Magyar Műhely

Beszélgetés Rév Marcellel

„A siker árnyalt érzés”

Molnár Judit Anna

A Viharsarokkal és a Fehér Istennel debütált 2014-ben, idén szeptemberben Emmy-díjat kapott az Eufória-sorozatért. A 38 éves operatőr jelenleg az Egyesült Államokban él és forgat.

Az Itt vagyokkal robbant be a köztudatba, majd szintén Szimler Bálinttal elkészítette az unikális Kodály Method sorozatot. Operatőre volt a Viharsaroknak és dolgozott együtt Reisz Gáborral. Mundruczó Kornél Cannes-ban bemutatkozó Fehér Istene és Jupiter holdja kapcsán figyeltek fel különleges látásmódjára a tengerentúlon, ahol azóta is töretlenül dolgozik Sam Levinsonnal (Gyilkos nemzedék, Eufória, Malcolm és Marie, The Idol), de néha azért hazaugrik, például azért, hogy Enyedi Ildikóval leforgassa A feleségem történetét. Szeptemberben Emmy-díjat kapott, most pedig Kanadában csíptük el, ahol Christos Nikou-val (Apples) forgatja a rendező első angol nyelvű nagyjátékfilmjét.

*

Már kamasz korodban is operatőnek készültél, ami ebben a szakmában nem annyira gyakori.

Az az igazság, hogy ennyi idősen nem is a film érdekelt. Tizenöt-tizenhat évesen el kellett döntsem, hogy mit fogok kezdeni magammal, és nem mondanám, hogy nyomás lett volna rajtam, de éreztem, hogy otthon örülnének, ha értelmiségi szakmát választanék. Tudtam, hogy képtelen lennék egész nap egy helyen ülni, és úgy gondoltam, ha operatőr leszek, tévében fogok dolgozni és minden nap máshova küldenek ki forgatni. Ráadásul ezzel ki tudom elégíteni azt az elvárást is, hogy egyetemi diplomát szerezzek, de mégsem kell a közgázra felvételizni. Később, amikor elkezdtem beleásni magam, rájöttem, hogy a filmek tényleg érdekelnek, és lehetőségem adódott tizenhét évesen, a nyári szünetben Gothár Péter filmjében, a Magyar szépségben dolgozni kábelesként.

Mégis a bölcsészkaron kötöttél ki, az ELTE Filmszakon.

Az érettségi évében éppen nem indult operatőr szak az SZFE-n, a következőben pedig ugyan igen, de abba az osztályba nem vettek fel. A felvételi után azonban Kende János, aki azt az osztályt indította, megkeresett és elmondta, hogy a döntése hátterében a fiatal korom áll, és biztatott a későbbi jelentkezésre, azt mondta, lehet belőlem operatőr. Végül Enyedi Ildikó és Máthé Tibor osztályába jártam. De az ELTE-n is nagyon különleges évfolyamom volt, az a hely nagyon megszerettette velem a filmeket és a filmezést. Gelencsér Gábor és Galicza Péter óráit nagyon élveztem, de Ferenczi Gábortól kaptam a legtöbbet, akitől nem csak a filmezéről lehetett sokat tanulni, de az életről is. A gyakorlati órákon olyan önfeledtséggel forgattunk, mint egy nyári táborban, nem volt görcs, gyomorideg, nem a személyiséged ítéltetett meg azáltal, hogy milyen filmet csináltál, Gáborból árad egy játékosság, ami áthatotta ezeket az éveket. A Filmművészetin, ahol szintén szerencsém volt, és ahol egy máig összetartó közösség épült, ez egészen más volt. Ott a saját bőrünket vittük a vásárra, nagyon őszintén akartunk mutatni magunkból valamit és ez sokszor jár fájdalmakkal. De a nehézségek dacára, ezeket az éveket is nagyon szerettem.

Annyira élő a kapcsolat, hogy Enyedi Ildikó legutóbbi filmjének te voltál az operatőre, amelyről egyszer azt mondtad, hogy talán annak a munkálataiból tanultál a legtöbbet.

A diploma óta eltelt tíz év és mi nem csak az osztálytársaimmal, de Ildikóval is tartjuk a kapcsolatot. Szakmai kérdésekkel most is gyakran fordulok hozzá. A feleségem története forgatása közben valóban rengeteget tanultam nem csak tőle, de magából a folyamatból is. Nehéz megfogalmazni, de talán úgy mondanám, hogy arról, milyen mélyre ásni valamiben, hogy milyen az, amikor az ember nem csak horizontálisan, de befelé is terjeszti a tudását.

A modellváltás előtti SZFE és a FreeSZFE sorsát annyira a szíveden viseled, hogy felajánlottál egy ösztöndíjat az egyik, mesterei által kiválasztott operatőr tanulónak, Császár Dánielnek, aki pár napig „shadowingolhatott” melletted az Eufória forgatásán Amerikában.

Tehetetlennek éreztem magam azzal a helyzettel kapcsolatban. Elképzeltem, hogy mit éreztem volna elsősként: nagy terveim és reményeim vannak és egyszer csak kirántják alólam az egészet. Ettől nagyon szomorú lettem és elkezdtem azon gondolkodni, hogy én mit tudok tenni a szerény eszközeimmel.

Mennyire bevett gyakorlat az amerikai rendszerben, hogy tanulók megfigyelhetik a forgatást?

A shadowing egy létező dolog, de az, hogy valaki egy távoli országból ösztöndíjasként részt vegyen a forgatáson, felvetett kérdéseket. Először nem is nagyon értették, hogy mit akarok. De végül könnyen el lehetett intézni, mert szerencsére jó fejek a producerek. Én pedig felelősséget vállaltam Daniért, aki úgy tűnik hasznosnak találta azt a hetet.

Neked volt hasonló élményed diákként? Kinek a munkáját lesnéd meg szívesen?

Pont ilyen lehetőségem nem volt, de például Erdély Mátyás mellett többször is voltam kameraasszisztens. Nagyon sokat lehet belőle tanulni, hogy másokat figyel az ember munka közben. Illetve a Filmművészeti előtt Horváth György focuspuller mellett dolgoztam harmad asszisztensként, például a Jött egy busz című szkeccsfilm Török Feri által rendezett részében, ahol Réz Mártonként vagyok kiírva a stáblistán. Illetve egyszer volt lehetőségem Hoyte van Hoytema-val együtt dolgozni egy svéd reklámfilmben, az még a Christopher Nolan filmek előtt volt.

Az SZFE modellváltásának idejében jött létre a HCA – Magyar Filmoperatőrök egyesülete, amelynek alapító tagja vagy.

Amikor kiderült, hogy az SZFE átalakításában a HSC akkori elnöke is szerepet vállal, sokan kiléptünk a korábbi operatőr egyesületből, és levelezőlistán kommunikáltunk egymással. Akkor vetődött fel az új egyesület, a HCA ötlete, amit azért is fontosnak tartottuk, mert a HSC akkorra hatalmasra duzzadt. Nem csak filmoperatőrök voltak benne tagok, hanem gyakorlatilag mindenki, aki közelről látott már kamerát.

Az érdekképviseleten túl van valamilyen más tervetek is az egyesülettel?

Mindenki nagyon lelkes, Szabó Gábor elnök a legaktívabb, de probléma, hogy szűkösek az anyagi lehetőségeink. Nekem a legfőbb vágyam, hogy legyen az operatőr oktatásnak valamilyen alternatív formája. Remek magyar operatőrök gyűjtőhelye ez a szervezet, nagyon jó lenne használni a tudásukat akár workshopok, ösztöndíjak, mesterkurzusok formájában.

Mit gondolsz arról, ha egy operatőrnek felismerhető stílusa van?

Szerintem veszélyes, ha egy operatőrnek visszatérő stílusjegyei vannak, könnyen keresztbe tesz a filmnek, holott az ellenkezője lenne a cél. Azt viszont fontosnak tartom, hogy legyen integritása és valamilyen követhető, kialakult vizuális gondolkodásmódja legyen, ami nem korlátozza le esztétikailag stilárisan, de segíti eligazodni a világban.

Amikor megkeresnek egy filmtervvel, hogyan látsz neki a munkának? Képeket, fotókat, filmeket gyűjtesz referenciának? A Malcolm és Marie-ben például az volt az érzése az embernek, mintha Antonioni képi világa jelenne meg, az Eufória egyik különkiadásában pedig Hopper ikonikus festménye, az Éjjeli baglyok elevenedne meg.

A legfontosabb pontja az, hogy megértsem, hogy a rendező mit akar csinálni. Néha ez a legnehezebb. Szimler Bálinttal vagy Sam Levinsonnal ezt a fázist már átugorhatjuk, hiszen barátként egyébként is ismerjük egymás észjárását, és sokat dolgoztunk együtt. Sok mindent együtt tanultunk meg, és ezeket az együtt szerzett tapasztalatokat együtt tudjuk kamatoztatni. Én szeretem, hogy ha van egy vizuális gyűjtemény, mert minél több a konkrétum, annál könnyebb, de néha egy mondat is elég. Mindig van egy pillanat – még a napra is szoktam emlékezni –, amikor bekattan, hogy milyen irányba kell elindulni. Ez nem feltétlenül egy teljesen tiszta kép, de van egy pontos érzése az embernek, ami után lehet a részletekkel foglalkozni. A Malcolm és Marie esetében tényleg eszembe jutott Az éjszaka Antonionitól.

Ért kultúrsokk, amikor először hívtak az USA-ba dolgozni?

Nagyon sok dolgot tudok az amerikai kultúra egy fontos részérõl, mert kamasz koromban hip-hop rajongó voltam, ezért inkább úgy éreztem, hogy végre van pár ember, akikkel tudok olyan dolgokról beszélni, amiről itthon kevesekkel. Ilyen szempontból inkább az volt, hogy végre értik, amit mondok. A filmes közösségek pedig mindenhol kicsit hasonlóak. Ráadásul legelőször függetlenfilmet forgattam, aztán egy kisebb HBO-produkciót, és bár az Eufória már egy igazi nagy stúdiómunka, mégis úgy készítjük, mint ahogy a függetlenfilmeket szokták; ez jobban hasonlít az itthoni szisztémához. Az elején nem is kértek fel nagyobb szabású munkákra, most pedig tudatosan kerülöm az olyan produkciókat, ahol nem a rendező mondja meg, hogy mit csináljak.

Fontos az életedben a zene: hallgattál és írtál is rapet, voltál DJ. Úgy tűnik, be is vonzod az olyan alkotásokat, amelyekben kiemelt szerepe van. Az Eufória zenéihez is kicsit több közöd van, mint általában az operatőröknek.

Az ügynökeim tudják, hogy nagyon szeretem a zenét, szóval sok ilyen projektet ajánlanak. Az Eufóriában Sammel, a rendezővel nagyon szorosan dolgozunk együtt, a zenei részeket már sokszor a forgatókönyvírás fázisában ismerjük. Ha van egy fontos szekvencia erős zenei elemekkel, arról hamar elkezdünk ötletelni és egy szűkebb csapat – amelyet Julio Perez vágó, Sam Levinson, Jen Malone music supervisor és én alkotunk – ajánl zenéket. Ez valóban nem szokványos, de az sem, ahogy a sorozatot készítjük. A második évad harmadik epizódjának intrója például onnan jött, hogy amikor Sammel (Levinson) Olaszországban nyaraltunk, mutattam neki az INXS Kick című lemezét. Végül az album inspirálta az epizód bevezetõjét.

Nem lehet nem beszélni arról, hogy a Kodak a ti kedvetekért kezdett el újra gyártani egy nyersanyag fajtát, az Ektachrome-ot. Ez hatalmas dolog. Mitől különleges ez a filmnyersanyag, amiért ennyire fontos volt nektek?

Ez úgy pontos, hogy a 35mm-es mozifilm verzióját ennek az anyagnak miattunk kezdték újra gyártani. Az Ektachrome fordítós anyag, ezt mi itthon diának nevezzünk: tehát amikor előhívják, egyből pozitív képet kapunk. De mi negatívként hívjuk elő (ezt kereszthívásnak nevezzük), amitől egy zöldes trutyi, úgynevezett „alapfátyol” keletkezik. Ezt a későbbiekben vagy digitális fényeléssel, vagy még felvételkor szűrőkkel kell korrigálni. Ebből egy keresztgammás kép jön létre: élénk, de nem színhelyes színeket kapunk. Rettenetesen kontrasztos és érzéketlen anyag, nehéz világítani, de érződik a képen, hogy az Eufóriának nagyon más a textúrája.

Mindezek mellett hogyan viseled, hogy emberek képernyőn nézik és nem moziban?

Jó lenne, ha moziban néznék, de mindennek van ára. Itt például annak, hogy sokkal több emberhez eljut ezen a platformon. Ez nagyon szomorú, de egy tendencia, amit nem érdemes nem észrevenni. A nagyjátékfilmeknek nincs olyan kulturális jelentőségük, mint a ’90-es, vagy 2000-es években. A Ponyvaregényről, vagy a Donny Darkóról évekig beszéltek az emberek, a Harcosok klubját megnézve azt érezted, hogy megváltozott az életed, most a legnagyobb filmek sem épülnek be a kultúrába. A szerzői filmesek próbálnak reagálni, de sokunkat beszippant a televízió, a legnagyobb sztárok is sorozatokban szerepelnek. Nagyon szeretem a mozit, mi is sokat gondolkozunk azon, mit lehetne tenni.

Komoly reklámokon (Vogue, Gucci, Valentino) és világsztárok videóklipjein is dolgozol. Itthon elkülönül a játékfilmesek tere a reklámfilm-készítőkétől. Hogy keveredtél ebbe a világba?

A tengerentúlon ez nem kirívó eset és otthon is vannak filmesek, akik reklámokat is csinálnak. Nagyon sok fajta és minőségű reklám van a piacon, én mostanában főleg fashion reklámokat készítek, mert itt érzem a legnagyobb szabadságot. Egy Gucci reklám nem elsősorban csak a termék eladásáról szól, mint mondjuk egy autóreklám, nincs külsős reklámügynökség, a márka kreativjai eleve egy kifinomult vizuális koncepcióval érkeznek, amiben sokszor érdekes részt venni.

A videóklipben most már itt is nagyon kevés pénz van, bár régebben sokszor dolgoztam szívességből, olyan előadókkal, akiket szeretek, de mostanra picit kifogytam a szívességekből és a szabadidőből, szóval idén igyekeztem csak a nagyokat elvállalni: forgattam két klipet Miley Cyrus-szal, illetve dolgoztam Beyonce új lemezének vizuális tartalmain.

Az Emmy-díjat hová rakod magadban? Sok filmed nagy sikereket ért el, de akadtak, amiknek várakozáson aluli volt a visszhangja. Hogy viseled ezt az érzelmi hullámzást?

Általában, ami kívülről sikernek tűnik, az belül egy árnyaltabb érzés. Szerintem az Itt vagyok óta egyértelműen sikeres filmet nem csináltam. Ráadásul mire bemutatnak valamit, még ha jól is sikerül, túl jól ismerem már a hibáit, hogy mit rontottam el. Nyilván rosszul érinti az embert, amikor kijön valami és nem jó visszajelzések jönnek rá, de próbálom tanulni, hogy addig viseljek a szívemen egy produkciót, amíg elkészül. Ez akkor is így egészséges, amikor valaminek jó a fogadtatása, akkor is egy csomó érzelmi szál köt össze azokkal az emberekkel, akivel együtt csináltam. Vannak nagyon jó élményeim nagyot bukott filmekkel, és vannak nagyon szomorúak nagyon sikeresekkel. Az Emmy-díj természetesen jól esett, de próbálom a helyén kezelni, nem több és nem kevesebb, mint ami. A zöldkártyában segített volna, de a kérelmet már előbb beadtuk, munkákkal pedig nem díjak alapján keresnek a rendezők operatőrt.

Néhány évvel ezelőtt azt mondtad, hogy kétlaki életre rendezkedtetek be, mert Amerikában csak úgy lehet megélni, ha folyamatosan van munkád. Olyan filmet pedig nem szeretnél forgatni, amit csak a megélhetésért csinálsz. Most hogyan látod ezt a kérdést?

A magyar kormány mindent megtesz azért, hogy arra motiváljon, hogy maradjak az Egyesült Államokban. Úgy látom, nagyon sok fiatal érez ugyanígy. Követem az otthoni filmes élet eseményeit és engem azok a filmek, amik most a politika és a Filmintézet támogatását élvezik, nem érdekelnek. Nem tervezek most hazakötözni, mert szakmai szempontból nincs miért.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2022/12 28-31. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15594

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -