Korea tabui

Park Chan-wook: A titokzatos nő

Köddé válni

Varró Attila

A hajdan ultraerőszakos férfivendettákat forgató Park Chan-wook legújabb szerelmes filmje egyben egy szerzői párkapcsolat himnusza.

A koreai filmhullám egyik vezéralakja, elsősorban ultraerőszakos bűnfilmjeivel szerzett hírnevet magának az ezredfordulón, legyen szó a demilitarizált zónában játszódó JSA-ról vagy a Bosszú ura és az Oldboy férfivendettáiról, így aztán elsőre épp olyan provokatív állításnak tűnhet a „legromantikusabb koreai sztárrendezőnek” nevezni, mint a „női filmek mesterének” – márpedig bő tizenöt éve jóformán mást sem készít, mint szenvedélyes szerelmes filmeket, középpontjukban egy (vagy két) határozott és meghatározó nőalakkal. A Bosszú asszonya óta fokozatosan letisztuló és árnyaltabbá váló filmnyelve mellett legalább olyan fontos átalakulást jelent az életműben a mind hangsúlyosabbá váló női nézőpont a történetek elbeszélésében: míg az „Aranyszívű Geum-ja” fúria-története női főhőse és narrátora ellenére (utóbbi személyére csak a film végén derül fény) többnyire különféle – mindkét nemből kikerülő – külső szemlélőn keresztül jelenik meg, sokszínű mozaikdarabkákból összeállítva a hazugságokkal és színleléssel másokat kihasználó bosszúálló képét, addig a tíz évvel későbbi Szobalány már a két központi nőalak – egyben szerelmespár – eltérő személyes nézőpontjából meséli el a triplacsavaros átverés sztoriját (ahol a két verzió szándékos diszkrepanciái épp úgy jelzik az erőteljes szubjektivitást, miként az álomszerű szexfinálé a hirtelen visszanyert hajkoronával), csupán az utolsó percekre átadva a stafétát a férfiaknak.

Ezzel a hatalomátvétellel párhuzamosan a Park-filmek szerelmi szála is egyre izmosabbá és nőcentrikusabbá válik (így jutunk el a monomán bosszú asszonyától a Szomjúság lucskos vámpírrománcán át a cselédlány-úrnő héjanászig), miközben a különféle fedőműfajú történetek férfi-nő kapcsolataiban világosan tetten érhető egyfajta átfogó – és átformálódó – Pygmalion-motívum. 2005 óta a rendezői életműben visszatérő kérdést jelent, hogy ez az enigmatikus és erős (sőt erőszakos) Park-bestia mennyiben egy férfi-teremtő műve – vagy a férfi csupán katalizátor, egyfajta eszköze a belülről fakadó transzformációnak. A naiv, fülig szerelmes Geum-jából egyértelműen a sorozatgyilkos tanár (!) teremt bosszú asszonyát, aki csak elpusztítása árán térhet vissza saját kislányához; a Szomjúság zolai vamp-jánál még kell a vámpír-mentor vére, hogy a gyűlölettel és mohósággal eleve színültig telt Tae-ju fékezhetetlen, vérengző fenevaddá váljon; a Vonzások pszichotikus kamaszhősnője esetében a gyilkos Charlie bácsi már épp csak a kezdőlökést adja meg, és a tanítvány hamarosan túllép mesterén, sőt végez is vele; a Szobalányban pedig a két elnyomó férfi csupán abban a balga illúzióban él, hogy bábként mozgatja a hősnőket (akár szó szerint) – valójában kezdettől ők jelentik a figurákat a két Úrnő (lásd az eredeti címet) tábláján.

Ehhez a női térnyeréshez az életműben minden bizonnyal lehet némi köze annak a forgatókönyvírónőnek, aki 2005 óta jóformán állandó alkotótársa Parknak (az angol nyelvű Vonzások és a Little Drummer Girl kivételével) és akiről a rendező kijelentette: „sosem hittem volna, hogy filmes pályafutásomat egy „előtte” és „utána” korszakra osztja majd Jeong – nőiességet, gyermeki ártatlanságot, tündérmesei szépséget, optimizmust, izgalmat és ábrándokat hozva a filmjeimbe, amelyek mind belőle fakadnak”. Tekintetbe véve, hogy Jeong Seo-kyeong ugyanakkor úgy nyilatkozik a rendezőről: „ha létezik Park Chan-wook Filmegyetem, én technikai téren mai napig a diákja vagyok”, máris feldereng a párhuzam az alkotópáros és a műveikben megjelenő tanár-tanítvány duók között – sőt egyfajta szerzői függetlenségi harc története bontakozik ki az életműben, amelynek végén Jeong tavaly elkészítette első teljesen önálló forgatókönyvét, az Alcott-féle Kisasszonyok alaphelyzetéből kortárs koreai bűndrámát kanyarító A három testvér sorozatot (benne egy Park-ra keresztelt, manipulatív antagonistával). Ennek fényében a legfrissebb – talán utolsó? – együttműködést jelentő A titokzatos nő fordulópontnak tekinthető Park pályáján, amelyet már a korábbi markáns kézjegyek feltűnő hiánya is jelez: ezúttal nyoma sincs a rendezőre jellemző groteszk erőszaknak és bizarr halálnemeknek, sehol egy árva polip vagy ollós csonkítás (míg a Szobalánynál még bezsúfolta mindezeket a kurta férfi-fináléba, a női álom-szexjelenet ellenpontjaként), ezzel szemben a lassú sodrású drámai történetben az expozíciótól tombol a – rejtélyes és ellentmondásos – szerelem.

Noha a műfaji keret ezúttal is egy markáns férfizsáner, a Titokzatos nő jóval kevésbé működik film noirként, mint a Szomjúság vámpírfilmként vagy a Little Drummer Girl kémtörténetként. Nem csak a jellegzetes – és a posztmodernben szénné koptatott – vizuális motívumok hiányoznak belőle: a férje megölésével gyanúsított femme fatale-ba (Song) első látásra belebolonduló nagyvárosi nyomozó (Jang) egyetlen bűne a bizalom hiánya, egyetlen törvénysértése pedig egy bizonyíték-elhallgatás; a nyomozás tétje nem a férfi sorsa (mint a Kettős kárigény-sémát követő zsánerklasszikusokban) és a bukástörténet is rendhagyó olvasatot kap. A Jeong-érában felbukkanó narratív nyitottság és a szubjektív elbeszéléssel folytatott játékok, amelyek elbizonytalanítják a nézőt, nem illeszkednek be a noir által kedvelt intenzív szubjektivitású elbeszélésmódba – a két szabályos félre osztható cselekmény inkább a Szédülés szokatlan truváját ismétli meg (amelyet Hitchcock utólag komoly hibaként könyvelt el). A Titokzatos nőben nem két párhuzamos fantáziavilág egyesül a happy endre egy tébolyda mesevilágában (Cyborg vagyok…), sem két nőhős megbízhatatlan szubjektív verziója olvad közös álommá (Szobalány): az első fél intenzív férfi nézőpontját félúton felváltja egy bizonytalan, kételyekkel teli kettős nézőpont, amely lehetőséget ad rá, hogy a néző olyan információk birtokába jusson a női féltől, amelyek a férfihős elől rejtve maradnak – élen a film legfontosabb mondatával, amely egyértelmű választ ad a döntő kérdésre: szerelmes volt-e/lett-e Song a nyomozóba. Noha Park nem csalja nézőit Mulholland Drive-féle narratív útvesztőbe és a fináléra világosan összeáll a cselekmény, kiderülnek az indítékok a kirakósból, a Titokzatos nő mégis az utolsó képsoráig a kételyek filmje: míg a kriminek szentelt első fél Busanja a hegycsúcsokról, háztetőkről nyújtott átfogó, napfényes látképeivel a rejtélyes baleset világos rekonstruálhatóságát szemlélteti (amely tulajdonképpen meg is oldódik a film felénél), addig a borongós Ipo fiktív települése a bizonyítékokat elrejtő tenger helyszíne, ahol a végső haláleset örökre rejtély marad a főhős előtt. Két műfaj átmeneti sávjában játszódik a film, a Hegy (krimi/férfi) és Tenger (románc/nő) találkozásából születő Ködben (lásd a központi motívumként használt régi sláger, a Mist címét és szövegét), ahol objektív tények helyett minden a homályos személyes nézőpontokról szól – ugyanaz a ruha lehet zöld vagy kék, ugyanaz a kifejezés („machimnae”) jelenthet szomorú „végült” vagy megkönnyebbült „végrét”, ugyanaz a tapéta tűnhet hegyfokok vagy hullámok sorának. A bűnügyi filmet dekonstruáló love story-ban a szerző(k) műfaji kommentárja ugyanarra a drámai tanulságra fut ki, mint a Szédülés: szemben egy bűnténnyel, a szerelemben sosincs végső bizonyosság – az igazi szerelemnek nem a cáfolhatatlan tanúbizonyság a lényege, hanem a bizonytalanság elfogadása, avagy az ágy alatt örökre ott rejtőző jégvágó, ahogy egy másik hommage, az Elemi ösztön tanúsítja.

Park és Jeong közös filmjének szerelmi párharca ugyanakkor egy szerzői párkapcsolat gyönyörű himnuszaként is olvasható. A tisztánlátását és szakmai integritását elsődlegesnek tekintő koreai Jang és az érzelmei őszinte, világos kifejezésével küszködő kínai Song (az érzelemkifejezést befolyásoló nyelvi kommunikációs problémák helyet kaptak már a Bosszú asszonyában és a Szolgálólányban is) alakja épp arra a kölcsönös elismerésre rímel, amelyet a két alkotó hangoztat: míg Park a női fél ábrándjaiért és tündérmeséiért rajong, Jeong a technikai tudást tiszteli leginkább a férfitársban. A minden ügy nyitányán elővett szemcsepp és a szerelmi viták tetőpontján előkerülő tolmács-szoftver jelképezik ennek a szerzői Tao-emblémának a két felét: a közöttük a Szem és Hang ellentétének köszönhető a párkapcsolat dinamikája – amely egyszerre takar precíz szakmai teljesítményt és fékezhetetlen érzelmi áradatot, ahogyan a két hőst összekötő bilincs is egyszerre rendőri és romantikus kötelék. Park bombasztikus csattanókra kihegyezett korai, önálló filmjei és a Jeong-érában előtérbe került többértelműség, titokzatosság közötti szemléleti ellentét megjelenik Jang és Song szerelmében is – ezért kéri a nő kedvesét arra, hogy a „megoldatlan ügye” lehessen: az örök együttlét kulcsa a szüntelen nyitottság, az egyértelmű, kerekre zárt történetek elutasítása (mint amilyen a Vonzások vagy a Le Carré-sorozat). A nyomozóhős tragédiája abban rejlik, hogy képtelen ezt a lezáratlanságot, szétesettséget elfogadni (erre utal a bung-goe, azaz „szétesett” kifejezés, amelyet az elváláskor mond magáról), ezért dönt Song a szakítás mellett (innen a koreai cím, a Heeojil gyeolsim, azaz „Döntés a szakítás mellett”) – méghozzá annak legradikálisabb formájával: a Hegy és Tenger között köddé válva kilép ebből a szenvedélyes, de fenntarthatatlan kapcsolatból.

A TITOKZATOS NŐ (Heeojil gyeolsim) – koreai, 2022. Rendezte: Park Chan-wook. Írta: Jeong Seo-kyeong és Park Chan-wook. Kép: Kim Ji-yong. Zene: Jo Yeong-wook. Szereplők: Park Hae-il (Jang), Tang Wei (Song), Lee Jung-hyun (Jung-an), Yoo Seung-mok (Ki), Park Yong-woo (Im). Gyártó: Moho Films. Forgalmazó: Mozinet Kft. Feliratos. 138 perc.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2022/12 38-40. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15595

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -