Kísérleti moziRoger Deutsch portréjaA magányos meteoritLichter Péter
Deutsch,
akár doku és fikció közt mozgó filmjei, megőrizve szabadságát, szándékosan
megmaradt az avantgárd film határvidékén.
A kortárs
kísérleti film galaxisában nincsenek olyan hatalmas gravitációs erővel bíró
csillagok, mint a fősodorbeli művészfilmek vörös óriásai. A jelenkori avantgárd
film inkább egy kusza meteorit-mezőre hasonlít, ahol nap mint nap újabb apró
különlegességekbe lehet ütközni. Az amerikai kísérleti film középgenerációjához
tartozó Roger Deutsch életműve pont egy ilyen szabálytalan és különös
meteoritra emlékeztet.
Deutsch
sok szempontból kilóg a kortárs avantgárd film csoportképéből: az ötvenes évek
elején született filmes például korát tekintve a befutott művészekkel (Phil
Solomon, Peter Tscherkassky) egyidős, mégsem lett belőle kanonizált kísérleti
filmes. Ennek a legfontosabb oka az, hogy Deutsch világ életében nyugtalan,
örökmozgó figura volt, aki nem tudott hosszan egy helyen leragadni – ez igaz az
életére és a művészetére is. Deutsch Wisconsinban, a jellegzetesen kopár
közép-nyugati állam egyik kisvárosában született, nem végzett semmiféle
egyetemet – de például a hetvenes években New Yorkban Susan Sontagnál bérelt
szobát és napi kapcsolatban állt a korszak híres költőivel és filozófusaival,
akik főbérlője házában vendégeskedtek. Később ugyanebben a világvárosban
limuzin-sofőrként dolgozott, egy ügynökségen keresztül a legnevesebb művészeit
fuvarozta, Jean-Michel Basquiattól Andy Warholig. Ebben az időszakban
ismerkedett meg az avantgárd filmekkel is, közben komoly műveltséget szívott
magába, távol a tanintézményektől. Deutsch tehát örök kívülálló volt, saját
elmondása szerint még az avantgárd film apró és marginális közösségén belül is
lázadó maradt: a kilencvenes években például Rómába költözött és olcsó olasz
vígjátékok dramaturgjaként és forgatókönyvírójaként kereste a kenyerét.
Ez az
abszolút marginális pozíció tisztán megragadható Deutsch kísérleti filmjeiben
is: a legjelentősebb munkái valahol a fikció és dokumentumfilm, illetve a
narratív és non-narratív film határára helyezhetők, egyszerre itt is és ott is
vannak, mintha kiömlött higanyként minden létező elméleti skatulya elől
kitérnének. Deutsch művészete pont e rendszertelenség miatt lesz rendkívül
izgalmas. Első és legszebb filmje a Dead
People (Halott emberek) egy egészen különös portré: a karcos,
szétesően raszteres fekete-fehér, 16 mm-es képek egy kisváros jellegzetes
figuráját mutatják be. Az afro-amerikai öregember, Frank Butler egy lepattant
település helyi nevezetessége, közel érthetetlen kiejtéssel meséli különös
történeteit a „halott emberekről”. Deutsch a felvételeket a hetvenes években
készítette, de a nyersanyaghoz évtizedekkel később nyúlt megint – mintha egy
véletlenül meglelt régi napló lapjait lapozgatná. Saját nyersanyagát talált
tárgyként kezelve írt narrációt a felvételekhez, amivel a klasszikus
dokumentumfilm formáját csepegtette az amúgy széttartó, szinte
impresszionisztikusan lebegő filmbe. Butler hangját a rendező külön rögzítette
egy szalagos magnóra, amitől a hangsáv még inkább egy roncsolt, talált
felvételre emlékeztet, egy álomszerű etnográfiai leletre, amire egy padlás
poros sarkában bukkantak a lomtalanítás során. A Dead People nem valósítja meg a klasszikus dokumentarizmus céljait,
minden homályban marad, sokkal inkább csak benyomásokat, emléktöredékek
szilánkjairól visszatükröződő képeket kapunk – a zsigereinknél fogva ránt be
minket a film a múltba, nem az értelmünkre hat, hanem az érzelmeinkre. Deustch
kortárs kísérleti filmben elfoglalt különös pozíciója ebben a munkájában is
megmutatkozik: alapvetően egy, a nyelviség ellen működő lírai filmet készített,
de mégis a nyelv, a narráció, a mesélés, sőt, a történetmesélés lesznek a
fontos motívumai munkájának. Deutsch azon kevés kísérleti filmes közé tartozik,
akik alapvetően irodalmi logikával gondolkodnak – ezért volt számára
elkerülhetetlen, hogy később narratív játékfilmeket is forgatott. (Egyiküket
két éve, itt Budapesten készítette el.)
Deutsch
másik ismertebb rövidfilmjét is a nyersanyag több éves pihentetése után
készítette el: a Mario Makes a Movie
(Mario filmet készít) felvételei a nyolcvanas években születtek meg, ám
a végső film csak a kétezres évek közepén öltött formát. Deutsch ebben a
munkájában játszott leginkább a fikció és dokumentum viszonyával, a mozgókép
eredendő hiszékenységét itt fordította ki a legpimaszabbul. Deutsch a
nyolcvanas években néhány évig egy értelmi fogyatékosokkal foglalkozó iskolában
dolgozott tanárként, filmjének főhősével, Marióval is itt találkozott. A Mario
filmet készít eleinte egy egyszerű portréfilmnek indul: a rendező
narrációjában röviden megismerjük az intézet napi rutinját, illetve azt, hogy
Deutsch mennyire szerette ezt a munkát, hiszen a foglalkozások alapvetően jó
hangulatban teltek. Ám a rendezőnek csak Mario okozott komoly fejtörést, ő volt
az egyetlen, aki nem szerette, ha Deutsch a kameráját rá irányította. Mario
folyton agresszív volt mind az ott dolgozókkal, mind az intézet lakóival:
egyetlen dolog kötötte le, ha Deutsch kamerájával játszhatott. A rendező
megmutatta Mariónak, hogyan kell a kamerát használni, ő pedig lelkesen elfilmezett
több tekercsnyi szuper 8-as felvételt. A filmet innentől kezdve leginkább Mario
snittjei uralják: kaszáló, szinte absztrakt foltok, teljesen véletlenszerűen
rögzített kompozíciók, egy zaklatott tekintet minden látványra ugró gesztusai
ezek. A filmben Mario hangja is megjelenik, de csak feliratok formájában: a
narrátorként visszaemlékező Deutsch kérdéseire a képre rakott felirat-inzertek
felelnek.
Deutsch
filmjében az a provokatív, hogy teljesen hamis, egy tökéletesen összerakott
áldokumentumfilmmel van dolgunk, ami semmilyen formában nem árulja el magát –
talán csak az elbeszélés sokat elhallgató ellipszisei lesznek kissé gyanúsak
egy idő után. A film minden képe hamis; izgalmas álszubjektivitással van
dolgunk: Mario keresetlen, zaklatott és homályos felvételeit valójában Deutsch
készítette korábban, sőt, még azelőtt, hogy egyáltalán a film ötlete
megszületett volna: egyszerű nyersanyagtesztek voltak ezek, illetve el nem
készített lírai etűdök felvételei, amik a rendező sok évtized alatt
felhalmozott gyűjteményében porosodtak. A Mario
Makes a Movie-ban csak az a tény az igaz, hogy Deutsch ebben az iskolában
dolgozott: de maga Mario is a rendező kitalációja – a narráció alatt a
megfelelő helyre bevágva egyszerűen kinevezte a rendező az egyik gondozottat Mariónak.
Deutsch filmje nem csak a fikció és valóság viszonyáról mesél szellemesen, a
naplófilmek személyességét parodizálva, hanem közvetve az avantgárd film lírai
tradíciója elé is görbe tükröt tart. Az a formanyelv, ami Bruce Baillie és Stan
Brakhage révén a nyolcvanas-kilencvenes években szinte teljesen leuralta a
kísérleti film világát, itt egy olyan „alkotó” kezei közé kerül, akinek fogalma
sincs a filmes divatok és áramlatok mibenlétéről. Deutsch filmjének szépsége
éppen abból a hihetőségből fakad, ahogy Mario alakjához nyúl: teljesen
empatikusan, három lépés távolságból, szinte hidegen tudósít a felvételek
készítésének körülményéről, Mario filmes kalandjáról. A felvételek ezzel az
egyszerű, szinte iskolás megbízhatatlan narrációval egy olyan plusz tartalmat
kapnak, ami egyébként egyáltalán nincs benne a képekben. Vagyis a képek a néző
plusz tudása révén töltődnek fel tartalommal, sőt értékkel: ez a nézői extra
tudás alakítja tulajdonképpen minden film befogadását, a rendezők neve köré
épített kultusztól kezdve a műfajfilmek elváráshorizontjáig. A Mario filmet készít izgalmasan reflextál
arra a megfoghatatlan, szerzői jegytől mentes és marginális pozícióra, amit
Roger Deutsch foglal el a kortárs kísérleti film térképén – persze épp ettől
lesz személyes és a klasszikus értelemben vett szerzői a film.
Deutsch éveket töltött utazással, különböző
alkalmi filmes munkák és választott otthonok között vándorolva: például hónapokig
élt Kubában, hogy egy meg nem valósuló játékfilm forgatókönyvéhez merítsen
inspirációt, de éveken át lakott Rómában és Párizsban, volt Zs-kategóriás
horrorfilmek gyártásvezetője is. A folyamatos átmenetiség állapota több
filmjében is tükröződik, de leginkább a lírai útifilmjében, a Suite Ancienne című húsz perces
munkában, amiben az évtizedek alatt felgyűlt snitteket rakta egymás mellé:
Wisconsin végtelen kukoricaföldjei után éjszakai villamosozás következik, a
nyolcvanas évek Budapestjén. Kelet és nyugat találkozik ebben a filmjében, több
évtized különbséggel: magyar szemmel talán ez Deutsch legérdekesebb filmje.
Cikk értékelése: | | | | | | | | | | | | | szavazat: 6 átlag: 5.33 |
|
|