Magyar Műhely

Beszélgetés Jancsó Nyikával

Csa-csa-csától az operáig

Palotai János

Az idén 68 éves Jancsó Nyika az egyik legsokoldalúbb magyar operatőr: dokufilmtől a thrillerig, játékfilmtől az operafilmig sok zsánerben járatos.

Idén február 7-én Ifj. Jancsó Miklós életmű díjat kapott a Magyar Operatőrök Társaságától (HSC).  Fekete Ibolya filmrendező méltatása a családi szálakat is érintette, de elsősorban azt emelte ki: Nyikának mindig jó szeme volt ahhoz, hogy meglássa, mi a fontos.

*

A kezdetekről szólva időben nem kell messzire visszamennünk: 2018-ban felújították Fábri Zoltán 1968-ban forgatott filmjét, A Pál utcai fiúkat. Te segítetted a folyamatot. Milyen érzésed volt ezzel kapcsolatban?

16 éves srácként a fiatalabb Pásztort játszva kerültem A Pál utcai fiúkba. Ahol a grund felépült, az két utcával odébb volt attól, ahol én felnőttem, Újlipótváros és Angyalföld szélén.  Nem voltunk benne minden jelenetben, de sok olyat láttam a forgatáson, ami a későbbiekben nagyon sokat számított. A Füvészkerti jelenetek egy része „amerikai éjszaka”, a másik része világított éjszakaként készült. De ez nem úgy működött, mint a mai digitális világban. Technikai korlátok nehezítették a forgatást, például a nagy és súlyos lámpák miatt nem lehetett úgy megvilágítani a tereket, mint manapság. A hely választásában is meg volt kötve a kezük, az nem úgy volt, hogy ha Vácrátót nem tetszik, akkor mennek máshova. Az „amerikai éjszaka” volt a puding próbája, aki azt jól csinálta, az nagyon sokat tudott a szakmáról.  A film eredeti verziója Kodak nyersanyagra készült, aminek melegebb a színvilága, szemben az akkoriban nálunk használt ORWO filmmel. A digitalizálás során sok mindenre rájöttem, hogyan csinálták annak idején.

Sorsfordító volt, hogy a forgatáson összebarátkoztam Illés Györggyel, ettől a pillanattól kezdve mindig az „ő embere” voltam. A stábban voltak mások is, akikkel később a filmgyárban együtt dolgoztam, nem sokan élnek a hajdani alkotók közül.

Hogyan kerültél a filmbe?

Tudtam angolul. (A szereplők többsége angol volt). Akkoriban sokan próbáltunk a popzenéből angolul tanulni, „lókottába” másoltuk – nem tudom miért így hívták – fonetikusan a számokat.  A film előtt volt egy válogató, utána egy nyelvi fejtágító, amit a híresen sok nyelvet beszélő Lomb Kató vezetett.

Milyen út vezetett az operatőri diploma megszerzéséig?

 1970-től a Filmlaborban dolgoztam, párhuzamosan a Práter utcai fotóiskolába jártam. A labor munka összes elemét megismertem. A kitűnő technikai felszereltségű laborban Erdélyi Attila mérnöktől és Szoboszlai Gábortól tanulhattam, aki klasszikus fotóelőhívást vitte – mindketten nagyon értettek a szakmához. Ott rengeteg olyan filmet nézhettünk, amit nem vetítettek a magyar mozikban.

Elég hamar fontos feladatokat kaptál...

A filmgyárban sok filmben dolgoztam: A Petőfi ’73-ban (rendezte: Kardos Ferenc) még csak gyakornok voltam.  A Plusz-mínusz egy nap-ban (Fábri Zoltán 1973) már segédoperatőr II, míg a Tűzoltó utca 25.-ben (Szabó István, 1973), egy igen hosszú forgatáson Sára Sándor és Jankura Péter mellett dolgozhattam. A Kopaszkutyában (Szomjas György,1981) is fel voltam tüntetve, mint másodoperatőr, de azt Halász Misi fényképezte. A Koncertben (Koltay Gábor, 1982) egyike voltam a film kilenc operatőrének.

A Kettévált mennyezet (Gábor Pál,1982) volt az első játékfilm, amit én fényképeztem. A kiválasztásom bátor tett volt, mert nagyon fiatal voltam. Ezután jött a Csa-csa-csa, amit az évfolyamtársam, az elsőfilmes Kovácsi János rendezett. Forgattam Dárdayékkal a Harcmodorban (1980) Koltai Lajos és Papp Ferenc mellett. Aztán jöttek a Naplók, anyám, Mészáros Márta filmjei (Napló gyermekeimnek, 1984; Napló szerelmeimnek 1987; Napló apámnak-anyámnak, 1990).

Skóciában is több filmet forgattam 1978-80 között, mások mellett a BBC Scotlandnak is. Ragályi Elemér ismertetett meg Ian Knox-szal, akivel ezek a filmek készültek. Ő egy ideig itt élt Magyarországon. Amikor visszament Londonba, és felvették a főiskolára, kibulizta, hogy a diplomafilmjét én fotózhassam.

Milyen tapasztalatokat szereztél Skóciában?

Mi nem azt tanultuk a főiskolán, hogyan kell ipari módszerekkel dolgozni. Illés azt tanította, hogy kell egy szituációt megvalósítani. „Azt csináld, ami jól néz ki, és ami neked tetszik.” Nálunk nem volt divat a 70-80-as években külsőben világítani, Angliában világítani kellett. És ott nem az operatőr volt a produkció közepe: ott volt a producer, és ha a rendező elég erős volt, akkor azt csináltuk, ha nem, akkor tanakodni kellett, de a „workflow” folytatódott.  

Azóta itthon is sok külföldi filmben voltam, már akkor, amikor ez még nem volt magától értetődő. Másodoperatőrként kezdtem el ezekben először dolgozni. Ma a korábbi egy-két film helyett 5-7 ilyen van évente. Ebben az időben olyan hazai filmekben is közreműködtem, mint a Chico (1999), Fekete Ibolya balkáni háborús filmje, a Napló-trilógia folytatása a KisVilma (Mészáros Márta, 2000), majd a Temetetlen halott (Mészáros Márta, 2004.) De közben ott volt a Magzat is (Mészáros Márta, 1993), kár lenne kihagyni.

Amikor itthon elkezdtél nagy filmeket fényképezni, a kinti tapasztalatokból tudtál-e valamit hasznosítani?

Rendezője válogatta. Szerzői filmekben azt követtük, amit a rendező vagy az operatőr mondott. Az első nagy fordulatot a Hegyi-Pásztor iskolával szemben Sára Sándor hozta, a változások Illés hatására Somló Tamással, Ragályival, Koltaival, Kendével folytatódtak. Mostanában az amerikai iskola beborította a szakmát. Az sznobéria, hogy mindennek olyannak kell lenni, mint Hollywoodban.

Örökség: Mikor kezdtél apáddal, Jancsó Miklóssal dolgozni?  

Az első film, amit apámmal csináltam, egy finn dokumentumfilm, a Suomi jegyzetek volt. Kende János kezdte, de más dolga lett, és egy hónap után a helyére léptem. Rá egy évre, az Eli Wiesel regényéből készült Hajnal forgatásakor Kende megint nem ért rá, akkor azt mondta az öreg, hogy jöjjön a Nyika. A Hajnal fordulópont volt az életemben. Addigra én már csináltam 5-6 játékfilmet, és bár láttam apámat dolgozni, hamar rájöttem: nem az számít, hogy én mit gondolok. Nem azt képviselte, amit én tanultam. A klasszikus iskolát el kellett felejteni. Apám nagyon tudta, hogy mit akar, ha valami nem tetszett neki, időnként káromkodott, de aztán jött, megölelt, és bocsánatot kért. Nála a filmezés nem volt vérkomoly, és mindig volt benne szabadság.

 Márta más, mint az öreg volt, tradicionálisabb feldolgozási módot követ. Nála oda kell figyelni, hogy mindent felvegyünk, ami egy jelenetben van. Ma már néhány jelenetet másképp, egyszerűbben, lényegre törőbben csinálnék, de 30 nap alatt nem volt egyszerű leforgatni ezeket: akkor ennyi időt engedélyeztek a forgatásra. Márta sokkal inkább színészcentrikus, mint az öreg volt, akinél a színészek nem pszichológiai figurát játszottak, hanem karaktert, amiből a történetet ki lehetett bontani.

Apád filmjeiben a zene és a ritmus központi elem, ez mennyire hatott rád?

Mi is hallgattuk a Szabad Európa Rádiót, a Radio Luxemburgot, és mindent, amihez hozzá lehetett férni. Anyám-apám néptáncos volt, mindketten hihetetlenül sok népdalt tudtak, apám minden filmjében voltak népdalok. De ő a zenében sem volt sznob, nem hallgatott kötelezően Mahlert, de amikor Berlinben a Lulut csináltam és hazahoztam a DVD-t, akkor bejött a szobába, nézte a felvételt és azt mondta, hogy ez eszméletlen zene. Bennünk van az egész magyar népi kultúra, bár kozmopolita fejek vagyunk.

Apáddal még két filmben dolgoztál együtt: Ede megevé az ebédem, Oda az igazság!

Ez már a 2000-es évek. Más időszak, más témák. 20-25 évvel később már nem volt bennem az a feszültség, meg tudtam csinálni, amit kért. Neki nagyon filmes agya volt, utánozhatatlanul értett a filmi időhöz, tudta, hogy mi lesz a meglepetés a képen, de soha nem beszélt arról, hogy mit miért csinált. Buñuel sem magyarázott meg semmit: amikor elküldte a fiát Cannes-ban az Öldöklő angyal sajtókonferenciájára, azt mondta neki, „ha megkérdezik, miért vannak visszavágva a jelenetek, mondd azt, hogy kevés volt a pénz.”

Mire az Edéig eljutottál, már rengeteget forgattál.

Voltak filmek, amelyeket nem szerettem csinálni, mert nem éreztem jól magam benne. Mások életéből is tudok példákat mondani, hogy nem igazi boldogság megcsinálni valamit, amiért sok pénzt adnak. A mai operatőröknak technikailag sokkal jobb dolguk van, nagyon sokan foglalkoznak egy filmmel.

A klasszikus koncertek fotózásánál mi a kihívás?

A koncertet nézve ez látszólag unalmas, pedig a kameramanoknak nagyon észnél kell lenni. Rengeteg kép, sok vágás, ehhez jó ritmusérzék kell. Én zenei dokumentumfilmekkel kezdtem. Anyámat, Mártát felkérték, hogy készítsen operaénekesekről portrésorozatot, ebből én hármat fényképeztem. Az első Barbara Hendrick-ről, egy fekete szopránról készült. A holland és német kollégáimmal, akikkel ebben a produkcióban összekerültem, rájöttünk, hogy ez milyen jó, és elkezdtünk egyre többet ilyet csinálni. Film készült például Kurt Mazurról, Claudio Abbadóról, Daniel Barenboimról, és másokról, amelyek nagyon sikeresek lettek. A hangversenyközvetítés tehát egyáltalán nem könnyű, ezért amikor nézem a Mezzót mindig átélem, hogy lehetett a látott hatást elérni.

Mit kellett megtanulnod, mire kellett megoldást találni ebben a műfajban?

Az operatőri munka mellett felajánlották a koncertek, operák, jazz világítását. Ehhez nem értettem, de elhívtam Romwalter Bélát, és mellette kitanultam ezt a részét is a szakmának. Az operafelvétel nem úgy működik, hogy odaraknak 6 kamerát: az operát számtalanszor teljesen át kell világítani, hogy alkalmazható legyen tévére vagy filmre. Minden operaháznak más a hangulata, mások az énekesek, más a diplomácia Luzernben, más Berlinben.

Én beleszerettem az operába, annak ellenére, hogy fiatal koromban nem voltam rajongója. Emellett fényképeztem jazzt és kamarazenét is. Több mint 250, a különböző zenei csatornákon ma is látható nemzetközi produkció jött létre.

Voltak különleges kihívások is. Góbi Rita koreográfussal csináltam három táncfilmet. És 1994-ben fényképeztem valamit, amiről szinte soha nem esik szó: Bachman Gábor Velencei Biennáléra készített konstrukcióját, A semmi építészete dokumentálta, hogy már akkor is voltak fantasztikus dolgok. A film címe Júlia és Júlia, sajnos nem látható. A Laurin, Robert Sigl 1989-ben készült, bajor filmdíjas alkotását is én fényképeztem, amit nemrég újítottak fel, de nálunk ezt sem vetítették.

Fiatalkorodban nemcsak A Pál utcai fiúkban, hanem az Eltávozott napban is szerepeltél. Az, hogy álltál a kamera előtt is, mit jelentett az operatőri munkádban?

Több filmben is játszottam, például az Égi bárányban (Jancsó Miklós,1970) a Fagyöngyökben (Ember Judit, 1978). Nem voltam és nem lettem színész, nem tudtam két mondatnál többet megjegyezni, de tudok velük együtt gondolkodni.  

Dolgoztál Almási Tamás ózdi dokumentumfilm-sorozatában is. Milyen képed maradt Ózdról?

A másodéves főiskolás filmemet Ózdon csináltam. A Meddig él egy fa című Örkény novellából készült, Almási volt a rendezője. Akkor voltam először Ózdon, számomra őrületes hely volt a gyárral, a Kék acél vendéglővel, és ahogy az működött: a felesek ki voltak téve a préselt papírból készült tálcára, egy emelet fehér, egy emelet barna, jöttek a melósok és felhajtották. Rá tíz évre visszamentünk Tamással, akkor interjúk készültek mindenféle emberekkel, köztük reformszocialistákkal. A 90’-s években Siklósi Szilveszterrel voltam ott, olyan helyeken forgattunk, amiről úgy gondolták, hogy el fog tűnni a jövőben. A gyárat lebontották, az ott élők szedegették össze a vasat, ami a Rimamurányi Vasműből megmaradt. Július volt, minden kiégve, de a hajdani igazgatóság épületében épp a világ UFO-kutatóinak az összejövetelét tartották. Egy 500 férőhelyes teremben húszan ültek, diákat néztek kinagyítva, kint meg a totális pusztulás. Azóta nem voltam ott, bár Tamással dolgoztam még jó pár filmben, mint az Ítéletlenül.

Dokumentumfilmeket külföldön is csináltam, amikor elkezdtem a zenével foglalkozni. Uruguayi és argentin dokumentumfilmekkel kezdtük: Anna lányom férjével – Gábriel Szöllősy – csináltunk filmet az öregek tangóklubjáról, magyar és német pénzből. Egy másik film, a Destello (Villanás) egy fekete tengerészről szól, aki Kongóba megy a kéksisakos misszióval, mert a nagyapja az utolsó transzporttal került rabszolgaként Brazíliából Uruguayba. Kubában Szigeti Csillával forgattam három dokumentum filmet 2005-2008 között. Az egyik utolsó film ebben a vonulatban John Cage-ről szólt. Tavaly Clevelandban és Denverben voltam, Allan Miller New York-i rendezővel Janet Sorell karmesternőről, és a zenekaráról, az Appollo’s Fire-ről forgattunk.

Látsz-e különbséget a hazai és a Latin-Amerikában készült dokumentumfilmek között?

Ebben a műfajban ma a „kreatív dokumentumfilmek” dominálnak, amit nem igazán szeretek. A hazaiak és a külföldi filmek is „túl vannak csinálva”, úgy, mintha játékfilmek lennének. A latin-amerikai filmek életközelibbek, természetesebbek. Tavaly előtt egy olyan argentin hölgyről forgattam, akit a junta alatt 15 évig táborban tartottak. Közben nagy zenei produkciókat is csináltam, Ian Knox barátommal Pat Martino jazzgitárosról forgattunk egy dokumentumfilmet, majd egy évig. Ő egy baleset miatt elvesztette az emlékezőtehetségét, amit tíz év múltán visszanyert. Dokumentumfilmnek tekinthető a máramarosi haszid dalok gyűjtőjének, Eisikovits Miksának emléket állító, A halottak újra énekelnek (Elek Judit, 2017) amelynek a világosítója és a vezető operatőre voltam.   

Itthon mi volt a legújabb termés?

A Korda-testvérekről szóló, Máshol – Elsewhere portréfilmet Pataki Éva rendezte, 2019-ben készült.  A film vezérfonala az első világháború utáni emigráció sorsát követi: sokfelé vezető útjukat, és azt, hogy a hétköznapjaiban korábban liberálisnak tartott Magyarország hogyan zárult be és küldött el fiatal embereket, akikről úgy gondolták, hogy nézeteik és származásuk alapján nem illenek ide.

Juhász Ferenc költőről a lányával Juhász Annával beszélgetve forgattunk dokumentumfilmet, amit Surányi András rendezett. Ezek a legemlékezetesebb filmjeim.

Mit jelentett a digitális fordulat az operatőri munkában?

Sokkal technikaibb lett minden. Az analóg filmezésben a valósághoz való viszony az egy aránylik az egyhez: ha elcseszted nem lehetett változtatni. A digitálisnál egy aránylik a végtelenhez, tehát, bármi megváltoztatható. Ez bizonyos szempontból jó, más szempontból meg nem, mert az ember nem igazán tudja, mit fog látni a végén. Ragályi Elemér úgy fogalmazott: nem tudja, hogy mit csinál, csak azt tudja, hogy mit akar, és vannak fiatalok, akik azt segítenek neki megcsinálni.

Kiknek a munkáit ismered a fiatal operatőrök közül?

Sokan vannak, személyesen csak néhányukat ismerem. Erdély Mátyással együtt dolgoztam a Chico-ban, már akkor is lehetett látni, milyen tehetséges. Pados Gyula elment, Rév Marcell is Amerikában forgat, de neki csak

 azokat a filmjeit láttam, amiket itthon fényképezett. Réder György is (Lajkó, Brazil) nagyon tehetséges. Nem könnyű, ha valakinek Hollywood az álma. Rengetegen állnak az ajtóban. Közben radikálisan megváltozott az operatőr szerepe. Ma már nem az a kérdés, hogy mi van a technikával vagy a snittekkel, mert az a rendező vagy a producer dolga, a végtermékbe az operatőr sokszor nem szólhat bele. Csináltam például egy spanyol sorozatot, ahol a végtermék nem olyan lett, ahogy én szerettem volna, mert nem az én döntésem volt.  Erről – apámmal egyetértve – azt mondom: az, hogy valami jól van fotografálva, nem érdekes. Az az érdekes, hogy a filmből mi jön elő.

Sok film készül, de a filmezésnek ma már nincs olyan súlya, mint valaha volt. Spielberg mondta, hogy egy évtized múlva a filmezés imbecil hülyeséggé válhat – és ez így is lett.  A filmek hatása, társadalmi tükre ma nem igazán jön át. Engem inkább az érdekel, hogy ki milyen utat jár be, hogyan tér el a bevett formuláktól. Szívesen nézek régi filmeket, Buñuel mexikói filmjeit, Abel Gance Napóleonját – ezeknek elképesztő vizuális ereje van, le vagyok nyűgözve.

Pár évig tanítottál a Novus művészképző iskolán.

Szerettem tanítani, mert tudok dumálni dolgokról, de annyi munkám volt, hogy ott kellett hagynom az iskolát. Segítek a fiataloknak, akik hozzám kerülnek, de nem hoz lázba, amit ma látni lehet. Épp Bachmannak meséltem, hogy amikor főiskolások voltunk, akkor a filmtechnika tárgyat a filmgyár főmérnöke, Barna Tamás tanította, aki erről egyetemi tankönyvet is írt. Ő mondta 1976-ban, hogy eljön az idő, amikor nem kell ruha, és nem kell díszlet, mindent trükkel fognak pótolni. Akkor mi ezen erőteljesen mosolyogtunk. Napjainkban egy amerikai színésznővel készült interjúban olvastam ugyanezt.

Mi lesz most, mi maradt a korábbi tervekből?

A járványveszély miatt a nyár kevesebb munkával telt, mint a korábbiak. De remélem, hogy a Sunwook Kim Dél-koreai zongoristával Lipcsében felvett Beethoven szonáták, a luzerni Martha Argerich koncert Herbert Blomstedt vezényletével, vagy a Zürichi Opera felvételei sok örömet szereznek majd a klasszikus csatornák hallgatóinak.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2020/11 38-42. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14706

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -