Új raj

Matteo Garrone

Egy római Nápolyban

Csantavéri Júlia

Matteo Garrone a dokumentarista módon ábrázolt hétköznapokból bontja ki a felszín mögött rejlő brutális alvilágot vagy a fantasztikum rémségeit.

Úgy tűnik, Matteo Garrone egyike az új olasz filmkészítő nemzedék kevés rendezőjének, aki az első sikerek után meg tudta őrizni, és a nemzetközi színtéren is sikeresen érvényre juttatni sajátos identitását. Ennek okát talán abban fedezhetjük föl, hogy az ő esetében ez a sajátos karakter zavarba ejtően gazdag háttérből emelkedik ki. Kezdetben volt Róma, a festészet és a színház. Ő maga festőnek készült, színikritikus apja mellett pedig nagyon is intenzív élményeket szerzett a 80-as 90-es évek római alternatív színházainak környékén. Mégis, amikor első saját rövidfilmjét forgatta, a dokumentum mellett tette le a voksot. A Silhuette (1996) amivel elnyerte a Nanni Moretti által alapított Sacher-díjat, nigériai prostituáltak egy napját követi nyomon Róma külvárosában. Majd következtek a feketén dolgozó albán fiúk, az Egyiptomból érkezett, illegális emigránsként kihasznált benzinkutas, és Oreste Pipolo, az esküvői fényképész. Első fikciós rövidfilmjében, Vis maior eset (Un caso di forza maggiore, 1998) a tutyi-mutyi hőssel egyenrangú szereplővé válik maga Róma, a Piramis környéke, a villamos, a Fórum jelmezes légiósai, a felvonulások emléke. Massimo Bontempelli novellájának egyszerre elvont és épp hétköznapiságában mágikus-mesés története hibátlanul simul bele a Város ugyancsak hétköznapi mágiájába. Egy 2018-as interjúban Garrone a Fellini és Ferreri látomásos ábrázolásmódjával kiterjesztett neorealizmust nevezi meg a számára legfontosabb filmes hagyományként. Természetesen szó sincs a neorealizmus „újjáélesztéséről”. Garrone viszonya a neorealistákhoz nem stilisztikai vagy ideológiai viszony, hanem kötődés a valóságfelfogás egy bizonyos módjához, a világ mélyebb bugyraihoz, a hétköznapi emberekhez, az egyéniben megnyilatkozó archetipikus kibontásához. Garronénak különös érzéke van ahhoz, hogy Rossellinihez hasonlóan a valóság dokumentumaihoz közel hajolva éppen abból bontsa ki azt, ami túlmutat a hétköznapok világán. Tegyük még ehhez hozzá vonzódását a sötét oldalhoz, műfaji értelemben a noir és a thriller világához, a festői vénából adódó erős képiséget és a színpadias absztrakciót.

Amikor valóság és teatralitás viszonya szóba kerül Itália földjén, akkor nagyon hamar Nápoly környékén találjuk magunkat és ez történt a római születésű Matteo Garronéval is. A pályakezdés éveinek nagyrészt a római perifériákon játszódó dokumentumfilmjeit és az első, címe szerint is a fővároshoz kötődő nagyjátékfilmet, a Római nyárt (Estate romana, 2000) követő történeteinek helyszíne többször is Nápoly, vagy ha nem, olyankor is előszeretettel szerepelteti a Nápoly közelében fekvő Villaggio Coppolát, Campania e titokzatos torzóját, nagyrészt engedély nélkül felhúzott épületekből álló tengerparti települését. Nemcsak arról van szó, hogy egyik legnagyobb nemzetközi sikert aratott filmjét, a Gomorrát (2008), Roberto Saviano a nápolyi maffia, a camorra működését bemutató könyve alapján forgatta. De bizarr, monstruózus karaktereinek egy része is, mint például A preparátor (L’imbalsamatore, 2002) taxidermiával foglalkozó homoszexuális törpe főhőse, vagy a Reality (2012) ezúttal forgatókönyv szerint is Nápolyból származó, a Nagy Testvér figyelő szemétől paranoiás őrületbe zuhanó halárusa is közeli rokonságot mutatnak a nápolyi folklór rémtörténeteinek hőseivel. Ezt az erős kötődését Garrone nem is adhatta volna tudtunkra világosabban, mint a 17. századi nagy nápolyi mesegyűjtő és író, Giambattista Basile Pentameronként elhíresült művéből készült 2015-ös mozijával, a nálunk valamilyen titkos okokból Szörnyek és szerelmek címmel bemutatott Il racconto dei racconti-val.

Az északról származó, irodalomban jártas kereskedő és udvaronc Basile meséiben az olasz barokk fantáziavilágát vegyítette a campaniai késő-középkori néphagyomány történeteivel. A Grimm testvérek meséihez hasonlóan mai szóhasználatunk szerint horrorba hajló történetek azonban a sorsába vetett ember mindenkori valóságos szenvedélyeit, megvalósíthatatlan vágyait vetítik bele egy álomszerű, szürreális világba. Garrone is ezekre a jogaikat féktelenül követelő vágyakra összpontosít. A szinte még gyermek hercegnő, a meddő királynő és az öregasszonyok egymásba fonódó történeteikben emberfeletti, tragédiába futó szenvedéllyel küzdenek olyan örök célokért, mint az ideális szerelmi boldogság, az anyaság, a ifjúi szépség visszaszerzésének beteljesítése. A barokkosan burjánzó látvány, amely jellegéből adódóan alkalmat nyújt Garronénak, hogy gátak nélkül kibonthassa festői fantáziáját, teremti meg azt az egységet, amely által a nagy záróképben a történetek egymást kiegészítő értelmezést nyernek.

Látszólag nagyon távol esik ettől a világtól a csaknem egy évtizeddel korábban, 2008-ban készült másik, minden ízében nápolyi film, a Gomorra. Hiszen a fantázia világa helyett Nápoly egyik legveszélyesebb részében, a legnagyobb drogforgalmat lebonyolító Scampia kikötőjében vagyunk, ahol nagyrészt amatőr szereplők szembesítenek minket a vágyak birodalma helyett a hétköznapian brutális valósággal. Fikció és festői képek helyett egy kegyetlen tényregényen alapuló kvázi dokumentum. A csúf esztétikája. Mocskos, lepusztult garázsok, kocsmák, romos telepek, nyomasztó terek, ahol a hősöket a külsőkben is az állandó fenyegetettség börtöne zárja körbe. Azonban, ha közelebbről vizsgáljuk a dolgot, Nápoly hangsúlyos jelenlétén kívül még számos párhuzamosságot fedezhetünk fel a két film között. Mindkettő egy-egy laza történetekből összefűzött irodalmi mű részleges adaptációja, és Garrone mindkét esetben mozaikos szerkesztésmódot használ. A Szörnyek és szerelmekben három, a Gomorrában öt jól megkülönböztethető sztorit számolhatunk össze, de ezek folyamatosan váltják egymást, hol egyikük, hol másikuk kerül a szemünk elé, pont úgy, mint a saját életünkben, amikor hol erre, hol arra kalandozik a figyelmünk. Maga a film csak eszköz, hogy a néző újrarendezhesse a maga körül tapasztalt történetek elemeit.

És ami a legfontosabb, e két egymástól oly távolinak ható alkotást minden különbözőségük ellenére összeköti világuk zártsága. Basile meséi szabályrendszerének labirintusából nincs igazi kilábalás a hősök számára, éppen úgy, ahogyan a camorra által működtetett „rendszer” véres keretei közül sem. Az egyes történetek Saviano regénye alapján kiválasztott, de nagy rendezői szabadsággal megalkotott főszereplői között megtalálhatjuk a minden áron beilleszkedni vágyókat, mint a maffia kegydíjait kézbesítő, idősödő Don Ciro, és a tizenévesen „gyerekkatonává” avanzsáló és ezért minden emberi kapcsolatát feladó és eláruló Totó. Vannak, akik a semmibe vezető utat választják, mint a hivatásáról lemondó mesterszabó Pasquale, és a mérgező anyagok terítésének bizniszéből menekülni próbáló Roberto. És akadnak lázadók is, a Sebhelyesarcún felnőtt Marco és haverja, akik életükkel fizetnek kamaszkoruk naiv tévedéséért, hogy megtarthatják a „kincset”, a talált fegyvereket, és így a maffia által sugallt férfiideált, a környéket uraló bűnözőét, a „rendszeren” kívül valósíthatják meg.

Garronét nem a maffia működése érdekli, hanem azoknak az embereknek a története, akiket ez a világ eleve elrendelt sorsra ítél. Kézben vitt kamerája folyamatosan követi a szereplőket ugyanakkor ebben a filmben is sok a környezetet pásztázó hosszú snitt, amely legelső filmjeitől kezdve főszereplővé emeli a cselekményt befogadó helyszínt is. Garrone filmjeiben a szereplők a ritka kivételektől eltekintve, drámai, nyomasztó, szorongató viszonyban állnak a környezettel, amelyben létezniük kell.

 A Cannes-ban Arany Pálmával díjazott Gomorra jól hasznosítja azt a kevés elemből építkező térszervezési módszert, amelyet Garrone két előző filmjében, A preparátorban és az Első szerelemben (Primo amore, 2004) dolgozott ki. A belsők nagyrészt kicsik, vagy legalábbis a kamera szűk képkivágásokban mutatja őket, a külsőket is állandóan falak, omladozó romok, magas hegyfalak határolják el. Nem érzékeljük, hogy a kamionsofőrnek álló Pasquale előtt megnyílna a tér, és bár kikötőnegyedben játszódnak a történetek, a tengert, amelynek horizontja A preparátorban és jóval később, a Dogmanben (2018) ellenpontozza a bezártság érzetét, ebben a filmben csak egyszer látjuk. Marcóék lövöldöznek bele a camorra raktáraiból lopott fegyverekkel. De a fiúk és velük a nézők csak a lövedékek becsapódási helyéig látnak el.

A Scampia negyed egérlyukra emlékeztető belsői nagyon is hasonlóak Peppino Profeta, a preparátor műhelyéhez Garrone 2002-es filmjében, amelyre először figyelt fel a kritika. Peppino ugyan nem Scampia lakója, mégis erős szálak fűzik a camorrához. Fő kereseti forrása a preparálásra küldött állati tetemeket alkalmassá tenni a kábítószer szállítására. A preparátor szociálisan és lélektanilag jól körülírt világából végzetes, tragikus szerelmi háromszög-története emelkedik ki. Habár alapját egy valóságosan megtörtént bűneset adja, a történetvezetés szoros rokonságot tart fent a klasszikus amerikai film noirral és Visconti Megszállottságával is. Garrone azonban még egy harmadik vonással is kiegészíti ezt a kettősséget, a valóságból mintegy természetesen kitermelődő groteszk és fantasztikus elemekkel. Így a film, miközben magában hordozza, egyben szét is feszíti a műfaji film kereteit. A középkorú, törpe Peppino megszállottságig fokozódó szerelmének története a fiatal és magas Valerio iránt valójában tűpontos látleletet ad egy társadalmi és racionális határokon túllépő szenvedély dinamikájáról. A törpesége és bizonytalan szexuális identitása miatt is mestersége védőbástyái mögött élő preparátort, aki amúgy kiválóan műveli hivatását, a szenvedély kényszeríti elő az egérlyukából, de a kinti világ terein halálra van ítélve.

Egy másik jól ismert műfaj, a melodrámai és horrorisztikus elemeket is hordozó thriller határait feszegeti Garrone következő filmje, az Első szerelem, amely szintén valóságos elemekből, egy önéletrajzi ihletésű könyv történeteiből indul ki. Garrone a maga kezéhez igazítja ezeket a történeteket, hogy kiemelhesse a hősök vágyainak univerzalitását és nagyságát. Az Első szerelem főszereplőnője, az őt a szerelem nevében egyre betegesebb fogyásra kényszerítő Vittorióval végül leszámolni próbáló Sonia közeli rokona a Szörnyek és szerelmek egy óriás karjaiba kényszerített hercegnőjének, Violának, aki számos segítőjének pusztulása után szintén maga végez fogva tartójával. Ezt a párhuzamosságot hangsúlyozza a tragédiák környezete, a zöldellő és ragyogó erdő, amely az Első szerelemben a mindenkitől elzárt magányos házat, a mesék meséjében pedig az óriás szinte megközelíthetetlen barlangját, azaz mindkét esetben a tortúrák helyszínét rejti. A mesehősök helyzete persze egyértelműbb. Viola egyszerűen lenyisszanthatja az óriás fejét, legfeljebb saját iszonyodásával kell később megküzdenie. A valóságos Sonia menekülése bonyolultabb és nagyon is kétséges. Garrone már itt is, mint későbbi filmjeiben egyre következetesebben, elbizonytalanítja a közönséget a válaszban.

A két év különbséggel egymás után készült A preparátor és az Első szerelem egyaránt kamaradarabnak is tekinthetők, amelyek belső törékenységük révén szenvedélyüknek kiszolgáltatott hőseik tragédiájáról adnak számot. Garrone pályáján ezután tágabb horizontú filmek következnek, előbb a Gomorra, majd 2012-ben a Reality, amelynek főhősét, Lucianót, a halárust, ezúttal nem egy másik ember iránt érzett vágy, hanem egy társadalmilag felkorbácsolt illúzió, a valóságshowk által kínált rivaldafény töri össze és semmisíti meg. A címnek megfelelően a rendező más filmjeivel ellentétben nem arról van szó, hogy a szereplők valóságából emelkednénk fokozatosan egy fantasztikus, álomszerű dimenzióba, mint valaha Visconti Szépek szépének idejében, ahol a filmek világába való bekerülés volt a vágyott cél. Ebben a „reality”-ben maga a valóság manipulált, illuzórikus és irreális. Azonnal tudtunkra adja ezt a film nagyszerű nyitóképe az autók között suhanó hintóról, ami egyenesen egy minden ízében hamis és taszító esküvőbe visz minket. Ezt az irrealitást sugározzák a giccses lakásbelsők, az üzletek, és a bulizó helyek, ahol Luciano sorstársai próbálnak megfeledkezni a mindennapokról. A Nagy Testvér a média erejével mindössze iszonyatosan felnagyítja ezt az irrealitást és ezzel felmorzsolja Luciano pszichikai tartalékait, aki talán véglegesen elvész a valóságshow virtuális világában.

A rendező bizonytalanságban hagy minket Luciano sorsa felől. Tények és fantázia fokozatosan összemosódnak, sőt a fantázia már-már átveszi az uralmat a valóság felett. Ezt az elbizonytalanító technikát finomítja tovább Garrone a Dogman, a kutyák királya záró jelenetében, A Dogman, amely előzményeihez, A preparátorhoz és az Első szerelemhez hasonlóan szintén megtörtént bűnesetet dolgoz fel, az utolsó jelenetben finoman kétségessé teszi, hogy mi a külső valóság és mi az, ami csak Marcello tudatában játszódik le. A néző többször is álláspontot válthat. A záró snittben végül a kamera egyre magasabbra emelkedik, míg Marcellóból és a mellette heverő nagydarab holttestből csak felismerhetetlenül apró, mozdulatlan pontok maradnak. 

Matteo Garrone legutóbbi, 2019-es munkájával újra a mesék világát választotta kiindulópontul, hogy filmre vigye Collodi mindenki által jól ismert Pinocchióját. A mesevilág köré felfesti Collodi korának valóságát, az olasz vidék nyomorát és kilátástalanságát, kegyetlenségét, amiből mégis könnyedén léphetünk át a csodák, a jóság, az elfogadás világába, de ugyanolyan könnyedén juthatunk vissza is. A rendező libikókán billegtet fent és lent, fantázia és valóság, komikus és horrorisztikus, öröm és félelem, az aranypénzek megsokszorozódásának álma és az ébredés kiábrándító, gyilkos realitása között, és ebben is tökéletesen hűséges marad Collodi szelleméhez. Életünk – Garrone tükrében – folyamatos áttűnések sorozata valóságból fantáziába, szabadságból börtönbe, bábú létből hús-vér létezésbe.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2021/08 24-27. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15005

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -