KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

            
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1981/január
FILMSZEMLE
• Csala Károly: Magyar film, egy évtized fordulóján A Játékfilmszemle elé
• Veress József: Mi a siker, mi a bukás? Magyar film – itthon 1980-ban
• N. N.: 1979–1980 magyar filmjeinek látogató-számai
• N. N.: Számok, tények, vélemények Magyar filmek külföldön 1980-ban
• N. N.: A Hungarofilm levelezéséből
• N. N.: Játékfilmdíjak 1980
• N. N.: Külföldi lapok – magyar filmekről

• Almási Miklós: Hozott anyagból Boldog születésnapot, Marilyn!
• Berkes Erzsébet: Finnugor holtomiglan
• Zsugán István: Egy karakter története Beszélgetés Szabó Istvánnal
• Czigány György: Filmről, zenéről Beszélgetés Gaál István filmrendezővel és Szőllősy András zeneszerzővel
• Matos Lajos: Horror vacui A nyolcadik utas: a Halál
• N. N.: „Filmalkotói Társulást hozunk létre”
• Rubanova Irina: Néva-parti vallomások A leningrádi filmiskoláról
LÁTTUK MÉG
• Schéry András: Forgalmi dugó
• Csala Károly: Reggeli vizit után
• Kemény György: Kérek egy elefántot
• Hegedűs Tibor: Fekete-fehér – színesben
• Harmat György: Csapda az erdőben
• Zilahi Judit: Lövések holdfényben
• Dániel Ferenc: Szakadék szélén
• Palugyai István: Vér a síneken
• Schéry András: Start két keréken
• A. Kovács Miklós: A cárlány és a hét dalia
• Ambrus Katalin: Ketten a lakókocsiban
• Báron György: Az első áldozás
TELEVÍZÓ
• Hegyi Gyula: Túl a televízió gyermekkorán Beszélgetés Liszkay Tamással, a televízió drámai főosztályának vezetőjével
• Bor Ambrus: Keresi, keresi, nem leli... Van neki? Sítúdió ’80
• Mészáros Tamás: „Félreéltem én...” Jegor Bulicsov
• Nógrádi Gábor: Videózunk, videózgatunk 3.
• Gyárfás Endre: Oktatás vagy/és revü? Egy forgatókönyvíró jegyzetei
TÉVÉMOZI
• Karcsai Kulcsár István: Hívj a messzeségbe!
• Karcsai Kulcsár István: Babaház
• Karcsai Kulcsár István: Mamma Róma
KÖNYV
• Szőnyi Klára: Szó és kép Nemeskürty István filmtörténete németül
• Pánczél György: Egyveleg
KRÓNIKA
• A szerkesztőség : Az év játéka

             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Filmszemle

A Játékfilmszemle elé

Magyar film, egy évtized fordulóján

Csala Károly

 

Rettentő sok minden kavarog a levegőben, ha arról esik szó: milyenek a magyar filmek? A levegőben – vagyis azok fejében, akik foglalkoznak vele. Mert akik nem foglalkoznak, például a közönség, azok nem is fogalmaznak kérdéseket és tételeket, hanem csak a voksukat adják le (a kasszánál): „jó” vagy „rossz”. Nem kutatják a miérteket.

De hiszen a „miért” előtt még kell lennie egy pár kérdőszónak.

Mielőtt arról beszélhetnénk, van-e közönsége az új magyar filmeknek, avagy nincs; miért van, vagy miért nincs; mielőtt arról ítélkeznénk, hogy csakugyan elitfilm vagy közönségfilm-e a mindent eldöntő alternatíva; mielőtt előhozakodnánk a már-már ősréginek számító kérdéssel, hogy „miért rosszak a magyar filmek?”, vagy fordítva, „miért jók a magyar filmek?” – előbb azt kellene újfent szemügyre venni: miről, mennyiről, milyenről van is szó voltaképpen.

 

 

1.

 

Kezdjük a mennyivel. A válasz egyszerű: kevés. A magyar játékfilm- és egész programot betöltő dokumentumfilm-gyártás terjedelme kicsi. És ebből magából már ezer dolog következik.

Mindenekelőtt: nincs helye semmiféle – sem esztétikai, sem ideológiai, sem gazdasági – megalomániának.

A magyar film nem tarthatja el önmagát. Ez még csak nem is a jelenlegi gazdasági helyzet kérdése, nem is egyszerűen arról van szó, hogy – esetleg (bizonyára) – túl magas a gyártás rezsije, hogy talán fele ennyi pénzből is lehetne ugyanilyen kivitelű filmeket készíteni stb. Hanem arról, hogy a hazai filmgyártás (mozifilmgyártás!) „önfenntartásának” kérdését teljes komolysággal csak akkor volna értelme fölvetni, ha autarkiára rendezkednénk be, ha Magyarországon kizárólag magyar filmeket játszanának a mozikban. E dolog képtelensége nyilvánvaló. Egy másik helyzet, amelyben szintúgy értelme volna föltenni a kérdést, hogy vajon „kifizetődik-e játékfilmet vagy egész estés dokumentumfilmet gyártani Magyarországon?”, akkor adódna, ha a filmeket csakugyan önállóan kockáztató gazdasági vállalkozások keretében készítenék. Ezt a helyzetet azonban, amelyben minden termék, így a művészeti termékek előállítása is, az általános árutermelés és -értékesítés piaci törvényeinek feltétlenül alávetve történik, úgy hívják: kapitalizmus. Engedtessék meg, hogy ezt is képtelenségnek minősítsem.

Ilyen körülmények között a magyar mozifilmgyártásnak kisebb vagy nagyobb része lehet ugyan abban, hogy a magyar mozi, mint olyan, hogy s mint egzisztál, de nem lehet érte felelőssé tenni. Lehet spórolni a filmgyártásban, lehet pocsékolni; lehet rosszabb filmeket csinálni, lehet jobbakat, de nem ezen múlik a dolog. Nem lehet merőben a gazdasági eredményesség szemszögéből ítélni és dönteni a magyar filmgyártásról, mert az a mozitól mint gazdasági tevékenységtől sem függetlenedve távoltartani magát, sem – ellenkezőleg – magát ezt az egész tevékenységet meghatározni nem képes. Túl kicsi hozzá.

A magyar mozi és a magyar film kapcsolatában a fordított összefüggés feltételezése is tökéletesen elhibázott. Az ugyanis, hogy játékfilmgyártásunk gondjaiért-bajaiért a forgalmazás volna felelős. Végtére is, mihez képest gondok ezek az itteni és mai gondok? A szomszédos szocialista országok filmgyártásainak gondjai nem kisebbek. S vajon a 60-as évek magyar filmjei csakugyan tömegeket vonzottak a mozikba? Kétségtelen: a mainál nagyobb – ámde csökkenő tömegeket. A tények, a számadatok erről vallanak. Azok a filmek is „elitfilmek” voltak! Csak (Faragó Vilmos kifejezését kölcsönözve egyik Filmvilágbeli cikkéből) „az éppen akcióban levő” filmművészet „az éppen akcióban levő” – reformlázban égő – értelmiséggel találkozott a mozikban.

Volt persze, valaha, olyan helyzet nálunk, amikor a mozi és benne a magyar film más funkciót töltött be, mint manapság. A 40-es évek végén és az 50-es években. De akkor sok minden is másképp volt. Más volt a szabadidő-struktúra, nem volt még televízió, más volt a világ kulturális termékeinek terjesztése Magyarországon. Biztos, hogy az emberek akkoriban többet jártak moziba, mint mostanában. A magyar film abban az időben csakugyan „siker” volt Magyarországon. Hogy igazából mennyire – azt már nehéz fölbecsülni. Jó volna egyszer pontos, jól elemzett kimutatást látni az 50-es évek mozi-ökonómiai viszonyairól. A lényeg az: olyan szerepet tulajdonítani a mozinak, akár csak vágyálmainkban is, mint amilyet a 40-es évek végén és 50-es években játszott – megalománia.

Egy pillanatig sem hiszem azt, hogy nem puszta evidenciákat emlegettem föl az imént, mégsem hiszem, hogy fölöslegesen. Mert közvetlen és közvetett utakon igenis beférkőzött a magyar filméletbe egyfajta torz „gazdasági” szemlélet – ami hol a közönség és a film (no meg a kritika) kapcsolatáról folytatott eszmefuttatásokban, hol az elitfilm-közönségfilm alternatívában, hol egyszerűen a „siker” kierőszakolására tett (néha kenetteljes „tartalmi” szózatokkal álcázott, néha leplezetlen üzleti szellemként megnyilvánuló) kísérletekben bukkan felszínre.

Mi az, hogy „siker”? Mi értelme van ennek a szónak, azon kívül, hogy a jó film megtalálja a maga közönségét? A film jellegétől, a politikai és gazdasági helyzettől, a pillanatnyi társadalmi mozgásoktól függően nagyobb vagy kisebb közönségét? Mert ha nem így fogjuk föl, akkor csak egy valamit jelenthet: üzleti sikert. Ez pedig nem lehet célunk, mert ez a cél nem ismer el ideológiát, de még esztétikát sem. Üzleti sikert hozhatnak ugyan jó filmek is, de rosszak még inkább. Hát akkor mit akarunk ezzel a „sikerrel”? Mit akarunk az ilyen értelmű „gazdaságosságra” ösztönzéssel? Hát csakugyan nem várunk mást a közönségtől, mint hogy szaporán és tömegesen fizesse be a pénzét a mozipénztárakba? Miért ne várhatnánk el tőle például azt, hogy igenis buktassa meg a rossz filmeket?!

Mi hát az, hogy „siker”? Nem igaz, hogy a magyar közönséget gonosz mesterkedéssel tartja vissza a magyar filmektől valamiféle elvetemült forgalmazó. De az sem igaz, hogy a magyar mozi-üzlet számottevően föllendülne, ha többen néznék nálunk a hazai filmeket. A magyar mozit, képletesen szólva, a Volt egyszer egy vadnyugat tartja el. Mármost, megalomániás gazdasági ábránd volna azt elvárni a magyar filmtől, hogy lépjen a Volt egyszer egy vadnyugat helyébe. Hazánkban is nemzetközi a filmpiac. Ha Magyarország „mozinagyhatalom” volna – és ennek a fogalomnak még a legátvittebb, kizárólag a művészi minőségre célzó értelmezése is csupán akkor lehetne reális, ha a mostaninál sokszorta nagyobb terjedelmű játékfilmgyártás folyna hazánkban, mert nem üres szó az, hogy a minőség összefügg a mennyiséggel! –, akkor igen, akkor elvárható volna, hogy valamely sajátságosan magyar műfaj a westernek és társaik helyébe lépjen... De addig Vadnyugat-féle sikert várni magyar filmtől nem más, mint – példaként állítani eléje a Volt egyszer egy vadnyugatot. Senki sem vitatja el Sergio Leone mester rendezői erényeit, ám nem hinném, hogy a „Lobogónk: Leone” lehetne az aktuális jelmondat mifelénk...

Évi két tucatnyinál kevesebb film előállítása mellett nincs helye semmiféle „ideológiai megalomániának” sem. Nevetséges abban a hiszemben foglalkozni a filmmel, hogy a játékfilm valami szuperkülönleges kulturális termék, hogy a „legfontosabb művészet”. A Lunacsarszkij följegyezte Lenin-mondással, miszerint „számunkra a legfontosabb művészet a film”, évtizedek óta nyilvánvalóan visszaélnek. Lenin egy zömmel írástudatlan országban a politikai és gazdasági propagandáról s a kulturális ismeretterjesztésről szólva mondotta ezt. Esze ágában sem volt a filmet valamilyen különlegesen magas piedesztálra helyezni, például az irodalom fölé. A magyar mozifilm egyetlen esetben lehetne ma minden egyéb művészetnél fontosabb Magyarországon: ha ugyanis nagyobb szerepet játszana a magyar kultúrában, mint a zene, az irodalom vagy – a televízió. De nem játszik.

És végül, nem volna helye nálunk az „esztétikai megalomániának”. Legalábbis az én meggyőződésem szerint nem. Ismerem, persze, azt a közszájon forgó megállapítást, hogy a magyar filmgyártás egyedülálló a világon, mert évi húsz-egynéhány filmjéből legalább 8–9 művészi értékű alkotás. Ennek ellenére megalomániának tartom, hogy – külföldre kacsingatva – artisztikus, exkluzív, vagy kifejezetten kísérleti jellegű művek újabban afféle szuperprodukcióként születhetnek meg Magyarországon. Ennek esztétikai indoka gyönge lábakon áll. Évi két tucatnyi film mellett szuperprodukciókkal kísérletezni, – ez a magyar filmgyártás és filmművészet szerkezetében meglevő aránytalanságokat fokozza. Nem egyéb ez, mint gazdasági fájdalmaink esztétikai érzéstelenítésének, magyarán az önáltatásnak sajátságos módja. Amennyiben csakugyan a magyar film általános föllendítése a célunk. (Egy valódi filmnagyhatalom, természetesen, megengedheti magának, hogy művészi indokokból évente nem egy, kettő, három, de akár jóval több filmet is az átlagosnál jelentékenyen magasabb költségekért állítson elő. Ám nemigen szoktak kizárólag esztétikai indítékból ilyesmit tenni…)

 

 

2.

 

A „mennyi” után tegyük föl azt a kérdést: mi most a magyar film? S a költői allúziót rejtő kérdésre próbáljunk nagyon-nagyon prózai választ adni – operáljunk továbbra is mennyiségekkel, csak éppen más szemszögből.

A 70-es évek végén a magyar játékfilmgyártást soha nem tapasztalt polarizálódás jellemzi. A dokumentarista játékfilmek és egész estes dokumentumfilmek az egyik oldalon, a hangsúlyozottan artisztikus alkotások a másikon. (Nagyjából olyasmik, mint amelyeket a francia kritikus, Baroncelli a „magyar eszteticizmus” címkével látott el.) S köztük a „hagyományos” dramaturgiájú filmek. Amelyek minőségi skálája az értékes, komoly művektől a gátlástalanul szubaltern filmekig terjed.

Fölírtam egy papírra a legutóbbi negyven magyar film címét – kis híján két év termését –, s csak úgy a magam számára csoportosítottam őket. A dokumentarista irányzathoz sorolható: 8 film (Harcmodor, Koportos, Békeidő, Orvos vagyok, Korkedvezmény, Iskolapélda, Töredék az életről, Pofonok völgye). Az „eszteticista” irányzathoz sorolható úgyszintén: 8 film (Magyar rapszódia, Allegro barbaro, Térmetszés, A kis Valentino, Utolsó előtti ítélet, Csontváry, Psyché, Boldog születésnapot, Marilyn!). Bizonyára lehet vitatkozni egyik-másik besorolásán. Azonkívül a Vasárnapi szülőket szükség esetén beilleszthetnénk az előbbi, a Majd holnapot meg az utóbbi kategóriába.

Az látszik mindebből lényegesnek, hogy a negyven filmnek kis híján a fele a két szélső pólus valamelyikére törekszik.

Mármost az az igencsak érdekes, hogy a magyar filmművészet jelenlegi szakaszában a progresszív, újító törekvések ezeken a pólusokon nyilvánulnak meg. Ami viszont nem azt jelenti, hogy az idetartozó munkák egytől egyig vitathatatlan értékű műalkotások. Sajnos, nem.

Mindenesetre általánosságban leszögezhetjük, hogy az újító, kísérletező művek csak ritka esetben számíthatnak azonnali közönségsikerre, tág körű érdeklődésre. Ez áll tehát a magyar mozifilmgyártás legújabb termékeinek csaknem a felére. Az egész estés moziprogramot készítő hazai filmgyártásnak tehát csaknem a fele terméséért eleve nem lehet egyoldalúan a forgalmazást „felelőssé tenni”, amennyiben elégedetlenek volnánk e filmek csekélyebb nézőszámaival. Helyesebb a dolog természetét tekintetbe véve mást nevezni itt „sikernek”, mint szokásos.

Egyébként így nézve a filmtermést, azt hiszem, egyszeriben az is érthetőbbé válik, miért ez az évek óta erősbödő vita a „közönséghelyzetről”, a forgalmazásról; mi ad rejtett, de állandó impulzust a sikerfilm és a filmsiker megteremtésére irányuló, ilyen-olyan törekvéseknek; s miért érdekel, foglalkoztat irányítót és alkotót egyaránt – meggyőződésem szerint a dolog érdemén fölül – a filmgyártás üzleti eredményessége.

Egy kevés filmet gyártó országban egyfelől ilyen arány az experimentáló-újító filmek és a hagyományos dramaturgiával dolgozó műfajok között, s másfelől az ilyen mérvű polarizálódás az egymással nyilvánvalóan vetélkedő, formailag progresszív irányzatok között – maradjunk ennyiben – legalábbis szokatlan.

Azt hiszem, a magyar filmesek sokfajta módon megnyilvánuló, olykor túlzott érzékenysége – akár szervezési, akár esztétikai-kritikai kérdésekről van szó – ebből a szokatlannak nevezhető helyzetből fakad.

De azért ne kerüljük meg a fő kérdést: jó ez a helyzet végül is, vagy nem jó?

Hát semmiféleképpen nem jó. Még akkor sem, ha tudomásul vesszük is, hogy már „vannak változások”. A merev polarizálódást mindenképp oldja, hogy a két véglet közti kommunikáció – sőt hibridizáció – máris megindult. A fölsoroltak közt is akad egy-két olyan film, amely mindkét irányzatból merít (például A kis Valentino, a Majd holnap, a Boldog születésnapot, Marilyn!). De ez édeskevés.

A végletes polarizálódás aligha tartható hosszabb távon. De mit lehet, mit kellene tenni megszüntetéséért? Biztos vagyok benne, hogy rossz így föltenni a kérdést; nem „megszüntetni”, hanem „megszüntetve-megőrizni” érdemes mindazt, ami e szembenálló szemléletekben és módszerekben jó, új, progresszív. Vagyis véleményem szerint nem a dokumentarizmus és az „eszteticizmus” szembesülése az igazi baj, hanem az, hogy az ezeknek az irányzatoknak a műhelyében kikovácsolt eszközök, eljárások csak nagyon lassan és vitatható módon (gondoljunk példának okáért Az áldozat vagy korábban a Mese habbal „esztetizálására”), vagy jószerint sehogy sem kerülnek át a hagyományos dramaturgiával dolgozó elbeszélő alkotásokba. (Néhány kivétel azért van! Erről alább.) Tehát a kísérletező, újító, szükségképpen szűkebb közönséghez beszélő filmek és a „hagyományos” filmek ellentétét és jelenlegi arányát tarthatjuk inkább aggasztónak.

Ezen változtatni semmiképp sem volna célravezető adminisztratív eszközökkel. Hiszen egyfelől a hagyományos filmkészítés művelőit „újításokra” kötelezni nyilvánvalóan nem lehet; másfelől meg roppant káros lenne akár a dokumentarizmus, akár az „eszteticizmus” bárminemű külső korlátozása (kivéve a megalománia nyesegetését...) az úgynevezett „közönségfilmek” nevében.

Az egyedüli eljárás, ami kívánatosnak látszik: az „átlagfilmek” művészi mércéjének konzekvens emelése – a stúdiókban, az elfogadó szerveknél, a kritikában egyaránt. Mert, ismétlem, az a meggyőződésem, hogy amennyiben sok a – jóllehet részben problematikus – művészi újító törekvés a filmgyártásban, akkor az ebből keletkező feszültséget nem ennek korlátozásával, hanem értékes vívmányainak elemzésével, azonosításával és elterjesztésével lehet igazán föloldani. Az úgynevezett közönségkérdést is csupán ez oldhatja meg helyes irányban, oly módon, hogy – majd a közönség is tanul, s előbb-utóbb megszokja, ami kezdetben szokatlan.

Ez, persze, a jövő zenéje... Maradjunk inkább a jelen tényeinél.

 

 

3.

 

Milyenek hát a magyar filmek? Az utóbbi másfél-két év alkotásai között legföljebb csak kivételképpen találhatunk olyat, amelyet így vagy úgy ne determinálna az egész magyar mozifilmgyártást jellemző, kettős ellentmondás: egyrészt az experimentáló-újító és a hagyományos eszközökkel dolgozó filmek, másrészt a dokumentarizmus és az „eszteticizmus” ellentmondása. A legtöbb film ilyen vagy olyan „állásfoglalás” e vitában.

Kiélezett helyzetben szükségképpen gyakori a kiélezett állásfoglalás. Ez jellemző általában véve a magyar filmekre a mostani évtizedfordulón.

A dokumentarizmus irányzata azzal büszkélkedhet, hogy – az egykori és mai szociográfiai irodalom példájára – a kendőzetlen valóságfeltárást tűzte zászlajára. Mindez rendjén is van addig, amíg 1. csakugyan megőrzi ezt a hivatását; 2. nem törekszik kizárólagosságra, s a kizárólagosságból következő előjogokra. Sajnos azonban akadnak példák erre is. Érdekes módon épp a fiataloknál jelentkezik a módszer és a szemlélet olykor elképesztő dogmatizmusa: teljes értetlenség, elutasító magatartás mindennel szemben, ami más. Pedig előbb-utóbb nekik is rá kell jönniök arra, hogy akármely újnak számító irány nem marad, nem maradhat örökké új és kísérleti jellegű, valamint, hogy ami új és kísérleti, az eo ipso nem lehet maga a megvalósulás, a beteljesedés. A dokumentarizmusnak, amennyiben művészet, a fikciós művészi filmkészítést nem kiszorítania, hanem megújítania, átformálnia lehet csupán a hivatása. Ami pedig a valóságfeltárást illeti, mindennemű dogmatizmus, „a módszer mindenekfelett” fölfogása előbb-utóbb éppenséggel a valóságábrázolás eltorzításához vezet. Erre már korábban és most legújabban is (a még be nem mutatott filmek között – ezért nem is nevezem meg őket) láttam példát.

A dokumentum-játékfilmek java elkötelezetten közéleti ihletésű. Természetesen szó sincs róla, hogy ez a vonás kizárólag ennek az irányzatnak a privilégiuma lehetne. De sajátságos módon, az ellenpóluson akadnak olyan alkotások, amelyek szinte kihívóan képviselik ennek az ellenkezőjét – mintegy hallgatólagosan elismerve, hogy a közéleti érdeklődés nem az ő feladatuk, hanem az ellenlábasoké –: a banális „örök témák”, a hangsúlyozottan magánéleti, pszichológiai problémák boncolgatására esküsznek föl. Mi több, magát a tapasztalati tényekkel és elméleti elemzéssel ellenőrizhető valóságábrázolást is „másoknak” utalják át, és sokszor formás elméleteket kerekítve hozzá, újfajta mítoszteremtésben látják a művészet feladatát.

Ez egyébként olykor az alkotói nyilatkozatokkal ellentétben történik. Jancsóra gondolok, aki feladatának nevezte meg a magyar nép tudatában kialakult hamis történelmi mítoszok elleni küzdelmet; s mi más az ő Magyar rapszódiája és Allegro barbarója, mint a magyar történelem furcsa mítoszba burkolása? Máskülönben – ha már szóba hoztam – Jancsó Miklós, aki évek hosszú során át következetesen járta a maga külön útját, s aki ezért mindig is külön fejezetbe tartozott az újabb magyar film történetében, éppenséggel a legutóbbi két munkájának formanyelvével került olyan helyzetbe, hogy immár nincs okunk teljesen külön tárgyalni az ő irányzatát. Ez a két film szépen beleillik a „magyar eszteticizmus” kategóriájába, mondjuk, Huszárik vagy Bódy filmje mellé. (Más kérdés, hogy az utóbbiak individualista „magánmítoszaival” szemben Jancsó „közéleti mítoszt” hirdet.)

 

 

4.

 

Mindazt, amit föntebb vázoltam, csupán premisszáknak tartom a mai magyar film általános gondjainak konkrétabb (s szükségképpen terjedelmesebb) elemzéséhez. Kétségtelen: már a premisszákon is lehet vitatkozni. Végtére is egy gyakorlatban már régóta folyó vitába próbáltam beleszólni. Méginkább vitatkozni lehet, persze, konkrét példáimon. Mint alább is következnek.

Kérdés ugyanis: ezek után az utóbbi másfél-két év terméséből mely filmeket tarthatjuk ilyen vagy olyan vonatkozásban példaadónak a magyar filmművészet egésze számára, a jelenlegi helyzetben? (Félreértés ne essék: nem az a kérdés, hogy melyek a „legjobb” filmek!)

A polarizálódott csoportokból csakis olyan alkotások jöhetnek szóba, amelyekben nem mutatkozik meg a spekulatív dogmatizmus vagy a kizárólagosságot követelő megalománia.

Egyébiránt csak a határesetek lehetnek igazán érdekesek, mint valamilyen tekintetben útmutató alkotások. Például: Az Ajándék ez a nap azért, mert közérdekű tárgyát hagyományos dramaturgiai szerkezetben, s mégis markáns filmnyelvi egyedítéssel, sőt a szín használatában újítással volt képes előadni. A Vasárnapi szülők azért, mert ez az egyetlen film a vizsgáltak között, amely a dokumentarista tapasztalatokat sikerrel és zökkenőmentesen, minden kacifántoskodás nélkül ülteti át a hagyományos filmnarrációba. És végül a Vámmentes házasság egyetlen vonatkozásban: a színészi munka megújításában, aminek szükségességére elsősorban a dokumentum-játékfilmek életszerűen improvizált beszéd- és gesztusrendszere hívta föl hazánkban a figyelmet.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1981/01 02-05. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7578