ErőművészetŐserdei fantáziák: Tarzan és Maugli„A dzsungel az otthonom”Sepsi László
A Tarzan-regények és A
dzsungel könyve hűen tükrözik koruk kolonialista szemléletét. Meg lehet-e
szabadítani őket az előítéleteiktől?
Hány évszázadnak és feldolgozásnak kell eltelnie ahhoz, hogy
klasszikusnak tekinthető szövegekről – mint jelen esetben a Tarzan-történetek
és A dzsungel könyve – végképp
lekopjon azok eredeti kontextusa, és a friss adaptáció olvasását már ne kössék
gúzsba a jól bejáratott elméleti keretrendszerek? Mind Burroughs, mint pedig
Kipling regényei kedvelt tárgyául szolgáltak a huszadik század kritika-teóriáinak:
az epizodikus kalandtörténetek nem is próbálták palástolni kolonialista
ideológiájukat, állításaik a heteroszexuális fehér férfiről, a (fekete bőrű)
vademberről és a dzsungel állatvilágáról mára kínosabbak, mint egy kiállításmegnyitón
elsütött cigányvicc, ahogy a nemek és nemi szerepek reprezentációja is
elsősorban az állatalakban megjelenő ősanyák és a megmentésre váró vágytárgyak
közt elterülő patriarchális vadont igyekezett lefedni. Így amikor 2016-ban, pár
hónap különbséggel a mozikba kerül a történetfüzérek legújabb hollywoodi
adaptációja, kevés kényelmesebb kritikusi pozíció létezik, mint az őseredetitől
örökölt rasszizmust és szexizmust afféle bunkósbotként használva földbe
döngölni A Tarzan legendáját – ezzel
is beemelve a dzsungel törvényeit az intellektuális diskurzusba. Utóbbi
annyiban tünetértékű is, hogy ha bármi más izgalmat kínálna David Yates munkája
(a pompás látványon kívül), akkor valószínűleg kevesebb recenzens nyúlt volna
az ideológiakritika otthonosan ódivatú, de kétségkívül máig hatásos
fegyveréhez. Ugyanakkor a retrográd reprezentáció kérdésköre magával hoz egy
másik problémát: felülírható-e a Tarzanban és Maugliban megtestesülő kulturális
fantázia, elvárható-e egyáltalán a dzsungel királyainak történeteit újramesélő
alkotóktól, hogy a számos egyéb változtatás mellett kiigazítsák az eredeti mára
meghaladott világképét? Vagy ha ez megtörténik, akkor valójában már nem is
Tarzanról és Maugliról, hanem teljesen új figurákról beszélünk, mert a
karaktereknek olyannyira részükké vált a századforduló világbirodalmainak
ideológiája, hogy az elválaszthatatlan tőlük? Utóbbi kérdésre az idei A dzsungel könyve és A Tarzan legendája is csak részleges
választ kínál, melyben már az tanulságos, hogy az alkotók pontosan milyen
messzire is mertek csavarogni az ősforrástól és annak leghíresebb korábbi
adaptációitól.
Welcome to the Jungle
A nagyjából 1894-től 1914-ig – tehát az első Tarzan-kötet
megjelenéséig és az I. világháború kitöréséig – tartó századfordulós időszak
kiemelt helyet foglal el a dzsungel és az azzal együtt járó szimbólumrendszerek
(például az „állatiasság” fogalmának) kialakulásában. A The Birth of the Jungle című könyvében Michael Lundblad ezt az
időszakot jelöli meg, amikor a dzsungel tágan – ősvadonként – értelmezett
metaforája különös jelentőségre tett szert az amerikai kultúrában. Ekkoriban
jelentek meg Jack London kutyatörténetei és a dzsungel fogalmát a korabeli
társadalmi rendnek megfeleltető olyan könyvek, mint az Upton Sinclair-féle The Jungle (magyar kiadásban: A mocsár), és bár Lundblad főképp az
Egyesült Államokra koncentrál, a trend az általában vett angolszász kultúrában
is markánsan kirajzolódik, lásd a Dr.
Moreau szigete, A sötétség mélyén vagy
A dzsungel könyvének brit példáit. Lundblad
a motívum népszerűségét a darwini, majd később az ezekhez társuló freudi tanok
térnyerésével magyarázza: bár az evolúció elmélete a XIX. század általánosan
elfogadottá vált az USA-ban – az egyedfejlődés radikális megkérdőjelezése és az
ezzel együtt járó majomperek a XX. század fejleményei lesznek –, Darwin
részteóriái továbbra is tudományos viták tárgyai voltak. De az evolúciós
elmélet nem csupán azt igényelte, hogy a korszak gondolkodói új alapokra
helyezzék ember és természet, ember és állat viszonyát: a Darwin által leírt
alapelveket – mint a „survival of the fittest” – számos társadalomtudós
igyekezett alkalmazni az emberi társadalom és kultúra folyamatainak
magyarázatára, többek között ezzel igazolva például a kapitalizmus működésének
kevéssé humánus vonásait.
A dzsungelről való gondolkodás a korszakban így szükségszerűen
egyet jelentett az emberről és a társadalomról való gondolkodással, a laissez-faire
kapitalizmustól a rasszizmus, az erőszak és szexualitás funkcióin át a
fajnemesítést célzó eugenetikáig, és ezen diskurzus átszüremkedése a
tömegkultúrába egyáltalán nem ért véget a világháború kitörésével. A harmincas
évek hollywoodi horror- és kalandfilmjeinek vonzódása a majmok és majomemberek
szerepeltetéséhez, és ezek továbböröklődése a zsáner későbbi darabjaiban
továbbra is ugyanazokat az alapkérdéseket fordítják le a tömegfilm nyelvére –
például hogy Darwin és Freud tanai az életet irányító erőszakról (túlélés) és
szexualitásról (reprodukció) mennyiben határozzák meg a civilizáltként
tételezett nyugati embert.
Mint fentiekből is kitűnik, a dzsungel szimbolikája teljesen más
jelentéstartalmakkal bír, mint óvilági rokona, a kontinentális (varázs)erdő. Az
európai kultúrkincs egyik visszatérő témájául szolgáló rengetegek, Dantétól a
Grimm-meséken át Robert Holdstock fantasy-regényeiig, mindig itt vannak a
szomszédban, egy hosszabb sétányira a főhősök megszokott életterétől; a
dzsungel ezzel szemben a lehető legtávolabb, egy tökéletesen idegen
kontinensen. A kontinentális erdő az önismeret és a beavatás tere, a főhősök a
sűrű lombok között önnön pszichéjükről és a világban elfoglalt helyükről tudnak
meg többet pszichoanalitikus áthallásokkal terhelt utazásaik során, míg a
nyugati hős a keleti vadon dzsungelében elsősorban betolakodó és gyarmatosító,
akinek működésében másodlagosak a lelki folyamatok, konfliktusai leginkább azt
szolgálják, hogy bizonyítsa dominanciáját a civilizálatlan keleti „vadak” – emberek
és állatok – fölött egyaránt. Piroska a szexualitásáról tanul meg valamit az
erdei ösvényen, Tarzan és Dr. Moreau viszont a hatalmát igazolja, utóbbi
esetben annak minden túlkapásával együtt. A két szimbolikus tér különbsége
vissza is vezet a kiinduló kérdéshez: leválasztható-e a dzsungel motívumáról a
rárakódott ideológiai ballaszt, ha annak már a földrajzi elhelyezkedést és a
kelet-nyugat ellentétpárt is érintő definíciójában ott rejlik a kolonialista
szemléletmód?
Dzsungeltisztítás
A Tarzan legendája és A dzsungel könyve közül utóbbi tesz jól
észrevehető erőfeszítéseket, hogy az indiai dzsungelt leválassza annak
történelmi meghatározottságától. A gyerekközönséget célzó Disney-filmben az apa
haláljelenetén túl nem találkozunk más ember szereplőkkel, csak Mauglival –
látogatását a közeli faluba biztos távolból szemléljük –, így nem csupán az
válik jelentéktelenné (szemben például a Michael Korda rendezte 1942-es vagy az
1967-es Disney-verzióval), hogy milyen típusú civilizációval áll szemben a
dzsungel vadonja, de a kisfiú figurája is elsősorban ember és állat, nem pedig
vadon és civilizáció ellentétpárjában értelmeződik. Másképp fogalmazva: Jon
Favreau filmje igyekszik varázserdővé alakítani a dzsungelt, ahol a
kolonialista gyarmatosítás-narratíva helyett az önmegismerés folyamatára kerül
a hangsúly. Ez fonódik össze a stúdió által egyébként is gyakran használt
alapkonfliktussal, miszerint az esőerdő állatközösségeiből kilógó Mauglinak meg
kell találnia saját identitását, amely elsősorban faji okok miatt nem lehet
azonos az őt nevelő farkasfalka identitásával – és A dzsungel könyve itt vissza is csatol a századforduló
dzsungel-diskurzusában kiemelten fontos fajproblematikához, ám anélkül, hogy
Kipling történeteihez hasonlóan emberi rasszokat és hozzájuk kapcsolódó
sztereotípiákat használna. Vagyis miközben az idei adaptáció igyekszik
semlegesíteni az alapszöveg terhes örökségét, mégis fókuszba hozza az egyik
legtöbbet kritizált aspektusát, igaz, tudatlan bennszülöttek és racionális
britek helyett csaknem teljes egészében lehorgonyozva az állatmesék
birodalmában. Ugyanakkor a faji meghatározottság ebben az állatbirodalomban is
jelentős, hiszen az egyes fajokhoz jól körülhatárolható jellemvonások is
tartoznak – a farkas szabálykövető, a lajhármedve lusta, a kígyó álságos:
olyannyira, hogy az antagonista Sír Kánnak épp a faji előítéletek adják az
elsődleges motivációit. Az emberevő tigris rasszista vonásai (egy ember a
dzsungelben csak bajt hozhat, ezért mielőbb el kell pusztítani) jelölik ki azt
a határt, ahol véget érnek a praktikusan használt és felülírható hétköznapi
sztereotípiák (lásd Bagira esetét a haspók Baluval), és átadják helyüket a
zsigeri fajgyűlöletnek; a dzsungelben pedig csak akkor lehet béke, ha a
közösség – ezúttal egész konkrétan tisztítótűz által – megszabadul a radikális
ideológia hordozójától, ahogy az adaptáció maga is igyekszik tűntetni az
eredeti szöveg legproblematikusabb vonásait.
Míg A dzsungel könyve a lehető legnagyobb távolságot tartja elődjeivel
szemben, a Tarzan legendája az első
pillanattól fogva az eredeti ismeretére és ezzel együtt a tágan értelmezett
nosztalgiára épít. David Yates filmje a visszavágyás és a visszatérés története,
a London felső köreiben is otthonosan mozgó lordot látszólag a kötelesség és a
lezáratlan múlt szólítja vissza Afrika mélyére, ám annak fényében, hogy a
dzsungel pacifikálása után – hasonlóan az új Dzsungel könyve Mauglijához – ott is marad, motivációja túlmutat az
egyszerű felelősségtudaton. A nosztalgia egyrészt segít igazolni, hogy a Tarzan legendája miért vállalhatja fel
nyíltan a Burroughs-szövegek imperializmusát – hiszen így a történet
reflektáltan valami sokkal régebbinek az újramondása, annak minden hibájával
együtt – másrészt megragad egy általánosabb elvágyódást egy olyan korba, ahol
látszólag minden sokkal egyszerűbb volt. Miközben a manipulatív és materialista
gonosztevőjén keresztül éppúgy démonizálja az embertelen nyugati terjeszkedést,
ahogy A dzsungel könyve Sír Kán
rasszizmusát, a Disney történelemtől eltávolított állatmeséjével szemben nagyon
is konkrétan kijelöli ezt a vágyott aranykort a XIX. század végében.
Szembetűnő, hogy míg ebben a fikcionalizált téridőben mindkét film erős gesztusokat
tesz a kolonialista szemléletmód idézőjelezésére, addig mind A dzsungel könyve, mind pedig a Tarzan legendája ragaszkodik a
hagyományos nemi szerepek fenntartásához. Utóbbiban a szökési kísérletei
ellenére is végig megmentésre váró Jane vezet vissza a harmincas évek
kalandfilmjeinek logikájához, hogy végül gyerekszüléssel teljesítse be a tőle
elvárt szerepmintát. Mivel A dzsungel
könyvéből hiányzik a szerelmi szál – ezt Balu és Maugli barátsága
helyettesíti, időleges szakítással és újbóli egymásra találással járva be a
romantikus komédiákból ismert érzelmi hullámvasutat –, a kisfiú csak
szimbolikus nőfigurákkal találkozik, mint nőstényfarkas nevelőanyja és Ká, a
Scarlett Johansson hangján megszólaló monstruózus csábító, akinek halálos
öleléséből épp az említett medve menti ki a főhőst. A kolonialista
férfifantáziák részint újragondolták kolonialista voltukat, ám ezzel együtt is
elidegeníthetetlenül férfifantáziák
maradtak.
Ha a dzsungel uraivá váló alfahímek történeteit valóban vágybeteljesítő
és a múltba révedő ábrándként szemléljük, egyik oldalon a férfilelket annak
állatias vadságával is értékelő – és megértő – Jane-nel, a másikon pedig Ká
veszedelmes szexualitásával, akkor a két film vizuális megvalósítása is külön
figyelmet érdemel. A dzsungel számítógépes képalkotással létrehozott
panorámaképei illeszkednek ugyan a 2005-ös King
Kongtól a Majmok bolygója-széria
újráján át ívelő paradigmába, ahol a főemlősök és környezetük digitális
leképezése a technológia lehetőségeinek demonstrációja is egyben, A dzsungel könyve és a Tarzan legendája képsorai viszont
részletgazdagságukkal együtt is épp saját mesterségességüket hangsúlyozzák.
Ennek legjobb példája előbbi egy szem hús-vér szereplője a digitális állatok
tömegében, amely megoldás így eleve élesen leválasztja a kisfiú alakját
környezetéről, de ugyanez érhető tetten a Tarzan
legendájának valószerűtlen aranysárgán ragyogó szavannájában vagy az
esőerdő mélyének komor festményszerűségében. A digitális leképezés itt a
hitelesség érzete – mint az említett Majmok
bolygójának főemlős-mimikája – helyett inkább elemeltté teszi a filmteret:
a záróképek leplezetlen giccse az emberi közbeavatkozás hatására megbékélt
vadonnal egyértelműsíti, hogy a dzsungelbe vetődött férfihős diadala puszta
szimuláció. Férfifantázia a XIX. század vadonjáról a XXI. század
csúcstechnológiájával megvalósítva.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 9 átlag: 6.11 |
![](buttons/bontas.gif) |
|