Új raj

Joanna Hogg

Szikár mozgóképek szófukar költője

Gyenge Zsolt

A pontos visszafogottság rezdülések iránti kifinomult érzékenységgel és bámulatos színészvezetéssel párosul a kortárs angol film megkésve felfedezett tehetségében.

Szarkasztikus feminizmussal tipikusnak is nevezhetjük a brit rendezőnő pályáját: ugyan már 1986-ban, a filmművészeti főiskola diplomájára elkészítette Caprice című, felszabadítóan kreatív rövidfilmjét a szemtelenül fiatal és akkor teljesen ismeretlen (Ma)tilda Swintonnal, első játékfilmjére mégis csak több mint húsz évvel később, 2007-ben kapott esélyt. Bár persze bizonyítani ezt nehéz, mégis megfogalmazódik a kérdés, hogy miközben végig a filmiparban és a televíziózásban dolgozott, vajon mekkora szerepet játszott női mivolta abban, hogy két évtizedet kellett várnia a kibontakozásra? Főleg annak az elképesztő tehetségnek, a mozgóképes kifejezés és emberi viszonyok iránti érzékenységnek, valamint a rendkívül magas szintű színészvezetésnek a fényében fontos kérdés ez, amely a végül azóta elkészült öt egész estés játékfilmből kiviláglik, és amelyeknek fokozatos elismerése a London filmfesztivál Fipresci-díjától (Unrelated, 2007) a locarnói versenyprogramon keresztül (Exhibition, 2013) a berlini Panorama szekcióban (Szuvenír, 2019) és a cannes-i Rendezők Két Hetében való részvételig (Szuvenír II, 2021) terjedt.

*

Joanna Hogg már az említett, leginkább Michel Gondry (f)elszabadult fantáziájára és főleg Az álom tudományának manuális szürrealizmusára emlékeztető diplomafilmmel egyértelműen elszakadt a brit filmgyártást meghatározó, Ken Loach és Mike Leigh nevével fémjelzett szociális realizmustól. A jóval későbbi játékfilmek amaz első kísérletnél sokkal jólneveltebbek és lecsiszoltabbak, azonban egyértelmű bennük, hogy szerzőjük leginkább emberi laboratóriumokban szeret dolgozni, amelyek lecsupaszított formában teszik láthatóvá az alakok, illetve a környezetük közötti viszonyokat, kölcsönhatásokat. Ezek a laboratóriumok egyrészt időbeliek abban az értelemben, hogy Hogg számára a nyaralás két filmben (Unrelated és Archipelago) is olyan zárványt jelent, amely úgy teszi megfigyelhetővé az embereket, hogy azok el vannak vágva mind a mindennapi cselekvéseiktől, mind az életüket kitevő és bezsúfoló viszonyrendszerektől és programoktól. Ennek köszönhetően a nyaralás alatt önkéntesen „összezárt” szereplőknek jut idejük arra, hogy a hétköznapi tevés-vevéstől elszakadva üresjáratokba, akár unalmas pillanatokba keveredjenek, amelyek olyan személyiségjegyeket vagy viszonyulásokat tesznek láthatóvá, amelyeket a mindennapok lázas cselekvése „jótékonyan” eltakar.

De a laboratórium Hogg számára térbeli is, amennyiben ezek a vakációk nála legfőképpen egy-egy házra koncentrálódnak, ahol a szereplők az idejüket töltik. Különösen igaz ez a 2010-es Archipelago-ra, amelyben a háromfős család (az anya két felnőtt, harminc körüli gyermekével) egy brit szigetre vonul el együttlétre, amelynek időjárása az első film mediterrán atmoszférájától eltérően rengeteg bent töltött időre kényszeríti őket az amúgy tágas, de a közösségüket mégis feszengővé tevő nyaralóban. Azonban e térbeli laboratórium legnyilvánvalóbb példája az életműben a 2013-as Exhibition, amelynek a főszereplője egyértelműen egy London belvárosában álló, sztárépítész által tervezett ház – a filmet magának az építésznek is dedikálja Hogg. Az épület a maga tökéletes, de egyáltalán nem nyomasztó funkcionalizmusával, visszafogott, de nem lecsupaszított, helyenként kifejezetten látványos esztétikájával alapvetően határozza meg a benne élő jómódú művészpár (érzelmi) életét, akik a rengeteg térnek és a minden szükségessel berendezett irodáknak köszönhetően a filmidő alatt szinte egyáltalán nem is hagyják el azt. Végül az életmű leginkább önéletrajzi ihletésű párdarabját, a két teljes filmet kitevő Szuvenír cselekményét is alapvetően meghatározza a főhősnő lakása, amely nem csak a legtöbb jelenet helyszínéül szolgál, hanem a második filmben forgatási helyszínként épül újjá.

Hogg stílusjegyeit nem feltétlenül egyszerű megragadni, mert egyrészt nem annyira nárcisztikusan hivalkodóak, mint azt az általában férfi „szerzőktől” megszoktuk, másrészt azért, mert talán éppen ezért rugalmasan idomulnak az éppen aktuális film témájához és helyszínéhez. Nehéz például stílusjegyeiben két különbözőbb filmet elképzelni, mint az Unrelated és az Exhibition. Míg az előbbi szinte elképzelhetetlen következetességgel fosztja meg minden szexepiljétől az amúgy gyönyörű és látványos Toszkánát, az utóbbi magával ragadóan látványos és szinte tapintható képekbe fogalmazza a londoni modernista ihletésű ház felületeit, formáit és eszközeit.

Az életmű mind az öt filmjén végighúzódó jellegzetesség a képen kívüli tér és elemek hangsúlyosan jelenvalóként kezelése, amely azonban nem csak egyszerű realisztikus trükk, mint a narratív filmek nagy részében, hanem a történetek középponti elemeként működő, egyértelműen tudatos kompozíciós alapelv. Ez leginkább a rendkívül komplex és hangsúlyos hangkulisszában jelenik meg, amelynek legfontosabb jellegzetessége, hogy a zajok a képpel egyenértékűek, és hogy a képen kívüli zörejek ugyanolyan jelentőségűek, mint amelyeknek forrásai láthatóak. A hangok kidolgozottsága fokozatosan fejlődik az életműben, bár már az első játékfilmben (Unrelated) is érzékelhető az erre fordított figyelem, a másodikban (Archipelago) egyértelműen felerősödik a jelenléte és a jelentősége, azonban amit a harmadik filmben tapasztalunk, az nagyon ritka a filmtörténetben. A minden porcikájában végletekig kidolgozott Exhibition minden egyes jelenete a képen látható és hallható elemek, valamint a képen kívüli zörejek összehangolásából jön létre, olyannyira, hogy figyelmünket egyszerre kötik le a valóban szemünk előtt lévő dolgok és azok, amelyeket a képen kívülről érkező hangok segítségével képzelünk el. A sztárépítész által tervezett házban élő pár mindennapjairól szóló film érthető módon ismétlődő cselekvésekből áll össze, amelyekből, ahogy egyre jobban megismerjük a ház szerkezetét és az életmódjukat, egyre több mindent tudunk rekonstruálni. A dolgozószobák például egymás fölött helyezkednek el, hőseink pedig munka közben – a jómódú kényelem jegyében – kihangosított belső telefonon keresztül kommunikálnak. Ezek a jelenetek azáltal válnak igazán érdekessé, hogy az általában kurta replikák után azt, hogy az éppen nem látható férj (a történetet a nő perspektívájából látjuk) miként, milyen érzelmi indulattal reagál, a hátratolt gurulós szék kerekeinek lendületéből, a fejünk fölött elhúzott tolóajtók tompa zúgásából, a lépcsőn lerobogó léptek ritmusából tudjuk kihallani.

Mindehhez szükséges természetesen az ezt támogató képszerkesztés, amelynek egyik legalapvetőbb eleme Hoggnál érdekes módon a távoli plánokban fényképező, szinte állandóan rögzített kamera használata (amely miatt rendre Ozu filmművészetével rokonítják munkáit). Azért meglepő ez a döntés, mert általában a képkereten kívüli hangok jelenvalóságának hangsúlyozására a sokat mozgó, a teret a maga folyamatosságában egyszerre feltáró és eltüntető kameramozgás az egyik legalkalmasabb eszköz. Ezekben a filmekben azonban – talán egy-két kivételtől eltekintve – a kamera nem mozdul meg, hanem a festészeti csendéleteket megidéző élőképekben hagyja egyrészt az imént említett képen kívüli hangot érvényesülni, másrészt az éppen a kereten kívül vagy annak szélén tartózkodó szereplőket a kompozícióba lépni. Ugyanakkor nagyon fontos hangsúlyozni, hogy Hogg a jeleneteit rendszeresen felplánozza, vagyis a beállítások soha nem tűnnek rendkívül, magamutogatóan, stílusteremtően hosszúnak.

Ez a kompozíciós technika teszi lehetővé az improvizációra építő színészvezetést, amelyhez – amennyiben valóban a színészekre akarja bízni a jelenetet – a térben való többé-kevésbé szabad mozgás lehetőségére van szükség, amelyet a viszonylag távol elhelyezett, mozdulatlan kamera tud leginkább biztosítani. Azt a módot, ahogyan a képkomponálás módja és a színészekre hagyatkozás összeér, a mindezeken alapuló karakterábrázoláshoz való viszonyulás teszi teljessé. Joanna Hogg ugyanis annak ellenére, hogy kis létszámú csoportokat, leginkább családokat vagy szűk baráti társaságokat vizsgál a közöttük lévő kimondatlan feszültségek felszínre bukkanására várva, (például Bergmannal szemben) egyáltalán nem pszichologizál. Bár gyakran aprólékosan megfigyelhetünk gesztusokat, hosszasan hallgathatunk dialógusokat, a film nem próbál mondjuk terápiásan felkavaró beszélgetések és arcot közelről firtató közelik segítségével önmarcangolóan mélyre ásni. Hogg kamerája nem faggatózik, nem kényszeríti fiktív alakjait, hogy olyasmit tárjanak fel magukból, amit maguktól nem tennének, hanem egyszerűen létezni hagyja őket a film számukra teremtett, de a pillanatnyi képet mindig meghaladó terében.

Ezt erősíti fel a történetek elképesztő narratív ökonómiája, az a szófukarság, ami teljes mértékben elhagyja a nézőt képbe helyező expozíciót, sőt az események közben sem kényeztet el semmi olyan információval, ami nem a helyzetből származik és/vagy a dialógusokban hangzik el. Ez azt jelenti, hogy akár a szereplők közti legalapvetőbb viszonyokkal, vagy a rájuk vonatkozó kulcsfontosságú információkkal sem vagyunk mindig tisztában: az Unrelated esetében végig nem derül ki, hogy pontosan mi is a viszonya a második idősebb férfinak a házaspárhoz; az Exhibition a csodálatos ház tervezett eladása körül forog, de soha nem tudjuk meg, pontosan miért akarják eladni ezt a látszólag nekik mind stílusában, mind a lehetővé tett életmódban tökéletesen megfelelő lakást; az Archipelago a film végéig nem tárja fel, hogy a minden nap telefonáló, és a nyaralás második napjára várt apa miért nem jelenik meg a második hét végére sem; a Szuvenírben szinte a film feléig kell várnunk, mire utalásszerűen legalább némi fény derül a férfi főszereplő legalapvetőbb problémájára. Ezek a narratív hiányok egyrészt arra késztetnek bennünket, hogy minden apró információmorzsának örülve folyamatosan nagy koncentrációval figyeljük a jeleneteket, másrészt, hogy elfogadjuk a másik érdemi másságát, idegenségét. A hagyományos elbeszélő film ugyanis a nézői azonosulást hajszolva általában annyira közel megy szereplőjéhez, hogy magunkénak érezzük a vásznon látható alakokat - csakhogy ezáltal eltűnik az a távolság, ami ahhoz szükséges, hogy valakit a maga másságában figyeljünk meg. Könnyű ugyanis fiktív önmagunkkal, a vászonra projektált énünkkel együttérezni, de a valódi empátia nem az, mikor önmagunk fikcionalizált tükörképére vagy a hozzánk rendkívül közel állóra hangolódunk, hanem az, mikor az idegen, az érdemben különböző, a Másik helyzetét tudjuk átérezni. Joanna Hogg angolosan hűvös távolságtartása mögött az erre irányuló törekvés figyelhető meg.

*

Filmjeinek elsődleges főszereplői az egy Archipelago kivételével, ahol a fiú a többi családtagnál érezhetően több figyelmet kap, mindig nők, ami újfent igazolni látszik azt a feminizmus által sulykolt tételt, hogy női alkotókra van szükség a női sorsok előtérbe kerüléséhez. Hogg hősnői kivétel nélkül az általános élethelyzetükből és a konkrét szituációból fakadóan bizonytalan, átmeneti helyzetben lévő, önmaguk megfogalmazásával bíbelődő alakok. Az Unrelated középpontjában az életközepi válsággal küszködő Anna a társaság fiatal és idősebb része között vergődik, és egy tizenéves bizonytalankodásával sodorja magát kínos, leginkább önmaga előtt vállalhatatlan helyzetekbe, a Szuvenír két részének fiatal, filmiskolába járó (nyilván önéletrajzi ihletettségű) hősnője pedig egyszerre próbálja megtalálni az alkotói hangot és a helyét egy párkapcsolatban, és mivel az egyik területhez mindig a másiknál keresi a támaszt, valójában mindkét helyen talajt veszít, és háttérbe szorul. Mindegyik filmjének főszereplőjére igaz a nárcisztikus egó hiánya, ami pedig a férfiak által rendezett férfi hősök cselekedeteinek legfőbb motivációja szokott lenni. Amint az AnOther Magazine szerzője fogalmazott, leginkább azért tudunk együttérezni csetlő-botló főhőseivel, mert szinte mindannyian olyan világban mozognak, ahol rajtuk kívül mintha mindenki pontosan tudná a szövegét.

Nem szabad azonban elfelejteni, hogy ezeknek a filmeknek a különlegessége abban rejlik, hogy nem ezekre a hősökre fókuszálva taglalják a bizonytalanságot, hanem állandóan a baráti, rokoni, esetleg szerelmi viszonyaik hálóiba gabalyodva, velük való interakcióban mutatják be őket. Mindez azért fontos, mert a korábban említett laborhelyzetek azt eredményezik, hogy egyrészt a főszereplők akkor is kénytelenek kommunikálni, amikor inkább maguk lennének, másrészt a szóban forgó kapcsolatok szorossága, közelsége ellentmondásos. Hol azt látjuk, hogy gyerekkorból már jócskán kinőtt szereplők közt, a családi (szülői, testvéri) viszonyokban az önfeltárulkozás gesztusa nem egyértelmű (Archipelago), hol azt, hogy az egykori legjobb barátnők ötvenhez közeledve a családalapítás és a munka évtizedei alatt – önmagukat és egymást is meglepve – már nem állnak olyan közel egymáshoz, mint remélték (Unrelated), megint máskor pedig azt, hogy az élet- és munkatárssá idomuló hősök közt a lényegi, elmélyülő beszélgetésekre, a valóban feltenni érdemes kérdések elhangzására nem marad tér vagy idő (Exhibition).

*

A figyelmes olvasónak feltűnhetett, hogy a Szuvenírt, azt a kétrészes filmet, amivel Hogg leginkább a szerzői film figyelmének fókuszába került, a többinél ritkábban emlegettem. Ennek oka, hogy bár tematikusan és érzékenységében rokonítható az előző munkákkal, sok tekintetben elszakad attól a stiláris univerzumtól, ami az első három filmben kialakulni és kiforrni látszott. Talán pont főszereplőinek nárcizmus-hiánya leplezi le magát az alkotót is, aki mintha annyira nem akar szerzővé, vagyis a művekben definiálódó, azok mögött újra és újra felismerhető egóvá válni, hogy még a markáns, könnyedén azonosítható stílustól is megszabadul, amint annak jeleit körvonalazódni látja. Az alkotói szerep meghatározása a két Szuvenír filmnek amúgy középponti témája a filmrendezőnek tanuló főszereplő révén, akinek „szakszerűtlen”, „női” bizonytalanságával áll szemben öntörvényű zseniként pózoló férfi osztálytársának attitűdje, aki a másoknak tett legkisebb engedményben vagy kompromisszumban az egó önfeladását látja.

A Szuvenír filmek a korábbiakhoz képest felhígítják a laboratóriumjelleget, nagyobb ívű, időbeli kifejlődéssel bíró valódi történetet mesélnek, amelyben, ha mégoly finom árnyalatokkal is, de valamifajta karakterfejlődés – tehát sorsszerű szerkezet – megteremtődik. Ugyanakkor a Szuvenír gondolatiságában messze a legkomplexebb Hogg-mű azáltal, ahogy a két film egymásba csavarodik: a filmrendezőnek tanuló hősnő a második részben forgatott diplomafilmjéhez az első rész helyszínét (saját valós lakását) építi fel a stúdióban, és ott próbálja saját korábbi életét megrendezni. Ráadásul a két film mintha végtelen regresszust hozna létre, hiszen a második filmben, mikor Julie, a szereplő a saját szerelméről szóló diplomafilmet rendezi, valójában azt látjuk egy lépést hátralépve, ami az első film forgatási helyszínén zajlott, mikor Joanna, a rendező a saját emlékeit kutatva először elmesélte a történetet.

*

Joanna Hogg munkái legtöbbször szikárak, a klasszikus poetikusságtól messze állnak, mégis számomra valamiképpen a költészet lényegét testesítik meg. Filmjei ugyanis éppen azért értékesek, mert nem „szólnak” semmiről, mert nincs sem önmagukon – a filmben ábrázolt pillanatokon – túlmutató témájuk, sem elmesélhető történetük és végképp nincs tömör tanulságuk. Akár az igazán jó versek esetében, amelyek azért nem magyarázhatóak meg, mert hatásuk túlnyomó része a szavak zenéjének és jelentésének összecsengő ritmusából áll össze. Hogg legjobb filmjeiről maximum azt a közhelyszerű megfogalmazást lehet elpuffogtatni, hogy az emberi viszonyokban létezés törékenységéről szólnak, a viszonyokéról és a benne lévőkéről egyaránt, de minden egyéb csak a kép és hang által konstruált terekben mozgó szereplőkkel való intenzív együtt létezéssel tapasztalható meg.

Ahogy ennek a portrénak a megírására készülődve újranéztem filmjeit, meglepődve tapasztaltam, hogy folyamatosan női rendezők filmjeire asszociáltam: a narratíva gazdaságossága egyértelműen Claire Denis-re emlékeztet, az Unrelated nyaralásáról rögtön Maren Ade második filmje, a Mások vagyunk jut eszünkbe, a környezetben helyet találás küszködéséről Kelly Reichardt filmjeire, a lakásokról különösen a idén Cannes-ban bemutatott Showing Up-ra gondoltam, az Archipelago feszültséggel teli viszonya a szolgálóval pedig Lucrecia Martel munkáit idézi fel. Ezeket így egymás mellé téve a kortárs film női rendezőinek lenyűgöző hálózata rajzolódik ki előttünk, amely talán osztozik egy olyan érzékenységben, amely nem az ábrázolt univerzum leigázásán és alkotói világképnek való alárendelésén nyugszik. És azt gondolom, ehhez a hálózathoz tartozásnál jobb ajánlólevél nem szükséges Joanna Hoggnak ahhoz, hogy napjaink mozgókép-kultúrájának legfontosabb alkotói közt tartsuk számon.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2022/12 40-44. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15587

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -