely hős áll a középpontban. Ezekben az alkotásokban nem a románság áll szemben a székely egyéniséggel, hanem az arctalan hatalom és a kapitalizmus. Elegendő csak fölidézni Ábel és a román Fuszulán párbeszédét. Amikor Fuszulán csodálkozik azon, hogy a tizenhat éves Ábel milyen bátran beszél vele, azt mondja: „De hát én román vagyok.” Ábel azt válaszolja, hogy „tőlem lehet, mert én nem fogadom el.” Fuszulán meglepődik: „Mit nem fogadsz el?” „Magát ellenségnek.”

Ezek a filmek már elmozdulást jeleznek a Horthy-korszak társadalompolitikájában: alkotóik együtt éreznek a szegény emberek sorsával, elmozdulva a dzsentris-meseautós tematikától. A nemzeti ellentét is megjelenik, de csak közvetetten: például Uz Bencének román nyelvvizsgát kell tennie. Ő persze ravasz székely góbéként túljár a román vizsgáztatók eszén. Alapvetően a hivatalnokokat csapja be, de közvetve kijátssza a román államot is.

1937-ben forgatták A torockói menyasszony című filmet Indig Ottó 1931-es színdarabjából. Keleti Márton rendező első filmjében egy Patkós Nagy Rózsi nevű leányról kiderül, hogy zsidó származású. Az ő kálváriáját kísérhetjük nyomon. A románoknak magyar, a magyaroknak zsidó, a jómódú zsidóknak szegény, a szegény zsidóknak nem eléggé hagyományőrző. Így megtapasztalja a kirekesztettség összes formáját, amivel a határon túli kisebbségi sors jár. Végül aztán kiderül, hogy adminisztrációs hiba történt, tisztázódik a származása, és egybekelhet a szíve választottjával. A Kabos Gyula által játszott Herskovits kocsmáros mondja ki a film humanista alapgondolatát: „Mit számít, hogy néhány hétig zsidó volt. Nem ártott neki. Bár mindenki megpróbálná.”

A torockói menyasszony türelmes szemléletétől egészen eltérő hangütésű volt a Doktor Kovács István című 1942-es film. A Páger Antal által játszott népi, paraszti eredetű értelmiségi története leplezetlenül szolgálta a „faji őrségváltás” propagandáját. Kovács István kétszeresen hátrányos helyzetű az úri Magyarországon: nem csupán paraszti származású, hanem a határon túlról érkezett, idegenül mozog az önzőnek és kicsinyesnek ábrázolt magyarországi elit körében. Ahogyan Doktor Kovács István a beköszöntőjében mondja: „Faluról jöttem szabad magyar földre, amikor falumban a csehek voltak az urak, és Magyarország fölött Trianon kövér keselyűi várták, hogy egészen halottak legyünk.” Később is többször hivatkozik a „cseh világra”, a cseh uralomra.

Nem véletlen, hogy a Hunyady Sándor – Páger Antal forgatókönyvíró páros és Bánky Viktor rendező egy határon túli szegény értelmiségit tettek főhősnek. Hiszen a határon túli magyar értelmiség számára kétszeresen nehezített pálya volt a boldogulás a feudális osztálykorlátokkal terhes magyarországi „neobarokk” társadalomban. Habár a film, kimondatlanul, a szegény sorsú és határon túli népfiakat a jobboldali modernizáció tartalékcsapatának tekinti, az igazság az, hogy a csehszlovákiai és a romániai magyar diákság jelentős része a két háború között demokrata, sőt kifejezetten baloldali eszmékkel szimpatizált (példa rá a prágai magyar diákok Szent György Köre, amelyből 1928-ban a Sarló mozgalom kinőtt, Dimitrie Gusti bukaresti szociológiaprofesszor magyar tanítványai, az önálló Erdélyben gondolkodó transzilvanizmus).

A csehszlovákiai magyarok számára az 1938-as első bécsi döntés (amelynek értelmében, Mussolini és Hitler döntésével, a Felvidék déli része visszatért Magyarországhoz) súlyos kiábrándulást hozott magával. Az „anyásnak” gúnyolt anyaországi hivatalnokok által újra meghonosított „csendőrpertu”, az „urambátyám világ”, a bürokrácia nehézkessége éles ellentétben állt a Csehszlovák Köztársaság demokratikus (bár a nemzetiségi kérdésben messze nem hibátlan) politikai kultúrájával, amelyben egy magyar nemzedék fölnőtt. A Doktor Kovács István szemlélete azonban nem vett tudomást a szlovenszkói és anyaországi magyarok szocializációs ellentétéről.

Az 1940-es második bécsi döntés révén Észak-Erdély is visszakerült Magyarországhoz. Az Erdély-téma divatba jött a magyar filmen. Ez nem csodálható, hiszen Tamási Áron és Nyírő József regényei és novellái bevitték a magyarországi köztudatba az élelmes, ügyes, a hatóságokat és „nadrágos embereket” kijátszó székely góbé, afféle magyaros Thyl Ulenspiegel karakterét, aki mintegy mása volt az ekkoriban virágkorát élő német és osztrák Heimatfilm hasonló karakterű alpesi legényének. De túl a székelységen, Erdély a maga különálló történelmével, festői földrajzi arculatával (hegyek, erdők, tavak), a „keleties” fekvésével egyaránt különleges, vágyott célpontnak számított. A magyar kultúrpolitika Kolozsvárra osztotta az erdélyi filmes kultúrközpont szerepét. 1941-1944 között hat Erdély témájú film készült, köztük magyar kisebbségi témájú alkotások, mint a Kalotaszegi Madonna. Az 1944-es esztendő véres kavargása azonban elsodorta a keleti magyar végvidék filmpolitikai centrumáról szőtt álmokat (is).

Nem csak játékfilmek készültek ebben az időszakban. A két háború közötti időszak a szociografikus (John Grierson: Heringhalászok, 1929, Luis Buñuel: Föld kenyér nélkül, 1933, Robert J. Flaherty: Man of Aran), illetve a propagandisztikus célú dokumentumfilmezés (Leni Riefenstahl) virágkora Európában, és furcsa lett volna, ha a revízió időszakában éppen Trianon kérdése marad érintetlenül az új hullámtól. Egy tehetséges fiatal filmrendező, Cserépy László, aki első dokumentumfilmként a magyar textiliparról szóló alkotással debütált, több filmben dokumentálta revíziós eredményeket (Észak felé, 1938, A Felvidék és Kárpátalja visszacsatolása, 1938-1939, Kincses Felvidék, 1939, Felvidéki levél, 1939). 1940-ben, Észak-Erdély visszatérésének alkalmából a Magyar Királyi Fővezérség filmalosztályának vezetésével, Bánáss József százados összeállításában elkészült a kor másik monstre revíziós dokumentumfilmje, a Kelet felé. Ennek a filmnek is Cserépy volt a narrátora. Mindkét mű úgy mutatta be a revíziót, mint az adott területen élő népek fölszabadulását. Nem vették figyelembe a szlovák és román lakosság érzéseit, és azt sugallták – a magyarság kultúrfölényének gondolatából kiindulva –, hogy a magyar uralom valójában az ott élő régi-új nemzetiségeknek is érdekük.

A csempészek, az asszony és a katonák

1945 után érthetően a Trianon-kérdés lekerült a napirendről, hiszen Magyarország ismét a vesztes oldalon fejezett be egy háborút. A helyzet annyival súlyosabb volt az 1920-asnál, hogy míg akkor Magyarország visszanyerte szuverenitását az Osztrák-Magyar Monarchia széthullásával, 1945-ben már szuverenitásról sem volt szó: Magyarország, miként Közép- és Kelet-Európa, a Szovjetunió érdekszférájába került. Ráadásul Moszkvának nem volt érdeke, hogy jó időben átállt román szövetségese vagy a Hitler első áldozatának tekintett Csehszlovákia rovására területekkel jutalmazza meg azt a Magyarországot, amelynek területén még 1945 tavaszán is harcok folytak.

Tovább súlyosbította a helyzetet, hogy a többpártrendszert 1948-ra fölszámoló kommunista párt számára nemcsak a revízió lett tabutéma, hanem a határon túli magyarság emberi jogainak védelme, és maga a nemzeti kérdés is. A kommunista pártok a nemzetiségi kérdés megoldását a „lenini nemzetiségpolitikától” várták (ami azonban már a Szovjetunióban sem működött), és végső soron a ködös, soha nem körvonalazott, délibábos internacionalizmus győzelmétől. Miközben az 1960-as évektől a romániai és csehszlovákiai kommunista párt egyre sovinisztább lett, egyre erősebben korlátozva a magyarság, és általában a kisebbségek kulturális önrendelkezésének (addig sem túlságosan komolyan vett) jogait. Így csak idő kérdése volt, hogy a határon túli magyarság kérdése újra előkerüljön a hazai közéletben, párhuzamosan a romániai és csehszlovákiai magyarság helyzetének súlyosbodásával.

A Kádár-korszak első filmje ez ügyben a Máriássy Félix rendezte Csempészek, amely 1958-ban készült Szabó Pál regényéből. A történet egy magyar szegényparaszt és egy román asszony kapcsolatáról szól. Mindketten nagyon szegények, a határ túloldalán élnek, és csempészésből egészítik ki a jövedelmüket. Bekerülnek egy román lakodalomba, ahol szívesen fogadják őket. A filmben a népek közötti viszonyt alapvetően barátságosnak mutatják be. Nem a népek ellenségei egymásnak, csak a hatalom fordítja egymás ellen a kisembereket.

1966-ban Kovács András Cseres Tibor Hideg napok című történelmi regényében talált rá Trianon és a revízió tragikus témájára. Az 1942 januári újvidéki vérengzésről készült filmben négy magyar katona (3 tiszt és egy tizedes) vár az ítéletre egy közös cellában, és a beszélgetésükből kirajzolódik a múlt. Különböző rangú, hátterű és személyiségű katonákról van szó. A történelmi háttér, hogy a Feketehalmy-Czeydner Ferenc altábornagy parancsnoksága alá tartozó karhatalmi szervek – partizántevékenységre hivatkozva – ún. razziát tartottak, amelyet kiterjesztettek Újvidék városára és több környékbeli településre, és ennek során 1942. január 20-23. között a magyar karhatalom meggyilkolt 3340 embert, köztük 2550 szerbet és 743 zsidót. Az eset utóélete, hogy az ügy négy főbűnöse, köztük Feketehalmy-Czeydner, elszöktek a hitleri Németországba, ahonnan 1944. március 19-e után az SS kötelékében tértek vissza. Kovács jól tette, hogy nem Feketehalmy és három társa (Grassy József, Zöldy Márton és Deák László) személyét helyezte a film cselekményének középpontjába, hanem fiktív személyeket, akiknek sorsán keresztül a dilemmák könnyebben bemutathatóak voltak (Feketehalmy és tiszttársai nem bántak meg semmit, és erkölcsi aggály nem merült fel bennük). A film utóéletéhez tartozik, hogy Erki Edit az Élet és Irodalom című lapban interjút készített Cseres Tiborral. A szerző fölidézte, hány bírálat, rosszhiszemű kritika érte a hazai közönségben, több oldalról. Voltak olyan vélemények, amelyek egyoldalúsággal vádolták a szerzőt, mondván, hogy a történelmi helyzet és a katonatisztek lélektanának megértéséhez nem veszi figyelembe a szerb csetnikek által jelentett veszélyt. Mások kifogásolták, hogy nem szól a háború utáni jugoszláv kegyetlenségekről. S voltak olyanok is, akik szerint minden a németek miatt történt, és ezt a szerző nem hangsúlyozta. Cseres Tibor remélte, hogy szerb oldalon, a szerb írók oldalán lesz válasz a filmre, és ott is megtörténik a szembenézés. Ez nem történt meg, ezért Cseres 1991-ben megírta a Vérbosszú Bácskában című könyvet, amelyben a jugoszláv partizánok által 1944-ben brutálisan kivégzett, meggyilkolt magyaroknak állított emléket.

Cserest, elmondása szerint, meglepte, hányan nem értették meg műve üzenetét, „és sok levélíró felnőtt ember közül mennyien vélik: ők többet tudnak a tárgyban az írónál, s regényét rögtönzött riportnak tekintik, minden sarkánál kikezdhetőnek, tehát megalapozatlannak.” Holott, mint írja, nem az volt a szándéka, hogy teljes földolgozását nyújtsa a magyar–jugoszláv kapcsolatoknak. Ugyancsak reagált a szerző a fiktív, de valós karaktertípusokon alapuló főszereplőkre: „Hányszor elmondtam már, a Hideg napok csak három nap történetére vállalkozott, s mindössze annyi ravaszsággal toldja meg a mezítelen, a minden oldalról körülbiztosított és elszigetelt szégyenteljes valóságot, hogy négy olyan szereplő tudatán szűri át újra az időt, akik maguk nem követtek el semmi olyat, amiért a világi törvények szerint felelősségre vonhatók lennének – csak jelen voltak.” Sokan nem értették ezt a pszichologizáló történetmesélést, amelyet a nyugati filmművészet ekkoriban már elfogadott. Igaz, az újvidéki vérengzés, és maga a földolgozatlan szerb–magyar viszony túlságosan is közel esett a könyv megírásának, illetve a film forgatásának idejéhez.

1985-ben készült a Károlyi Mihályné Andrássy Katinka grófnő életéből forgatott, részben emlékiratain alapuló A vörös grófnő. Mivel 1918-ban sokan Károlyi Mihálytól, és antantbarátságától várták a csodát, a történelmi Magyarország megmentését, Kovács András filmje magától értetődően foglalkozott az ország fölbomlásának kérdésével. Ez az egyetlen film, amelyben Jászi Oszkár, a „keleti Svájc” koncepció kidolgozója (aki a nemzetiségi ügyek minisztere volt 1919 január 19.-ig), megjelenik. Jászi és Károlyi egyaránt éles szavakkal ostorozzák az antant rövidlátását. Kovács filmje a Trianon-kérdést illetően két tekintetben nyújtott újat: egyrészt pont egy olyan időszakban készült, amikor a romániai magyarság már érezte a Ceaușescu-rezsim dúlását, és nyíltan ábrázolta az 1918-as magyar közhangulatot, a határok féltését, anélkül, hogy tiszteletkört tett volna a szomszédos államok körül. Másrészt Kun Béla egyik beszédének fölidézésével jelezte, hogy még a kommunista eszme sem állt ellentétben a nemzeti határok védelmével: „pokolra küldjük Vix alezredest a főnökéig, Clemenceau-ig és Lloyd George-ig.”

A székely, a boszorkány és a vajdasági Ábel

A rendszerváltás után nem kellett többé allegóriák mögé rejteni a Trianont-kérdést. Immár őszintén lehetett beszélni a határon túli magyarság és a szomszédos államok viszonyáról, legalábbis elviekben. A folyamat a dokumentumfilmekkel kezdődött. 2004-ben készült el Koltay Gábor Trianon című filmje. 2009-ben Matúz Gábor mutatta be, hogyan űzte el a megszálló cseh csapatokat Balassagyarmat, „a legbátrabb város”. A századik évfordulóhoz közeledve a dokumentumfilmek sűrűsödtek. 2020-ban három filmet mutattak be: Csillag Mano a trianoni magyar békedelegáció küldetéséről szóló A beszéd – Apponyi a magyar ügy védelmébent, Jelenczki István Nem, nem, soha című alkotását, és az 1921-es nyugat-magyarországi felkelést megidéző Őrtüzek nyugatont (Rendezte: Harcsa Béla). 2022-ben pedig a Béke – A nemzetek felett idézte föl a békeszerződés aláírásának körülményeit.

A kosztümös játékfilmek között a magyar filmgyártásban az ifjúsági film és a kelet-európai szatíra rendelkezik nagy hagyománnyal. Mindkét műfajban találhatunk Trianonnal foglalkozó alkotásokat. Tamási Áron 1932-34 között írt Ábel-trilógiája volt az első olyan alkotás, amely megfilmesítésre került a rendszerváltás után. 1994-ben filmesítették meg a trilógia két első darabját (Ábel a rengetegben, Ábel az országban), majd 1998-ban az Ábel Amerikában-t. Az Ábel-történetekben nem a román nép az ellenség, hanem mindig személytelen tényezők, mint pl. a bank.

Az 1990-es évek végén két tendenciát látunk. Egyrészt Erdély romantizálását, és ennek hullámán a 1948 után indexre tett erdélyi írók, főleg Wass Albert kultuszát. 2017-ben filmet forgattak Wass egyik legnépszerűbb művéből, a Funtinelli boszorkányból. Wass e művében jutott legközelebb a román nézőpont megértéséhez, legalábbis érteni akarásához. A trianoni filmek döntő többsége ideologikus. Fekete Ibolya alkotása viszont nem a nagypolitika szemszögéből mutatja meg a történelmi traumát, hanem egy család perspektívájából. Az Anyám és más futóbolondok a családból (2015) egy olyan famíliáról szól, amelynek tagjai Trianon után kényszerűségből 27 alkalommal kelnek útra. Ez az emberléptékű történelemszemlélet rokon az Ábel-trilógia mentalításával, a humor és az emberség segítségével gyógyítja a történelem ütötte mély sebeket.

Végül érdemes kitekinteni egy szappanoperára is. Az 1998-ban kezdődött Barátok közt fölvonultatta a magyar társadalom számos archetípusát, a gátlástalan vállalkozótól a lúzer vállalkozón át, az ügyeskedőn keresztül az értelmiségiig. Számos hátrányos helyzetű egyén láthattunk a sorozatban, így az első olyan meleg vagy roma értelmiségi szereplőt, akit minden fölösleges szentimentalizmus és manír nélkül ábrázoltak. A sorozat egyik szereplője, Balassa Imre a Vajdaságból menekül el az 1999-es koszovói háború idején. Az a veszély fenyegeti, hogy mint katonaköteles fiatalt, besorozzák a jugoszláv hadseregbe. Nem kíván harcolni, nem csak fiatal kora miatt, hanem azért sem, mert szerelme egy albán lány. Apja gyűlöli az albánokat (sajátos kisebbségi stratégia egy másik kisebbség gyűlölése, amire sok példa van világszerte), és többször brutálisan megveri a fiát. Imre az apai és állami kettős zsarnokság elől, a zöldhatáron át menekül Magyarországra, és Budapesten nagynénjénél, a fodrászként dolgozó Évánál talál menedéket. Imre sorsa értelmezhetetlen Trianon problémája nélkül. A Trianon-kérdés lényege egyetlen szereplő sorsába sűrűsödik. Hiszen, ha nincs Trianon és 1947-es párizsi megerősítése, akkor Imrének sem kellett volna zöldhatáron átlépve, törvényt szegve menekülnie pesti rokonához.

*

A leghitelesebb Trianon-filmek egyének és kisközösségek történetén át mesélik el az igazságtalan béke következményeit, nem a diplomaták és politikusok szemszögéből. További közös pont, hogy nincs köztük olyan film, amely ellenséges lenne a szomszédos népekkel szemben. Sőt, fölfedezhető – különösen a románsággal kapcsolatban – egy önkritikus látásmód. Eszerint az 1867 utáni rendszer vaksága, a szociálpolitika hiánya, a veszélyeztetett helyeken (Székelyföld, Mezőség, Felvidék) élő magyar parasztság sorsa iránti érzéketlenség is felelős a nemzeti tragédia bekövetkezéséért. Simándy Pál karaktere anticipálja a szociálisan érzékeny konzervatív, keresztényszociális politikát, amely megfelelt a Horthy-korszak liberalizmus-kritikájának. Ugyanakkor Simándy nemzeti szempontból toleráns, így példát nyújt egy, a réginél befogadóbb, érzékenyebb nemzetiségpolitikára.

Másfelől az 1945 utáni filmekben, a rendszer logikájának megfelelően, a szegény emberek igazsága felől nézték a letűnt fél-feudális, fél-kapitalista világot. Mihály és Anyica barátsága kifejezte a humanista eszményt, hogy a magyar dzsentrik és román bojárok (meg lengyel pánok, porosz junkerek stb.) hatalmának elmúlásával a nemzeti problémák békésen megoldódnak. Hogy ez túlzó optimizmus volt, az kiderült az 1970-es évektől, amikor Magyarország és az NDK kivételével mindenütt a soviniszta politika kerekedett felül a kommunista állampártokban, és a represszió a kisebbségeken (romániai és csehszlovákiai magyarokon, bulgáriai törökökön, jugoszláviai albánokon) fokozódott. 1989-90 után már őszintén lehetett beszélni a kisebbségi sorsról. Ám a térség népei ma is tanulják a demokráciát és a toleranciát, ezért biztosan állítható, hogy lesznek még új filmek a kisebbségi kérdésről.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2023/04 04-09. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15709

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -